格致的悠远 境界的宁逸 ——于长胜：静谧之美（下）

(一)

在长胜对艺术深入的认知时，恰值中国画由近代形态向现代形态过渡。这时中国画正因告别传统而苦恼，艺术在一个巨大而模糊的十字路口前，不知该向东还是向西。当笔墨变得如此精致而表现力又如此贫乏时，当作为平面的观念仍不能成为取向现代的思考时，美的不确定性、善变性、多向性便成了苦恼的标志。正如笔者在《美的选择》一书中强调的：这是一个告别大师左右

于长胜《元曲三百首书画集·张可久[清江引]》50×91cm(憨牛居藏珍）

众议后的又一次产生普遍分歧的时代，那个曾是活的精神，如今成了传统。眼睁睁地看着一些人认认真真地在宣纸上画西画，长胜更加增强了对东方逸境的关注。在那个神秘的尚不能明言其何以然的深处，长胜细细地寻觅远古自觉对创意的启发。当静穆的永恒以文风的崇高昭示了美的经典时，长胜看到了取向新生的希望。艺术家在中国画基本格局的“空白”处领悟了空间的真谛，在花鸟与自然的公共关系上发现了“无、虚、静、空”的大道。这时艺术对于长胜而言，已不是为笔墨的存在，而是为境界的追求。当自然物象不再以“境界联想”为创意的情感移入时，作为境界的形式便成为长胜取向现代的思考。我不赞同有些空头理论家说的，长胜艺术是关东风情的再现，移情的地域说也不是长胜的思考（任何蹩脚的艺术都会用个性地域装点无能的门面）；在艺术家的眼中，艺术是视觉经验的形式表现，关东风情只不过是画家思想的形性。正因为如此，人们才通过艺术接近灵魂，才藉助有生命的形式欣赏有形式的生命。从这个意义说，长胜的价值不是在用笔墨空谈风情，而是用风情的形性将人引入风情的诗中，让人欣赏本应属于视觉的形式（一个有关风情的视错觉）。我之所以说读长胜的诗有一种美感，就因为他用静谧之美叹咏了一种禅境，这一为生命的禅，蕴意了三点美知：

1. 天地有大美的静颂之美

在第八届全国美展中，我读到了《大荒歌》。那时便形成了这样一种感知，长胜是在用笔墨静吟徜徉于天地的诗，这是以“天地有大美而不言”为审美的视域超越，“以神遇而不以目视”为境界的意识超越。正是在这种“无、虚、静、空”的大道中，艺术创意了中国画新的空间意识，它是空明，但愈是大美的静颂；它保持了中国传统的平面，愈用虚无指意了精神的深远；它以花鸟与山水的共公关系为透视心点，把视错觉引向一个无限的空间。应该说这是颇有创意的思想，因为它把华夏古远的在有限平面中表现无限深远的创意，时代化、现代化。长胜的价值是在静空区域发现无限的象征性，并用象征的意境创造空间。这是以意境为形式空间的新思考，它把距离、方向和大小关系意境化，是一次深入反思中国画基本格局（尤其是空白）的现代取向，是少有的凭藉双眼走入前贤思想的来者。这种以天地为大美的意境空间，是人们最想看到的中国气派，恰如前书指出的，不是中国画没有空间意识，而是一些人没有走入中国画的空间。当时空以流变的静观呈相天地的大美时，艺术便有了诸如长胜的静颂，它是意境，愈是形式空间。

2. 生命有大美的静咏之美

当空间以升降沉浮而呈相自然秩序的规律时，时空的意境便有了生命的意义。这时长胜的诗便成了生命的咏叹。我们可以看到，艺术家以草木生命、花鸟精神为时空的象喻，赋予空间以精神的符号。这根本不同于传统的以形寄神说。长胜是在创意一种情感与形式的意境同构，用能体现美的精神的形质表现内深的美感。他所表现的不是花鸟草木的形象，而是发现这些形象精神时的禅悟 — 境界。因此，我们不能从再现的角度理解长胜的内心表现。以《寒汀雪》为例，这幅在第九届全国美展上引起关注的作品，是画家对生命有大美的静咏。它用一种特定的时空形式，象征了生命在寒冬时的精神。虽然手法是为文的命运的崇高，是为生命的咏叹，但它的意境构成却是对咏叹的表现，即当花鸟精神映射为人类命运时而感悟到的知觉力，当艺术的知觉力以空间的张力表现艺术的感知时，我们在长胜式样中所看到的就是境界，就是以某种意蕴为构造的空间；这个意蕴就是为生命的存在。从美学角度看，它不是为永恒的崇高，而是为瞬间存在的现实崇高。从这个意义讲，长胜所表现的是面对现实虚无的内深超越。若仍用永恒理式的精神理解长胜，就不可能解义他为现实存在而艺术的精神。在长胜生命有大美的静咏中，艺术的诗已成了世界的瞬间存在，生命的现实体验。

