五四精神—延安讲话—红色经典——新中国美术的历史开端

五四精神—延安讲话—红色经典

——新中国美术的历史开端

陈雨光

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李蒸蒸《重彩工笔设色·憨牛先生》65×53cm

陈雨光（憨牛），农历1949年生。选择美学与中国画视错觉学说创始人。先后获得过十余项省部委级科研成果奖（包括国家级课题）。在经济、数学、计算机、美学、哲学、逻辑等跨学科领域，出版有十数部专著，发表有数百万字论文。其主要艺术哲学类代表著有《美的选择》、《视错觉：中国画的基本格局》；书画鉴评本《唐诗三百首书画集》、《宋词三百首书画集》、《元曲三百首书画集》、《中国当代花鸟画作品精选》、《中国当代工笔画作品精选》；策划组织了《中国画三百家》。

     作者集数十年努力，首次在国内从艺术哲学的角度，对中国画学科体系的确立做出了两大基础性探索：第一，定义且回答了“何为中国画”，揭示了“察觉不到光线作用的绘画法则”。第二，创立了以视错觉动向力发生学为内核的选择美学，定义且回答了“何为美”。

著作者是至今唯一耗时八年、约集了三百多书画名家，编写出版了填补空白的书画鉴赏版《唐诗、宋词、元曲三百首书画集》的美学理论家和艺术策划家。基于当代艺术家的深度交谊和研究，著作者在《元曲三百首书画集》的工作中，共获得百多位专业画家的大力支持，并收到了310幅精心创意的绘画原作。现今，许多书画大师和大家己谢世。随日时移，这部著作中的创作真迹和笔墨文范，己成为理解艺术的无法再获的瑰宝，尤其数次展览所引起的轰动，更说明，作为国粹的“诗词曲/书画文”的超越时空的崇高与神圣。

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岑学恭 制《工笔设色·木筏》65×106cm(憨牛居藏珍）

（《新中国美术史》等多部美术史专著都标注了这幅画作的历史位置）

欣赏：《美的选择》指出：此帧作品创作于1954年，入选第一届全国国画展。这是红色经典时期的一幅代表作，反映了在中国画的改造运动中，山水画的历史性取向。在一变闲情逸致的山水情怀时，革命的、热烈的、翻天覆地的变化集中体现在笔墨之中，它是以写生、写真、写实为范畴的新中国画取向，是告别古典迈入近代的历史标志。正因为这样的创意，再现了欣欣向荣的新中国气象，生动召示了时代脉络，《人民美术》（1954年期封面）等专业媒体重点介绍了这幅画作；《新中国美术史》等多部美术史专著都标注了这幅画作的历史位置。在五十年后的今天，我们有幸再见老一辈艺术家的当年风彩，并从改造中国画运动的历史深刻，从走在改革者前列的脚步印誌中，反思中国画的现代取向，明确中国画作为视错觉的历史、现实、形性、革命的生命范畴，理解中国画的本源思考、远古符号与基本格局，认知中国画的倾向于不完全形的张力、倾向于阴形空间的简化、倾向于生命意蕴的构图。无疑，这一切都具有继往开来的意义。因为历史所揭示的不是别的，是有革命意义的一位位来者的思考，是能被记忆的创意、生命、艺术与价值。

