邹文正 字思孟，号雪扉，1938年出生，重庆市忠县人，毕业于四川美术学院，曾就职于成都军区《战旗报》社任美术编辑，1995年退休，中国美术家协会会员，中国书法家协会会员。余性好寒雪，喜作雪景，写寒梅。

由四川美术出版社先后出版《邹文正画集》、《邹文正山水画集》、《邹文正写梅》、《邹文正书法作品集》，北京工艺美术出版社先后出版中国山水名家技法讲座《邹文正浅绛山水画艺术》、中国当代著名画家个案研究，《邹文正写意山水》、名家名画《邹文正梅花小品系列》、传世典藏，当代山水手卷精品《邹文正万壑秋云图卷》、中国当代名画家艺术研究《邹文正写意梅花画艺术》、当代中国山水画坛10名家《邹文正作品》，中国美术大系《邹文正卷》，天津人民美术出版社出版《国画名家经典·邹文正》。

雅逸文静 书香袭人——析邹文正先生墨梅图

林木

每次看到或听到谁画梅，就有些生腻，反正都是老一套不是扬无咎，王冕画的梅，就是金农或李方膺画的梅，即使齐白石的红梅与吴昌硕的红梅多些金石感，也都大同小异，或者嫩些老些，或者疏些密些，或者绿梅白梅，难脱古人窠臼。看多了，就有些“审美疲劳”，给人的感觉即谁要画梅，就如今天的书法界写颜体，谁写得像颜真卿，谁写得地道，谁就行。这是书法，创意少一些似乎关系不太大，就像我们天天都在读书读网络上的字，都没变化，变化的是内容，内容新就行了。字呢，标准就行了，新了奇了反而不好认，但画不同，老看相似的画，就要“审美疲劳”。因此，我对画梅者，普遍不看好。但当我看到邹文正先生画梅时，倒把我震了一下:梅还可以这样画么?

邹文正先生本是画山水的，其山水笔墨老辣凝炼，境界深邃，出笔不凡，介于南北二宗之间。但听说他也在画梅时，心中也有些诧异:梅还有什么可画的?而邹文正先生老是说，他的梅与人家的不同。但当看到他的墨梅图时，觉得还真不同，觉得他画的梅还真有些与众不同的趣味。

仔细品读一番，觉得邹文正先生画梅最大的特点就是自由灵动不拘一格。

把握中国画已登堂入室的邹文正先生深知中国画的特点，他知道中国画本来就是借物寓意，醉翁之意不在酒，物不过载意之符号而已，不必过分拘泥。同时，中国画不仅对形似不特别在意，反要求对现实之形要提炼，要概括，要抽象，要超越。而另一面，邹文正先生也知道，在中国画的造型中，如果对形似并不刻意追求的话，那么，对表现形的笔墨反倒应该极为讲究。因为在中国画中，笔墨固然有造型勾勒的作用，但在对笔墨作以书入画的处理中，在复杂的笔法与墨象的随机应变的处理中，笔墨所呈现出的更多的却是画家的修养、气质、个性与情趣。明乎此，才可以读懂邹文正先生的墨梅。

邹文正先生画梅，处理梅花的枝干结构特别的自由。他摆脱了梅花枝干自然生成的束缚，而让梅花的老干枝条在画面作自由的穿插。这里固然也有遵循梅花生长的基本规律处，但更有根据结构的需要，在斗方或立轴式结构中自由结构梅花枝干的特色。我们读他的墨梅，第一感觉就是觉得邹文正在梅花造型上与他人的大不相同。他的梅花枝条往往是龙飞凤舞，翻卷腾跃，或一抱成团，或独枝歘侧，或下挂上串，或左奔右突，画家并不在乎枝干安排是否从真梅而来，是否符合生物学上的特征与规律，更多注意的却是结构自身的疏密、轻重、虚实、正奇诸多辩证因素。请看其画梅花枝干时结构的经验口诀:"梅根布构成，小梗置节奏。写根施淡墨，焦墨写枝头。出枝向外展，切莫添花朵。交枝分前后，出枝写横斜。切忌正十字，避开枝重叠。”

