知觉动向力 一一艺术的创意基此发生

知觉动向力一一艺术的创意基此发生

（知觉动向力发生学）

陈雨光

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第十届全国美展优秀作品获奖画家 李蒸蒸《重彩工笔设色·陈雨光先生》65×53cm

     陈雨光（憨牛），农历1949年生。选择美学与中国画视错觉学说创始人。先后获得过十余项省部委级科研成果奖（包括国家级课题）。在经济、数学、计算机、美学、哲学、逻辑等跨学科领域，出版有十数部专著，发表有数百万字论文。其主要艺术哲学类代表著有《美的选择》、《视错觉：中国画的基本格局》；书画鉴评本《唐诗三百首书画集》、《宋词三百首书画集》、《元曲三百首书画集》、《中国当代花鸟画作品精选》、《中国当代工笔画作品精选》；策划组织了《中国画三百家》。

    《美的选择》作者集数十年努力，首次在国内从艺术哲学的角度，对中国画学科体系的确立做出了两大基础性探索：第一，定义且回答了“何为中国画”，揭示了“察觉不到光线作用的绘画法则”。第二，创立了以视错觉动向力发生学为内核的选择美学，定义且回答了“何为美”。

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倪久龄《舞台结构·兵车行》127×206cm(憨牛居藏珍)

在一个二度平面中，要进行知觉创意，暨进行平面投射，必须首先确立一个中心点；这个中心点还必须能依据中心进行一种基础的结构设计，我们称之为结构骨架设计，以获取知觉形性。

与通常的边线轮廓不同，它由三条基本的定向线构成——平行线、垂线与倾斜线，这三条线是知觉一类形性最基础的或最基本的线性骨架结构。

这种构造线，非常类似于笛卡尔的二维射线结构，实际上，它与爱因斯坦的宇宙系统结构是相对应的，因此，我们看到的设计，实际上是在二度平面中，所进行的一种空间设计。任何艺术都离不开这个最基础的设计，而这种定向中心方位的结构线，或者这三条不同定向的线的形性组织，才是知觉一类形性得以发生的根源。

我惊奇地发现，许多老艺术家在进行重大作品设计时，他们都首先按照属于他的想象进行空间结构设计。比如说，岑学恭。我惊奇地发现，他在复原名作《木笩》时，第一步设计的是笛卡尔座标，在这幅尺寸并不太大的工笔山水中，我亲历了一个多月的全过程，验证了整体形性在局部方格中的发生奇幻。学恭老在他创意时，特别提到了他的老师——徐悲鸿先生的道理：悲鸿大师说，好的造型设计，首先要有好的框架与方格设计。学恭老首先创意的，正是一个奇妙的笛卡尔方格坐标。对于艺术来说，这是一个多么不可思议的东西。

岑学恭《皴法三面·悬崖古松》45×63cm(憨牛居藏珍)

一个方格坐标与它成像的一个工笔山水，有什么深刻的关系？为什么像徐悲鸿、岑学恭这样的艺术家，要用一个数学的笛卡尔思路来进行艺术的创意呢？这其中有什么必然的联系？

这其中，其实是一个宇宙结构，艺术结构实际上与完美的天体宇宙结构是对称的，或者是同构的。在这个结构中，实际上是由基础三线确定轮廓线的构成，这三种最基础的线，形成了一种特别的形的组合运动。

周明安《轮廓与骨架·虎》68×68cm(憨牛居藏珍)

如果用中国画的线条来运行的话，就会出现奇特的现象，当你把一个线条向一个方向进行投射运行时，另两条线会发生反作。让你感觉到，有一种反作用的力在逆向发生，你向上时，他就要告诉你，应该在什么时候向下；你向左时，他就要告诉你，在什么时候儿向右。这种反作用的定向的力，合在一起的时候，你的艺术最终会达到一种力的平衡，这平衡就是我们追求的美感的发生。我们把这种特别的力的运动，叫做知觉力的发生。

黄纯尧《中心：左与右·不怕鬼》46×69cm(憨牛居藏珍)

它就是我们现在所说的，在一个二度平面中有这样一种力，这种力，是形成设计的最基础的或者最原始的。这个力叫什么呢？就是本文所说的结构动向力，或者说，你要进行创意的话，你实际上是在发生一种知觉的动向力。

陈斌《拼贴：方与圆·往复》36.5×57.5cm(憨牛居藏珍)