新中国美术，

是毛泽东时代的美术，

是俱往矣！还看今朝的美术，

是怀满五四青春惊天动地的美术，

是肩担讲话精神翻天覆地的美术，

是绘出红色经典顶天立地的美术，

是中国人民站起来的美术。

新中国美术，

从马家窑美丽的舞蹈中生姿，

从儒道释千载的文墨中寻义，

从诗词曲平仄的骚风中呼吸，

从江山图广博的气概中沐意。

新中国美术，

那震摄人心《五四运动》的时代呐喊，

那激荡情怀《转战陕北》的延安气派，

那英雄折腰《江山如此多娇》的分外妖娆，

那收拾金瓯《开国大典》的万古雄姿。

那屈骚之求索，

那太史之骨风，

那改天之巨变，

那劈地之慷慨。

新中国美术，是对千百年来书斋美术的彻底扬弃，是“起来！饥寒交迫的奴隶”的战歌，是五四精神一延安讲话一红色经典的革命历程。

周令钊《五四运动》155cm×236cm（1951年，中国国家博物馆藏）

五四精神

1919年5月4日，

北京13所大专学校，3000余名学生，在天安门集合，示威游行，抗议北洋政府在巴黎和会上的外交失败，掀起爱国风暴——五四运动。

 1919年5月4日，

爆发的反帝爱国运动是中国革命史上具有重大意义的事件,它标志着中国新民主主义革命的开端。

1919年5月4日，

是伟大的。它的伟大，它的历史，它的意义,在于它带着辛亥革命还不曾有的姿态,这就是彻底地不妥协地反对帝国主义和彻底地不妥协地反对封建主义。

1919年5月4日，

一位年青的新文化志士——罗家伦，亲笔起草了唯一的白话印刷传单《北京学界全体宣言》，提出了“外争国权，内除国贼”的口号  。并在5月26日的《每周评论》上，第一次提出“五四运动”这个名词。

1919年5月4日，

古老的中国大地，有了新的精神一一五四精神。

延续了几千年的思想习性，随着鸦片战争与五四运动，发生了根本裂变；十月革命一声炮响，又在意识形态上涂满了红色标志。若不进行这一新的背景认知，我们对中国画的记忆便会停留在一百年前，甚至数百年前的古典型态。

走出书斋，纸笔为枪，拥抱时代，投入工民，是五四的行动和姿态，它的伟大意义，在于它带着辛亥革命还不曾有的姿态，这就是彻底地不妥协地反对帝国主义和彻底地不妥协地反对封建主义。

自此，在精神的森林中，有了中华大地新民主主义革命的——忧国忧民、热爱祖国、积极创新、探索科学的爱国主义精神。

“外争国权，内除国贼”，是今天的运动不能没有之宣言，是今天的性情不能没有之情结。

1951年，怀着为新中国造型理想的周令钊，创作了油画《五四运动》，描绘了北大学生走上街头，在天安门前与反动政府军警对峙的场面。画面中的五色旗以及“废除二十一条”等条幅将观众的视野拉回到1919年那个特定的历史时代。画家截取了学生振臂高呼正与军警对峙这一场面，具有强烈的艺术感染力，历史真实与艺术真实在作品中得到完美结合。在《五四运动》这幅作品，一分为二的水平分割构图中隐现的蓝天象征希望的出现，枯死的树木象征着日趋消亡的旧事物，郁郁葱葱的树木象征着新生命的觉醒，凸显出一种革新力量的孕育。表现画中的青年学生时，周令钊先生选取了自己、妻子以及周边同事、学生的一些形象。

五四情结 — 科学精神与民主意识

鸦片战争和五四运动，使中国人的思想习性发生了根本裂变。

若重新审视五大传统背景，我们会看到一个由古典型向近代型的过渡图像。这是一个在中国发展史中政治、经济、文化以及社会生活最全面、最深刻、最剧烈的转型期，是一个“数千年未有之大变局 ”，是 “不以道德论英雄，以推动时代进步论英雄”的全新视角。

高遇昕《谭嗣同》102×101cm（憨牛居藏珍）

海洋文化船坚炮利的掠夺意识，金钱至上的交换意识，冲破了大陆文化的温文尔雅，让人不仅乐于看“山”，还迫于看“海”；商品经济的唯利是图秩序，像一只无形的手，撕去了人们脸上温情脉脉的面纱，耕读传家不再成为恪守的信条；列强掠夺、军阀割据亦打破了“大一统”的安逸与超然；以“主义”、“学说”为标志的思想方法论批判了中庸和合观；士者精神的人伦主体意识，亦用激越的形式让位于科学精神和民主意识。