可见，邹文正先生与其说是从写生写实出发不如说是从形式辩证关系入手。他破除了寻常折枝从一边生的习惯，而以多种方式处理。对枝干的布置，文正先生时出奇兵。他或者干出两面，或者枝生四方，或者三方包围，或者干脆没天没地，从中而起，四面扩张。其结构或疏透，或满密，或一枝横斜娇俏多姿，或网状铺排纵横雄健，仅遵循辩证结构原则而已。

正因为摆脱了真实梅花的束缚，有时候，邹文正先生的枝干已经不太像梅花的枝条，倒不无几分藤蔓的感觉。这让人想到吴昌硕的藤花，他的紫藤、葫芦、凌霄、金瓜.....其实，吴昌硕的兴趣又哪里仅仅是这些藤蔓瓜花?这位从金石学从石鼓文入手的大书法家，不过是想借藤蔓灵动自由的形态，去表现他游刃有余的篆箍笔法意味而已，而在这些梅花图中，邹文正先生来得更大胆，他极为自觉地把书法艺术的各种复杂用笔意味自由地运用干梅花的塑造中，读文正先生的墨梅，我们可以看到，他的梅花枝干在用笔的变化上可谓气象万千。其运笔着墨，在保持大型上扭折敬曲极具变化，而且一千之中，也是虚实浓淡变化无穷。细枝条的处理，更是自由灵动，与主干相生相发。可谓粗者细之，密者疏之，淡者浓之，虚处实之，曲者直之，柔者韧之，上者下之加之更为自由的浓点点苔，则在全幅墨梅行笔运墨中，视笔势墨气之分布，恣意点定，左右逢源。如画幅更大，枝柯繁密，文正先生更在笔形变化浓淡互动中大做文章，或前枝以浓为主，而后枝则以淡相辅，或前后以淡浓相配，而又淡中有浓，浓中有淡，浓淡穿插变动，使全画之墨梅在笔墨变化中成为复杂而又和谐之节奏与韵律之交响。

读文正先生的墨梅，你得有欣赏书法的眼力。因为他的墨梅，一定程度上又是一幅灵动变幻的书法之作。明人屠隆在《画笺》中曰:“看画之法如看字之法。松雪诗云:石如飞白木如箍，写竹应从八法求。正谓此也。”此之谓不仅作画当以书法为之，读画也当从书法入手去欣赏。明人徐渭更是解人，亦曾有诗云:

“世间无事无三昧，老来戏谑涂花卉，藤长刺阔臂几枯，三合茅柴不成醉。葫芦依样不胜揩，能如造化绝安排?不求形似求生韵，根拨皆吾五指栽。胡为乎区区枝剪而叶裁?”文正先生正是此种突破造化随心另造之心有灵犀者。作为中国书法家协会会员，长于数种书体的书画家，其墨梅浓郁的书法意味，正是其修养、气质、个性，是其正气、文气，静气之载体。

如此老辣凝炼的书画意象，加上灵动自由，圈点而成的绿梅、白梅、红梅，解构成了雅逸灵秀的诗画境界。此时，文正先生无处不到的由梅生发的诗兴，加之典雅古拙的书体，在诗画配中更是情景交融。请看其题红梅:

“冰霜磨炼后,忽发几枝新。独立江山暮，能开天地春。”

又如题白梅:“玉悄生香不点尘，风前闲看越精神。已推天下无双艳，青帝宫中第一人。”诗书画相生发，把早已文气盎然的邹文正先生的墨梅图更渲染得书香袭人。诗如其人，书如其人，画如其人。一生迷恋于艺术而不谙人世，如今已年八十的邹文正先生，却在他的墨梅图中，把自己的雅逸文静之气寄寓得淋漓尽致。

(作者系中国美术家协会会员。中国美术家协会理论委员会委员，著名美术史家，美术评论家)