（入选卢布尔雅拉第18届国际绘画双年展（卢布尔雅拉））

与好友陈斌交流时，也感触到这种宇宙结构力的发生。陈斌在创意时会发生这种奇特感知，艺术家是一种宇宙的结构思维，而这种宇宙的结构思维说穿了就是笛卡尔的平面坐标。这种笛卡尔的平面坐标，在一种平行线、垂直线与倾斜线的作用力下，就形成了特别复杂又特别简单的结构。这种结构就是我们看到的艺术的能够吸引你的魅力。从中，我们可以理解陈斌有趣味的形式与宇宙结构的关系：艺术的价值不是在现今唤醒宇宙纹样，而是在现今唤醒活跃于生命体内的那个基本的动向力，以增强作品的表现力。应该说，“龙飞凤舞 － 纹样张力 － 作品表现”，是陈斌情境结构中发生有趣味形式的基本的动向力。

陈斌《宇宙：螺旋纹案·吉祥风》93×180cm（获日本第16回国际书画展国际共生文化奖）(憨牛居藏珍)

遗憾的是，在国内，这种空间的组织关系研究现在几乎等于零。很少有人从这样一个角度去思考问题，为什么艺术是一种具有空间魅力的艺术？而这种空间魅力的艺术又是由什么决定？这就是我所言说的动向力发生学。它告知创意，空间结构是由动向力的发生来进行组织的，艺术的设计实际上就是设计动向力的发生。

还是切入本文引入的关键词，中心。

从构图看中心，是重力与拉力自觉平衡的发生，没有这样的一个平衡，我们实际上是感觉不到中心的存在。从美术史的角度看，中心与框架和舞台的出现，具有因果关系。特别是框架中背景的出现，导致了中心关系的深刻变化，而这一演化最伟大的发生就是透视。

透视学是人类美术发展史最重要的奠基性演化，是从中世纪蛋彩画到文艺复兴油彩画的演绎，是人类美术史发生最重要的革命。由于这一演变，我们整个创意的动向力发生，被变成了如下一个科学范畴：

点、线、面——形状、色彩、体积——距离、位置、投影——地平线、高光、阴影

视觉构图的课题之所以吸引我，是因为知觉形式是通过艺术品进行交流的最有力、最必不可少的手段。为什么有形式的存在？难道不是为了使内容变成可读吗？

我和许多自称有思想的人进行交流时，他都表述，啊，我非常有思想。遗憾地是，这么伟大的思想，我却感知不到。因为，艺术品是一个奇特的东西，创意他的人只有通过一个有效的形式，才能让欣赏它的人感知到。这就是我喜欢言说的创意者，所进行的一切努力，就是要让思想看得见。

努力地让思想看得见，使艺术创意具有了复杂性。一件艺术品，它实际上是由两类眼睛进行两类不同的观察：一个是创意者的眼睛，一个是鉴赏者的眼睛，这两类不同的眼睛在进行交流时，会使艺术品具有不同的特性和感知。因此，艺术品的复杂性就恰恰在这两个不同的碰撞之中发生。无法让人感觉到的思想，就艺术角度说，是缺少一种形式，让人能够捕捉、感知和理解。而这种形式的结构又是什么呢？就是。你要发生一种力，这种力能够运动，并且让人能够感知，即知觉动向力。它的发生，实际上是你用你的思想，设计出能够让人知觉的形式，并且，这种形式是基于动向力的发生，来让人感知的。如果没有这种发生，设计的一切努力都等于零。

所以后来我的研究重点，我发生了转变。我不再研究思想的本体，而是研究思想的方法，即你的思想，要让人能够看得见，或者说用一种方法把你的思想表现出来。这就是我通常所说的，让思想变成一种力，并让这种力发生出来。就是说，动向力发生学研究的是：你的思想是如何通过动向力发生的，没有这种动向力，你的思想是不可能被感知的，而这种力如果表现成一种艺术形式，这一形式就是用三条基础线的关系构造出来的投射。

美术发生史中，最有决定意义的是二度平面中舞台中心与建筑中心的出现。它们与笛卡尔方格的概念，形成了可透视的新的图底关系。艺术性在慢慢地发生，创意变成了一种奇妙的构造，他可以在平面中把一个立体完美的展现出来，从而使我们的艺术表现具有了前所未有的能力。这一切都归功于对三基线和动向力发生的深刻认知。

施胜辰《中心：透视缩短·邢台大地震·慰问（第一稿）》96×180cm(憨牛居藏珍)

我已说过，所有的平面设计都离不开框架与方格，那么这个框架与方格就是决定我们进行设计的一个最基础的空间，或者最真实的空间。在一个二度平面中，要想进行表现，实际上就是要进行一个二度的投射，三度的投影。那么这个二度的投射，其中最基础的关系就是远与近、正视与斜视、掩盖与暴露，拉直与弯曲。