图像的变化，使投射到模板上的经典亦发生了变化。匹夫任由更多的“救亡”、“忧患”教士说，变为更多的“启蒙”、“独立”良知说；科学救国的探索意识，取代了格物致知的修为意识；知识分子的求知精神逐渐成为意识形态的主体精神，士者的求悟精神渐呈淡出趋向。

人的情性范畴也因观照的变化而变化。人们用前所未有的体验，感知个性、本欲、自我的哲学含义；第一次把概念作为范畴，用逻辑方式而不是感悟方式，来思知世间的奇妙；诗化的偶得热情更多地转入思化的必然兴奋，人们因真实深入地“看”，发现了以往从未悟见的秩序、规则、原理和学说。

张彦清《峡江遨游图》136×68cm（憨牛居藏珍）

基于这样一个大的背景裂变，作为影响中国画新的认信取向的五四运动，到底具有怎样的概括呢？

一、 科学精神与民主意识 — 启蒙主义

鸦片战争的奇耻大辱，五四运动的一腔热血，使人的认信由“救亡”而至“启蒙”。传统中的“义、勇、智”，智被排在了前列；而智亦超越了“计、谋、算”的范畴。“智于知识”成为认信的重要标准。因为无情的历史告知人们：知识才是力量，有力才能更勇，有勇才更伸大义。正是这样一个用耻辱与鲜血换来的认知，人们才给予科学前所未有的热情。从这个意义讲，五四情结就是科学的启蒙情结，一部五四运动史就是一部科学启蒙史。

汪刃锋《河山犹带英雄气》45×68cm（憨牛居藏珍）

那么，以思见为底义的科学，在启蒙上又具有怎样的概括呢？

一是科学精神：科学的使命是在多样化的现象中认知有规则的秩序，一个艺术的创意，就是科学地提高把握秩序的艺术能力，凡事均应从秩序、规律出发。这实质上就是要像科学家一样思考，坚持科学的发现精神。它告知我们：一则尊重事物，不仅要认识事物，还要发现事物，要通过整体性的分离与概括去把握事物的属性，区分一事物与他事物的异同，从旧的内容中发现新的形式。再则尊重规律，看到任何事物都有它的存在原理、秩序规则、运动方式。只有坚持科学的发现精神，人们才能因见而识，因识而知，因知而驭。

一是科学方法：就是不仅要为，还要何以为。我想先介绍两本对我影响最大的书。一本是哥白尼出版于1543年的《天体运行论》。这位近代科学的伟大革命家，集30年心血，完成了自然科学向宗教科学的挑战，被恩格斯称为自然科学的独立宣言。一本是达尔文出版于1859年的《物种起源》。达尔文用伟大的科学发现精神，完成了自然科学对哲学的分离，科学家对哲人的分离，从而标志着具有划时代意义的自然科学分类学科的成熟。我怀着对先哲敬仰的心情，引出体会最深的科学方法论范畴 — 选择与适应。认为这是科学方法论中的基元范畴，一切对存在（质、量、度）的认知，对本质（根据、现象、现实）的认知，对概念（主体，客体，观念）的认知，都基元于对这一范畴的认知。哥白尼和达尔文正是从这一基元出发，认知了事物。如果进一步体会严复1896年的划时代选择 — 译版《天演论》，体会 “赛先生”的引义所在，我们不难体验方法论的价值所指。

我还想特别提及的是，本书一再强调方法论，并在开章中首先引出其重要性，一个深刻的背景在于：进入二十一世纪后的中国画，仍缺乏方法论的思考；“中国特色”更多地还是情绪化的，在方法论层面，仍是“人家”的。有些人总好说有“思想”，但究其“丰富”的所想，总感到缺乏方法论的支持，起码现代绘画的两大来源 — 知觉心理和图像分析 — 远未纳入其丰富的所想。比起哥白尼向宗教科学的挑战，达尔文自然科学对哲学的分离、科学家对哲人的分离，我们确实缺乏具有“独立宣言”意义的方法论体系构建。这种始终以性情志趣为标识，而不是以知性结构、方法能力为标识的绘画语系，实在需要继续进行科学的启蒙。