“小中现大”中的探索与创造——读邹文正先生山水小品有感

林木

邹文正先生是我见到的一位真正喜爱，甚至可以说极度喜爱国画的画家了。文正先生一生不图名，不图利，除了喜欢名山大川，玩味山水笔墨的山水画，热哀书法艺术书法情趣外，几乎就没有别的嗜好。也不喜欢交际，交往的朋友不多，就不多的一些书画篆刻界可以倾心交流的知心朋友。文正先生尽管极度蔑视炒作，但因为其艺术很有特点，找上门来免费要给他出画册的出版社还真不少，所以文正先生的出版物还真多。这似乎应了一句话，“桃李不言，下自成蹊”！与其他书画界的书画家不一样，这位己届八十的老画家，总是随时在研究一些新问题，尝试一些新画法。有好长一段时间，文正先生在研究黄宾虹，研究黄宾虹的墨法。每次我去，都与我交换研究学习黄宾虹笔墨尤其是他的墨法的心得。有一段时间，他又在研究明代山水画家的丘壑结构。文正先生的研究方法比较别致，例如他研究明中期的谢时臣，研究他的丘壑结构，复杂的山水情节，但又觉得谢时臣作品也有不尽如人意处，他就修改了他认为的章法结构上的不足，而按自己的意思重画了一幅，章法上的确就合理得多。文正先生对传统的这种学习和研究的确相当的深入，加上他不事应酬，心无旁骛，他对传统的研究确实比他人深入得多。不间断的这种研究和学习，其心得与收获，文正先生还要付诸于实践。有一次，文正先生给自己出了一个难题，他要用十种不同的风格和技法来画山水。专业画家们都知道，真正研究创作出一种成熟的独有的风格，对一个画家来讲就意味着成功，而要用十种不同的风格来描绘十种不同类型和不同情趣的山水，其难度可以想象。对文正先生来说，这既不是逞能，也不是玩花样，而是在潜心实践自己学习和继承中国绘画传统的心得和体会。这或许是获益于同时作为书法家的文正先生书法创作的启发吧?没有行草篆隶多种字体兼长的书者是难以被称为书法家的。文正先生那批用不同的风格类型所做的山水画也十分有趣，十分成功。文正先生目的当然不仅仅在于画出一批成功的作品，而更多的是实践与巩固自己研习传统绘画的心得体会，满足于自己八方探索的好奇心。这也算是一神学习吧。这让我想到一生都在研究石涛与王蒙，探索中国画多种风格，70多岁还在临习王蒙山水的张大干。今天的中国画画坛还能找出几个这样心无旁骛，潜心研究学问的画家！所以当2020年——这个多灾多难的年份——秋天的一天，当久违之后，再见到文正先生时，他又给了我一个惊喜:他在一些不同纸性的十几公分见方的小扇面册页上画山水。

能够在扇面册页上画画不难，这甚至是国画中的一个门类。一片荷叶，一两朵荷花，一个靖蜓构成一幅扇面;齐白石画上三五只虾，几根水草，也可以是一幅扇面;一叶扁舟，一座小桥，一抹远山，题上一首诗，也是一―幅扇面……文正先生的扇面可不是这个类型。文正先生在巴掌大的扇面上画的可是复杂水墨山水的精微呈现。

历史上中国山水画有两大类型，一个类型是讲究意境，一个类型是讲究笔墨。其分界大约是明代中晚期。明代中期吴派及吴派之前，包括元代、宋代的山水画，大多属于讲究意境的类型;这种类型，讲究意与境谐，今人中可以李可染为代表。明代晚期松江派开始，以董其昌为领袖，山水画倡导笔墨，此前流行的意境倾向被抛弃，山水之象仅为笔墨之依托，“作画第一论笔墨”（清·王学诰），笔墨为上的风气开始盛行，以至于今。此种风气，今人中以黄宾虹为代表。李可染讲究意境，笔墨就不太计较(五、六十年代）;黄宾虹讲究笔墨，丘壑就有所不顾。