这实际上就是在一个框架的方格中，决定我们设计的最基础的力，就是重力与拉力。在这两个力的基础上，我们才形成了远近、虚实、顶底，等等错综复杂的空间关系。

我们已明确，一个形状的平行，一个形状的边线，是由形状本身的一种骨架结构决定的。这种骨架结构实际上就是我们称之的形状的决定因素，或者，形状是这样发生的。

艺术的终极努力，就是要让创意成为视知觉。

视觉知觉过程是形成知觉概念的过程。知觉概念是知觉式样的本质特征。视觉创意就是藉助“形”揭示知觉式样的本质特征。艺术的形状也即是创意所能表现的事物的基本特征。事物的基本空间特征决定了事物的真实形状。

艺术经验到的形状之所以有意义，就在于形状所概念的事物的基本特征，表现为对一类范畴的理解，并让人经验到一类意义，从而产生美感体验。人类所理解的优美、崇高、正义、理性，无不象征知觉力的基本性质。艺术的打动就是基于知觉力：让创意揭示人类的某种命运 一 进取与退缩、上升与沉降、扩张与收缩、果敢与畏惧、和谐与冲突。华夏之美的兼济独善、入世出世、富贵野逸、雄浑淡泊，无不象征知觉力基本性质的本质特征。

一句话：

所谓造型，本质上是骨架结构的投射，结果及动向力的发生。

所谓特征，本质上是骨架结构的决定因素。

所谓形性，本质上是三种动向线的关系。

赵梅生《表现力·郁金香》（此帧创意入选第八届全国美展》(憨牛居藏珍)

     一、表现：知觉动向力的呈相

一切创意知觉动向力的努力，没有别的，就是把形象表现出来。

一切发生知觉动向力的创意，没有别的，就是让思想能够看见。

让艺术创意的思想看得见，就是要把知觉动向力化意为：魅力、感染力、鉴赏力、震撼力，这都是视知觉的表现力，它是由形而致的意的打动。

在“张力”范畴，我曾深入探讨了作为有倾性“意”的“形”性，这一性质，是藉表现力传递出某种信息，而且这一信息又能够产生某种经验，艺术只有知觉到这一经验所蕴义的某种力的作用意义，才具有美感，具有创意的打动。

     问题是，形于外的表现力，怎样具有内深的打动?

楮滨《形意同构·大船浜》53×65cm（此帧创意入列第七届全国美展）(憨牛居藏珍)

     一个艺术式样所创意的力的冲击作用，决定于这个式样本身固有的性质。内意外形，同一于一类式样的打动，这一式样必是形意合一、身心合一的天人合一结构。特别是中国画在“以天人合一为意境的概念范畴”中，天人合一、形意合一、身心合一，不仅是整体情境的为意之形，亦是为意之形的整体情境。表现的魅力,就在于形意同构、身心合一。没有脱离意境的情感，亦没有脱离情感的意境。华夏

向往的和谐情境，和于心身，谐于形意，东方的美感就表现在天人之间力的均衡之中。这种意状太极、神状宇宙、形状乾坤的万物生成运演之理，象征为力的表现之义，成为表现力发生感动的内深体验，艺术的创意就是把内深的体验表现为外在式

样，并藉助这一式样让人鉴赏内深的脉动与文思。

      从这一意义讲，表现力的本质就是形意同构、身心合一。一个事物的表现性。就是这一事物视觉式样所固有的，它的内在蕴义着人类命运的基本的力。理解表现，就是理解知觉式样中所蕴义的力的内涵。

二、倾向：表现性的唯一基础

    有张力的倾向是表现性的唯一基础。

    我提出的口号是：一切艺术的努力都在于唤起视觉张力以增加作品的表现力。

创意一个视觉式样，不是文以载道的为文之义。为画与为文毕竟是完全不同的艺术。作为视觉的绘画，是视觉式样的创意，它不可能直接“载道”。视觉式样只能通过式样结构传递“文”的意义，因此，从古至今，即使有“乐从和”的传统。但艺并不是“经”，在事功、政教、史训、礼序中，作为视觉情感形式的“乐”“和”于人际 —— 天人之“谐”，这并非“载道”，却系道之乐舞，理之音韵。

田世光《情感式样·刘时中·雁儿落过得胜令》69×46cm（憨牛居藏珍）

视觉的情感式样，要传于道，必须有倾向于道的知觉力，艺术在悦于乐时，才有可能经验到传递信息中道的张力，从而引起欣赏、慨叹、共鸣、深思。越是具有深刻创意的式样，其情感张力就越强烈，因为创意是在用有倾向性的张力增强作品的表现力，从而让人艺术地欣赏作品中“道”的感染力。