3. 真情有大美的静吟之美

禅意空间一旦具有了生命的意蕴，生命空间便化意为情感空间，这时艺术就成了大写意的情。在《美的选择》一书示例的《落霞》中，我们看到了这样一个逻辑：天地有大美 — 生命有大美 — 真情有大美。情系命也，笔墨一旦成为性情的形性，情感空间便成了花鸟新的意象空间。在长胜大写的情中，艺术所向往的不再是传统的以物托情，而是灵魂对生命的感受，是自我的内深刻划。在长胜艺术的追求中，物象不过是画家的情吐，大美莫如情，长胜是用艺术走向自己，走向心灵，走向美。他一点也不想显露它是什么，他只想告知他爱什么，他只是借助画笔书述一个属于自我的灵魂，一个可诗意栖居的天地，一个静吟禅悟的格调。从这个意义讲，花鸟在长胜艺术中是灵魂的贯注，情性的贯注，“天地、生命、真情”有大美的贯注。当美发自心底的静吟，并用情性象喻一个新的时空的体验时，我们便看到了一个属于长胜艺术的价值：它是天地，美于隽永；它是生命，美于超越；它是真情，美于内深。

于长胜《月光》68×68cm

（二）

在为人生境界而存在的艺术追求中，大写意的情要成为人们得以思见的形性，就必须有在二度平面上再现三度情意空间的能力。特别是以“无、虚、静、空”为诗意表现的基本格局时，中国画所本有的气度属性就成了研究的重点。

当一些空头理论热衷于大谈思想而无力方法时，当一些人认认真真地在宣纸上画水墨素描时，当花鸟与山水（自然）的关系仍用地平线原则进行深度再现时，长胜的思绪恰恰放在了静谧空间的形性表现上。他的着眼点是：怎样在二度上创意一个三度静谧的视错觉？从长胜对花鸟情怀大写的意趣中，我们可以看出他对中国画基本格局的深入理解：

一是“空”

静谧为美的要谛是“空”，中国画基元属性之一也是“空”。中国画“空”的范畴有两个基本持征：一是空白；一是阴形空间。一些可笑的“理论家”，把中国画的现代取向定义为实空间、满构图，这实际上是对中国画的本源毫无认识的显著标志。长胜的实验正好说明什么才是文风的古典。在艺术家创意的《秋酣图》和《塞外》中，我们看到了一位认认真真走入前贤思想中的来者，笔墨的魅力在于他切切实实地理解着什么是作为虚空间的意形。中国画的“意”，在长胜为境界而笔墨中得到了升华，它之所以能够“写”，且写出天地精神，要义就在于禅意空间的形性，如果长胜笔墨无法创意“无、虚、静、空”的视错觉，超越于实有自然的静谧之诗，就缺乏精神的象性，就丧失了中国本源与基本格局，就难免不在宣纸上画水墨素描，就不可能创意有静谧之美的中国气度空间。200 年，在  中国画大展中，长胜又创意了《 》，这是对阴形虚空间的现代理解，正由于笔墨意趣使空白具有了游离于形状内外的倾向性，既无非无、既虚非虚、既空非空，静谧才生于虚空，意象才成于写性，笔墨才写意了为境界的崇高。

一是“整体情境”