文正先生则既热哀于意境的塑造，又喜欢笔墨的意蕴。要讲究意境，首先必须造境。宋人郭熙《林泉高致》说，“世之笃论，谓山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。……君子之所以渴慕林泉者，正谓此佳处故也。故画者当以此意造，而鉴者又当以此意穷之。此之谓不失其本意”。要可行可望，可游可居，画面就得出现实景山水，得有道路桥梁，舟车风帆，道路桥梁，茅舍楼亭，当然更得有丘壑泉瀑，山林云雾，如此细节情景，得—―画来，不可苟且。如果说，“笔以立其形质，墨以分其阴阳”（宋.韩拙《山水纯全集》)，在通过笔墨塑造意境的时代，笔墨更多的是写实造境的手段，而明末之后，笔墨开始独立于山水画造型功能而朝承载个性气质教养等主观因素的笔墨表现方向偏重。黄宾虹就是二十世纪中国画中笔墨表现的杰出代表。文正先生喜欢黄宾虹，他认真的研究过黄宾虹的笔墨，尤其是研究黄宾虹的墨法。他注意到黄宾虹绘画中复杂的墨象，那些层层叠叠的点子积墨，那些微妙的破墨，不论是浓淡互破，还是水墨互破，加上焦湿浓淡，泼墨宿墨之并用，使其墨象变得复杂幽微。文正先生本来就是优秀的书法家，擅长各种书体，这使得他的笔墨中的用笔，不论是古拙凝重，圆厚平和，还是潇洒飘逸，灵动洒脱，诸种多变的用笔与复杂的墨象，使文正先生的笔墨呈现出学养深厚的神貌。如果说，文正先生山水意境的幽深渺远，得益于他多年在川西大山中常年的游历与踟蹰;而他的笔墨修养，则在于他的闭门谢客，潜心深究。从这个角度上说，文正先生是把中国古代山水画史中的南北两宗合二为一了。正因为这个原因，文正先生的山水画往往丘壑繁复，章法严谨，场景丰富，意境幽深，可行可望，可居可游，一并俱全，而又笔精墨妙，耐读耐看。也因此故，他的画面一般较大，方可容得下如此深邃之场景，如此丰厚之笔墨。

行文至此，就可以明白，当我这次看到文正先生这些十来公分见方而又丘壑幽深境界笔墨俱全的扇面册页的时候，该是何等的吃惊了！况且，这些小小的扇面册页还有多种不同的纸张类型，仿古，洒金，生宣，粉彩，皮纸、麻纸、粉灰、粉棕。——看来，这位不知疲倦对艺术效果永远充满着孩子般好奇的老画家，又在尝试新的探索了！

让我吃惊的是，把以前大尺幅山水画的画法缩小至十多公分见方尚且是圆形的团扇册页上，又不以逸笔草草大刀阔斧的几笔大写意笔墨去“墨戏”，还要维持自己一向以意境取胜，以笔墨见长，可居可游，而融南北两宗为一体的严谨山水风格，这显然是一种严苛的自我挑战！看来，成功的完成了这种挑战的文正先生，已经驾轻就熟的去处理这些小幅的微型山水册页。亦如他的那些尺幅较大的山水画一样，在这些扇面册页中，一样地有着山水泉瀑，曲径通幽，竹篱茅舍，渔艇小舟，石桥上有渔樵行走，屋宇旁有犬吠鸡鸣，江上风帆点点，水边鸥凫翻飞，还有木构的桂道，参差的石阶，古拙的苍松，古雅的木桥……从笔墨处理的角度看，如同其大幅山水画笔墨处理一样，这些小幅册页勾勒同样的典雅精致，用笔的古拙，灵动，乃至提按顿挫，急徐舒缓，顺逆中侧，粗细宽窄，干湿燥润，变动莫测……总而言之，山水中形象虽以勾勒为主，但用墨用水，在画面中占有相当比例。亦即墨象的处理在这些扇面册页中十分的出彩。画面中，远景的山影大多为复杂的水墨墨象所构成。在这些水墨墨象所构成的远山山影中，浓浓淡淡尽是复杂墨法之效果。这里有用墨泼底，而用淡墨水或直接用水再破，而形成的水墨渗化的破墨效果，有墨水中隐含墨点肌理的宿墨之象，有层层相积厚重深沉的积瞾之法，也有泼墨渍墨自然形成的微妙边线。画面中山水之中近境在浓墨线条和树木重墨墨块中因淡墨或清水相破而形成的斑驳陆离的破墨效果，无疑是黄宾虹点子相积又点子相破之墨法别具匠心的运用……当然，纸性的不同画面效果也有区别:“生宣”的渗化发散利于水意的渲染，“粉彩”的运用让笔墨更趋精微，“皮纸"有野逸之酒脱，“麻纸”有积墨之厚重，“洒金”有装饰之别趣……值得特别强调的是，文正先生整个画面的尺寸也就十来公分见方，上述墨象又仅仅是这张微型小画一个小小的局部，如果你能够亲眼看到原作，你会惊叹于在如此袖珍的画面中布置和处理如此复杂的笔墨，尚且能够灵动天然，完全没有因为画面太小而呈现的拘谨与局促。如此精到的笔墨处理，不禁让我想到清人方熏〈山静居画论》说笔墨之道:“作一画墨之浓淡干湿无不备，笔之正反虚实旁见侧出无不到，却是信手拈来看，便是功夫到境。”文正先生大画的笔墨是如此，文正先生这批微型小画的笔墨也是如此。