    这说明，创意的终极目的就是要唤起作为视觉的倾向张力。

要做到这一点，关键是要把握视觉创意的能动性。对此，长期的误解是：在现实主义的艺术科学运动中，创意的表现性往往被偏见为“程式 —— 技术”的科学解义，似乎在一个人体面前，美的和谐只能是比例、高光、阴影、距离与体量，科学再现既是美的秩序，亦是创意的能动。这种技术范式实际上并不是科学的真实能动。乔托、达·芬奇、丢勒、米开朗基罗、伦勃朗等等艺术科学的先锋，之所以使用科学的武器，就在于他们用“武器”的批判，扫除了困于艺术之上的非科学的蒙昧，从而给艺术的表现增添了科学的魅力；在他们眼中，艺术的科学不是别的，是增强表现力的有力武器。取向现实主义的艺术，在透视、解剖、色彩、构图的科学支撑上，展示了前所未有的革命性和表现性。当然，在左右众议的大师话语成为传统时，对“程式 —— 技术”的误解与偏见，又遮掩了科学艺术取向的真实轨迹，结果，众多的人忘记了活的精神，束缚于死的范式。

袁晓岑《倾向张力·张可久·天净沙》68×68cm（憨牛居藏珍）

     创意的能动科学，揭示了一个真理：能动的创意之所以科学，就在于创意的式样蕴义了有倾向性的意义，它所传递的信息，艺术地成为主题。

     理解艺术，成为理解主题。当主题蕴义知觉力的基本性质时，创意的视觉能动就成了主题张力，它的作为“形”的吸引、打动、启迪、感染，无一不是主题蕴义力的魅力。当主题的能动，艺术地呈相为进取与退缩、上升与沉降、扩张与收缩、实在与空寂：和谐与冲突时，作为主题的张力便表现为知觉力的基本性质，而这些能动的性质若深刻为人类的命运，美便在正义的理性与命运的崇高中升华，创意的情感式样就有了“载于道”的视觉张力。

    由此可见，倾向于主题的张力，之所以具有唤起表现力的能动性，就在于艺术的象征。

    倾向性的张力一定是艺术的象征。要把有倾向性的观念表现出来，象征一定是主题隐于知觉式样之中的观念。创意的主题，集中思考在知觉式样中该怎样蕴义有倾向性的观念?这是每一件可被称作艺术品的基本问题。因为一件作品若可称之为艺术品，它必须有能动力，让鉴赏的理智与学识能够帮助双眼弄清作品的主题，真接明确作品中传递出的有倾向性的观念。阿恩海姆说得非常好：那些伟大“作品所要揭示的深刻含义，是由作品本身的知觉特征，直接传递到眼睛中的。”

    一个观念的能动意义要得以表现，或者说思绪得以显见，构图的结构骨架就成为知觉力的基础。可视的艺术，在表现象征时不是文的说明。中国画的创意借助的是作为视觉的笔、墨、形、彩视觉的艺术，不能终结为文的形容，语言不可能描述造型艺术的全部表达。简化与构图是一切造型的基础。象征的能动是简化与构图的结果。知觉动向力只有隐含在更有力的简化与构图的“能力”水准之上，象征才更具有观念的感染力。艺术造型的魅力不在于别的，就在于更有象征意义的简化与构图。能力、眼力、创意力、鉴赏力，均在于把复杂的象征力简化为可被视觉的构图，且图式的动向力结构与观念的象征力结构具有“同型性”。艺术塑造的能力，不在于你能准确描述一个物象，而在于你能准确表达一个观念，并且这一观念的艺术感动多源自创意式样本身所蕴义的力的能动结构。是艺术式样能动的结构力，把一个复杂的观念简化为可视知觉的力，并致生了打动力和鉴赏力。从这一意义讲，象征不是别的，是式样造型的创意；主题也不是别的，是动向力的简化与构图。在这一认知基础上，深一步理解《美的选择》中重点强调的 —— 动向力、结构骨

架、作为形状的主轴线等等范畴，肯定会对主题象征力的表现性有新的理解。

     三、结构：表现性蕴义其中

     知觉力创意的实质，不是简单地象征一个式样中的观念，它要遵循格式塔心理学的基本原理：“视觉不是对元素的机械复制，而是对有意义的整体式样结构的把握。”形性的知觉力，致因于三个基本范畴：整体情境、同型结构和动向力发生。这亦是我创建“选择美学 一 知觉动向力发生学”的三个理论来源和基石。