一是民主意识：即五四惯称的“德先生”。要坚持科学精神，必须坚持民主意识。尊重知识胜于尊重权威。正因为有了“自由、平等、博爱”的“德先生”，人们才可能摆脱强权束缚，相对自由地进行探讨，平等地进行交流，以爱的感知进行理解，才可能有个性、有真知、有属于“我”的发现。

总之，以“赛先生”、“德先生”为微言大义的五四情结，实践了具有启蒙意义的“主义”、“学说”引入，它标志了中国思想方法由体悟感知到科学求知的转变，由“诗化”到“思化”的转变。这一转变，对中国画具有重要意义，它由更多的精神性趣到更多的科学方法；科学精神、知识色彩也以更为丰富的含义滋生着中国画的底蕴。

二、 敢爱敢恨的青春心态 — 形式主义

五四情结的最大特色，是以科学为精神，以情感为中心，以青春为心态，以冲动为形式，把积压心底几千年对本欲的爱和恨，像火一样迸发出来。在价值取向上，情感体验代替了人伦体验。爱与情作为最有魅力的词汇让人礼拜与高歌。这已不是 “忠孝大节”之“重情”，而是“儿女私约”之“轻情”，由沉重的伦理束缚，到轻松的情性体验，人从躯腑中爆发出血热心肠，从性感中激发出炽热情爱，使得其审美体验，由人伦说转至情爱说。

在心态取向上，青春型代替了白首型。五四情结最显著的特色便是青春特色。人们说，五四是“青春、光明、欢乐”的“青春教”，它与封建垂老、沉郁、暗暮的心态截然相反。五四领袖陈独秀，把阵地标名为《新青年》；不足30的另一领袖李大钊，在《青春》中指出：中国以前之历史为白首之历史，以后之历史应为青春之历史；20刚出头的郭沫若，把祖国比喻为葱俊的有进取心的姑娘，是年青的祖国。这一青春的迷恋、直露、率真和幻想，一方面激发了人们的热情，让人具有批判的勇气；另方面添增了人们的苦闷：在严酷的现实面前，让人因爱而彷徨、郁恨。从这个意义讲，五四情结是浪漫情感与悲剧性格的综合体验，是用寻觅“药方”式的心情体验启蒙。

在认信取向上，形式体验替代了内涵体验。它以冲动、直率甚至赤裸的方式从形式中感受“新鲜”的魅力。因此它是一种本能的冲动、快意的直率、白描的赤裸。他把一切热情都聚集在形式感官的体验上，西方精神分析中的有关术语，如“生命元素”、“直接经验”、“剧烈器官”都被用作“本能”、“快感”、“欲触”的形式解义，让人去体验迸发。正如郭沫若形象的：“个人的郁积、民族的郁积，在这时找到了喷火口，也找到了喷火的方式”。还恰如徐志摩说的：“在极深刻的快感与痛感中精炼我们生命的元素，在直接的经验的糙石上砥砺我们生命的纤维”，“从剧烈的器官烘托出灵魂的轮廓”。

赵梅生《玉洁冰清当属君》96×179cm（憨牛居藏珍）

三、 西学东渐的美术实践 — 拿来主义

鸦片战争对国人最大的教训便是科学落后。重视科学，重视经世致用的实际知识，成为举国共识。1867年，洋务运动中的“新学”引入，使中国开始了具有真正意义的“知识就是力量”的认知实践。1902年两江师范学堂成立，开设了具有新学含义的美术课程，主要是与“数、理、化”、“医、生、工”教研有关的图画知识，即从“工艺学”角度认识图画；教授的课程主要是西洋画、用器画、图案画、雕塑、解剖学、艺术史；教授的模式为日本高等师范教学模式，任教的亦为日本教员；其意义，是建立几何学、力学、透视学、解剖学、艺术学等系统的知识结构，让人求知而不单是求悟。美的认知模式由精神体验型变为知识理解型。