如上所述，文正先生这批画，画面虽然极小，但不论就场面与笔墨处理，却绝非小画的格局，而是大画的安排，如此处理，堪称“小中现大”。无独有偶，古代不少大画家也有此种“小中现大”的作品。一位是一代宗师董其昌，有《小中现大册》。全册22开，每开两幅，共44幅。整个册页临仿历代名家如范宽、董源、巨然、黄公望、王蒙、倪云林诸家之作，故该册页称《明董其昌仿宋元人缩本画及跋册》。册页中作品大多是临仿董源、巨然、范宽、王洗、黄公望、王蒙、吴镇、倪瓒等古代名家之作，因引首处有董其昌题“小中现大”四字，故又称其董其昌《小中现大册》。该册页现藏台北故宫博物院。这个册页中每幅画尺寸大同小异，大致是纵50—60公分，横20—30公分。这种类型的册页还有个说法叫“缩本”，都是对古代名家的一些经典图样微缩绘制到册页的尺寸。例如董其昌这个册页中第14图就是王蒙著名的《春山读书图》。当然，也不是原图照模，而是有所变动。董其昌还为王时敏此类册页题过“小中现大”，王时敏又为王翠册页题过“小中现大”。他们都临仿微缩过古人的作品。王时敏孙子王原祁晚年在《仿设色大痴巨幅》的题跋中回忆其祖父赠给自己“小中现大”册时说:“余先奉常赠公，汇宋元诸家，定其体裁，摹其骨髓，缩成二十余幅，名曰‘缩本’。行间墨里，精神三昧出焉。此大父一生得力处也。华亭宗伯题册首云‘小中现大’，又每幅重题赏鉴跋语，以见渊源授受之意。先奉常于丁巳夏初，忽以授余，其属望也深矣。余是年卅有五，拜藏之后，将四十年，手摹心追。庚寅冬间，方悟‘小中见大’之故，亦可以‘大中见小’也。”其实，明清许多著名画家都有此种“小中现大”的“缩本”。如赵迥、沈士充、赵澄以及郑旼等人都有制作的“缩本”册页传世。只是这些“缩本”，全是对古代名家经典作品学习临仿微缩之作。此类“缩本”册页纵横尺寸大多在50到20公分左右。从这个角度上看，文正先生这些“小中现大”的“缩本”，其纵横均不过10来公分的团扇册页，尺寸比古代名家这一类“缩本”还要小得多，而且并非临仿古人之作，全是自己的探索创造。在以尺论价大画流行的时代，文正先生这些大不盈尺的微型扇面册页，却以其精到的功底，精深的境界，精湛的笔墨，和深沉宁静的人生修练，为我们展示了千余年来那些在文人手卷册页中方可玩味的文人雅趣。以此观之，文正先生这些小画不小，当为“小中现大"才是。显然，文正先生这些“小中现大”的山水扇面，比许多人的“大作”要更真诚，更珍贵。

2020年10月15日，成都东山居竹斋

林木，美术史家，美术评论家，四川大学教授，国家近现代美术研究中心专家委员会委员，文化部齐白石艺术国际研究中心研究员，中国国家画院美术研究院研究员，中国画学会创会理事，首届及第二届“中国美术奖·理论评论奖”终审评委，第十一届、十二届全国美展评委，王朝闻总主编《中国美术史》二十世纪卷分卷主编。