    主题观念的知觉式样的表现，终结为整体情境。这实质上是一个“场”结构。考夫卡就指出：“世界是心物的。”在心物场中，艺术的创意就是要发现一种视觉式样的直接性，它的心象组织与物象组织被同一为心物场的张力。笔者说“表现力：形意同构、身心合一”，就在于，这种努力发现知觉式样的直接性，就是要艺术地构造形意同构、身心合一的情境场，它不是空头的为文说教与解释，而是“直接性”的视觉式样，造型艺术只能创意具有打动性的视觉知觉式样，即整体情境。

     形意同构、身心合一的整体情境，在知觉式样的构造上表现为同型结构。艺术的简化就是要增强表现性的直接性，它远离把艺术表现复杂化的泛化倾向，努力地

娄师白《心物场结构·曹得·庆东原》90×51cm(憨牛居藏珍）

把形式因素与情绪因素直接同型为心物场的结构。郁郁乎文哉的宋人山水，就是“舍不尽之意见于言外”的生动范例，它主旨于视觉式样本无的抽象概念，立题出笔，往往着意于闲淡、宁静、幽远、安逸的诗样情思。这种有史以来以皇家立题、廷院笔试的水样文思，第一次在艺术史上把概念范畴拟为情境，且以皇家院体方式加以求索的认知，是至今影响深远的。中国画以“天人合一为意境的概念范畴”绝不是空泛的为文传统，而是有“意”的情境同构，画外之画、味外之味、言外之言的诗义哲思，成为主题、成为观念、成为象征，艺术集概念为意境范畴，把似水之诗、郁郁之文，情境于咫尺之间，让人慨叹、欣赏。在西方艺术重视“表现”以来，类比画的概念成为重要认知，“表现人类情感的线条”成为有意义的形式。凡高对激烈的理解，西蒙对喜悦的理解，罗登对平和的理解，戈雅对忧伤的理解，伦勃朗对能量的理解，马蒂斯对温柔的理解，都说明曲状线、水平线、交叉线、放射线等等情境线知觉力的同构意义。我的《龙飞凤舞 —— 从艺术本源处认知陈斌》，就是示例：在现今唤醒远古纹样，对创意步入现代的现实意义。艺术家的取向可以看出，古远的螺旋纹案 —— 鸟纹、蛙纹、龙族之象、凤族之象，在当今创意中的基础作用，而“太阳神往”的观念，则由龙飞凤舞的象征，有力地同构为“心象”的“样象”，造型所言说的就是阳光中龙飞凤舞的祥瑞与吉庆。这种用观念的象征同构象征观念的手法，恰恰是艺术造型中“最重要的”。

齐良迟《结构空间·无名氏·天净沙》68×45cm（憨牛居藏珍）

     用绘画来模拟内心深处的想法，重要的是要让艺术看到结构。

     艺术表现的手法可能不同，作为概念的结构却有惊人的相似性。艺术美学中的喜悦、愤怒、滑稽、幽默、沮丧、懊悔、悲哀、刚毅、果敢、坚韧、豁达、谦和、残忍、畏惧、恐怖、贪婪，无一不是万象之形，而这种无形之形的观念，本是无法画之画，要把观念之形表现为知觉式样，就必须有一个同型的视知觉结构。

     作为物象本质的概念，要将其知觉为一个形，就必须借助形状呈相物象的基本空间特征。形状的实质就是空间知觉力的象征结构，要看到形状，就要让特征知觉力在结构中发生。作为观念的形状被知觉，源于同型结构中知觉动向力的发生，造型若不能发生知觉动向力的倾向性，就不可能产生张力，也就不可能言说造型具有创意。创意是知觉动向力的发生。在知觉式样的创意中，塑造形状所依赖的基本的力，是被称作结构骨架的力，这种力代表了知觉式样感知力的基本特征，当艺术从中发现这种动向力表征着人类某种命运时，表现性就呈相出一种颇为深刻的意义式样结构就发生在这一有意义的张力结构之中。

     从这一意义讲，造型就是要唤起张力以增强作品的表现力。对于视觉式样，若无法让式样结构发生动向力的感动，或者说能动的观念无法张力为能动的式样，人们在造型前无法经验知觉力的基本性质 —— 进与退、升与降、扩与收、勇与畏、和与分，就无法体验美感，无法把握深刻意义中蕴意的象征。

     所以，我还是要再强调这一观点：造型不是空头臆想，不是心理联想，不是情感投射，造型是知觉动向力的结构发生，若创意不能产生张力，不能呈相内深具有倾向的知觉动向力，造型所做的一切努力都是失败的，因为在结构中失去了最有意义的概念 —— 表现力。

李蒸蒸《方与圆的结构组合·虎》47.5×45.5cm（憨牛居藏珍）

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