性情的写意一旦游刃于阴形空间，共享边界的相交关系便使线具有了特殊的意义。恰如笔者在《美的选择》一书中强调的一个重要原理：线使二维平面具有了形状感 — 一个被线闭围合成的区域（面）；这一感觉的本质就是它被知觉为一个特征面的轮廓，形状是线的重要特征，闭合线的组织性（张力）使被闭合的面（轮廓）具有了重要的知觉力 — 形状的整体情境；正是这一视错觉原理，致生了线性结构造型的有效性，而看不到光线作用的结构造型，之所以一开始就有别于地平线原则的调子造型（明暗凹凸），亦在于倾向于整体的闭合面的线的组织性。所谓写意，就是基于气韵对闭合面的线进行有效的组织，从而使笔墨倾向于整体情境（张力、简化与构图）。因此，我们又可以说，笔墨是整体情境的写意（形性）。在以笔墨为文风崇高的传统承继中,书骨、诗魂、乐韵仍不失长胜的关注，但着眼于现代的长胜，更关注作为整体情境的线性闭合面，从知觉力的简化出发，让构成虚空间的公共线条更具不完全形张力。以画家颇有视错觉创意的鸟雀形性而言，它已走出了传统翎毛的藩篱，线勾、色涂、泼洒不再是技术思索的重点。在《有风的荷塘》中，点线墨块均从属于闭合的面，而从属于整体情境的形状，亦在尖锐与整平的张力冲突中得到了再现，艺术不再是点线的情绪，而是倾向于整体的几何面的张力，笔墨成了服从于知觉力构图的同义，正由于有张力的构图，艺术关注的不再是局部的物形（点线），笔墨也不再以善鸟、善花、善草、善木、善石、善水为得意；意是不完全形张力的表现，意是形状的整体情境，写意就是整体情境的艺术表现。因此，我们在为长胜笔墨而激动时，要科学认知引发知觉力张力的原理，是为境界的张力、简化与构图使长胜笔墨具有了魅力。200 年，艺术家创作了《 》，这幅入选  画展的作品，进一步说明了长胜思考的两个基准点：驾驭传统的能力和知觉力简化的能力。只有深入基本格局，对中国画的本源有准确的认知，才有可能从结构造型上科学理解作为传统的线性构造。而只有深入构图，对倾向于简化的张力有科学的认知，才有可能从不完全形上艺术地理解作为现代的知觉力的构造。我们说长胜的写意性使古典风具有了现代感，不在于长胜笔墨的书法性与情绪性，而在于整体情境，正因为有了写意的境界，才有了境界的写意?o:p>

一是“重迭空间”

依据点线而写意的虚空间整体情境，要突显中国气度，根本上应保持画作的平面性。可以说从花鸟与山水的自然关系上理解平面，是中国画取向现代的关键。遗憾的是，现在绝大多数人仍在认真地握着毛笔画素描，专心地在明暗凹凸上造意水墨光影空间，用“拿来”的发端于1460年的西方地平线光影原则反思中国画的现代取向。这些人既没有看到1850年后的取向于平面的

于长胜《元曲三百首书画集·张养浩[庆东原]》67×69cm(憨牛居藏珍）

西画革命，更没有看到本义就作为平面的中国画的基本格局。结果就引发了本文前述的中国画告别传统的苦脑：艺术的参照系全乱了，传统成了时尚的过时，时尚成了传统的反动，绝大多数的人是用西方革命前的古典否定东方的古典。用误解与偏见取向现代，本身又成了误解与偏见。这一背景的深刻恰说明长胜取向的深刻。长胜是认真地从本源处理解经典的传统恪守者，即使不说东方的双勾轮廓、色调平涂、大面积图案、重选梯度对马蒂斯等影响后所引发的革命对长胜的反思，起码可以说长胜在现代的取向中更加重了对本源的认知。《大野秋吟》、《月光》是长胜将山水引入花鸟，并写意了一个“无、虚、静、空”的诗意空间的写照，作为静谧的平面就成为最有意义的整体情境。它是三度空间，但不是地平线深度；它是线性凹凸，但不是明暗变调；它是现代格调，但不是古典西画法则。在长胜的笔墨追求中,静谧空间是以重迭空间为方法论的。他那落霞原野、弯月云空的浩然静谧之象，有无限深远的意境，然而它并不受光线透视的引导，中国画构成的元符号才是生命的所在：它是平面，通过重迭透视而得到深度；它是梯度，通过几何递阶而得到层级；它是变调，通过色调空间而得到境界。

此时，我想起了马蒂斯。

他在构成人类语言的基本原则上展拓思绪。联想长胜，他亦在中国画的基本格局处停伫目光。进入现代的路，也许都这般巧合：从本源处找到那个属于自我的科学点，让它闪烁时代的灵光，并艺术地构建一个自我的空间。这就是长胜的意绪，长胜的追求，长胜的空间，长胜的价值。

特别说明：本文如涉及版权问题，请与本网联系，本网将在第一时间侵删！

本网特别开通自助上传功能，只要您是本网用户，你就可以发布：文章，诗词、艺术评论、艺术批判，艺术观点，艺术新闻等；发布方法：在你的后台上传需发布的资料，本网将根据你选择的栏目发布。你也可以将需要发布的资料，发到邮箱（1435980968@qq.com）由本网给你上传发布。