梅花到时自然香——邹文正的书法

方振

邹文正的字亦如其人。外表看去很质朴敦厚而内实精巧遒丽。他巧思过人，但从不外露。欣赏他的字，没有软软春风那种甜美感，他的字使你强烈感受到有一种崛颦、拂郁、严霜既降那种肃杀之气。

我和邹文正是七十年代初相识。那时他刚参军，在军区俱乐部工作，我从牛棚刚解放，虽然都在文化系统工作，但彼此交往不多。后来知道他于1962年毕业于四川美术学院版画系，在地方工作已十多年了，参军前在成都美术学校当老师，擅长水印木刻。在机关俱乐部工作很杂乱，写美术字，布置会场成天忙忙碌碌，很少有时间去深入生活，从事版画创作。以后调“战旗报”社当美编，仍然成天是插图，组版，校对，跑工厂，终日伏案不得余闲。有时军内举行展览临时抽调出来搞点创作，就是“打牙祭”了。但是他对这一切繁琐的工作仍然是尽心竭力，从不敷衍塞责。大概就是在这种终日坐办公室，有余暇也只能在下象棋，打扑克的环境中，他开始把点点滴滴的空闲时间聚集起来研究书法。

我初见邹文正的书法作品是七十年代后期，他为军区图书馆写的一幅横匾。那时他的字很明显的受当时流行的沫若体影响。但却有自己清劲流畅的味道，和郭老泼辣肆恣的风貌不同。从接触中，才知道他曾临习过二王和颜真卿的行草书。因此，能在学郭之中存帖学之长。到八十年代初，他开始师事四川宿儒陈无垢先生学草书。这时，他除了写陈先生的字外，还临写怀素。八十年代中期，他写的草书，在形体上能够酷似乃师，但在用笔上却有自己那种通环超忽的独到之处。当他在草书上站住脚跟后，进而从汉魏碑刻方面硬下功夫。他研究汉魏与别人不同之处在于他能把书法中耄情墨韵和画法中的形式空间审美趣味结合起来。换句话说，他以书法的内在神质为体，以画法的空间形式为用，体用合一，融会贯通，因而能直趋汉魏之堂奥，而自立时代之门户，学古而不泥古，趋新而不媚俗。这在他的行楷书上表现最为突出。同时，也将他的草书向前推进了一大步。他现在写的字，遒动滋润，可以用“乾裂秋风，润含春雨”来形容。至于质朴雅拙之处又极富天真烂漫之趣味。他非常讲究形式上款、侧、横、斜、疏密、虚实、浓淡、乾湿等之对比造成的空间整体效果。而又似乎是漫不经心而出之。没有当下人工雕凿的痕迹。他善于驾驭手中的工具，不论硬毫或软亳他都能刚柔并济，他有时用极柔的鸡毫写出极其雄强的字来，以天下之至柔成天下之至坚。他有时用极硬的猪鬃苍却写出极其遒丽婉转的大草，简直是“百炼钢化作绕指柔”了。

看邹文正的字，如不知其人，以为他起码是年过古稀的人了，其实他正是年富力强，不过学了十来年字的中年人。为什么他能在短期内取得这样大的成就呢?我觉得有两点值得提出。第一，他尊重传统而不为传统束缚，尊师而能出师。他以师法为起点而不终极目标。他讲究每个字都有来历，精研笔法，但又能掇取当代大师们成就，他从陆维钊、徐生翁等，当代前辈老先生那里，吸取了很多书法审美方面的新内容，融会在自己的作品里，形成了鲜明的个人风格，但却不以摹仿大师为能事。他潜心治学，唯精唯一，允执厥中。不受社会流行习气沾染。对名利是非能够采取“宠辱不精”之态度泰然处之。他不相信欺世盗名或沽名盗誉之徒可以永远得逞。他工作之余喜作梅花以遣兴，默默地用了十年之功，研究了历代名家画梅的技法，画出了有个人风格的梅花，从不张扬，由此可见一斑。

方振

一九九O年六月三十日