本书认为，这是最有意义的一个起步，从这一刻始，中国美术脱离了古典型态，以西学东渐为近代美术的重要认知实践，并用拿来主义重构自己的认知框架。这一“拿来”，使中国的美学领域发生了几大变化：

1）美的技术形式具有了独立的学科认知意义。

2）以王国维为代表的新学语（概念范畴）输入，使绘画具有了“学说”的理论构架。

3）重视科学技术和物质文明的功利主导思想。

4）蔡元培把席勒极力推崇的“完善人性境界”与传统的“人与自然完善”结合起来，提出了“以美育代宗教”的新文化思想。

5）百日维新后的留洋求学，是当今美术认知的重要人才流源。徐悲鸿、林风眠、宗白华等对近代中国美术造成重大影响的先贤多初始于此。

6）所拿的美术观念带有明显的误解与偏见；更多的是革命前的学院派古典保守主义；对现代革命缺乏认识。

延安讲话

什么是中国和中华民族的精神？

请听，请看，请唱颂吧:

起来!

不愿做奴隶的人们!

把我们的血肉,

筑成我们新的长城!

中华民族到了

最危险的时候,

每个人被迫着

发出最后的吼声!

起来！起来！起来！

我们万众一心。

冒着敌人的炮火，前进！

冒着敌人的炮火，前进！

前进！前进、进！

1942年，是——起来!不愿做奴隶的人们!——伟大的反法西斯转折年。

中华民族在最危险的时候,每个人被迫着发出最后的吼声!艺术没有例外，它也从书斋转向战场，从个人转向人民。就在这一年，中国人民的伟大英雄——毛泽东，发表了延安讲话，他用指点江山的笔墨，书写了金光闪闪的五个大字“为人民服务”。

自此，以人民为中心，成为历史的回响，成为时代的命题。

江山就是人民，人民就是江山。

陈钰铭《金台夕照》66×66cm（憨牛居藏珍）

二为方针与大众美术

毛泽东1942年5月在中共中央召开的文艺座谈会上发表的讲话，包括1942年5月2日所作引言和5月23日所作结论两部分。

为人民服务。

为革命军事服务，为人民的政治斗争事业服务。

帝王将相，才子佳人，真正反映人民大众的生活的作品少之又少，说明现在已经脱离了群众脱离了实际，审美观已经发生偏离，整天就是反映那些上层社会人的生活，富丽堂皇，而真正的群众生活有谁去关注？文艺已经把年轻人的审美观带偏了，娘炮文化，嫌贫爱富，金钱至上，已经严重影响三观，部分创作者严重脱离人民，脱离实际。

“为什么人的问题，是一个根本的问题，原则的问题”，“我们的文学艺术都是为人民大众的”。他向广大文艺战士发出号召：有出息的文学家艺术家，必须到群众中去，必须长期地无条件地全心全意地到工农兵群众中去，到火热的斗争中去。

参会者、作家刘白羽后来形容：“我甚至感到整个世界的重量此时都凝聚在中国的西北高原和这一片黄土地之上，凝聚在这会场里每个人的心上。从此以后，中国的文学、艺术，中国的文艺工作者发生了脱胎换骨的巨大变化。”

到人民中间去，到火热的斗争中去，解放区文艺工作者纷纷奔赴抗战前线，深入农村、部队、工厂，创作了一大批代表“延安文艺”的作品：长篇小说《太阳照在桑干河上》《暴风骤雨》，短篇小说《小二黑结婚》《荷花淀》，民族歌剧《白毛女》，民歌《东方红》《翻身道情》……直到今天，这些红色经典仍给人启迪。

文艺为人民，是一条从延安出发贯穿新中国文艺史的精神脉络。

“我国作家艺术家应该成为时代风气的先觉者、先行者、先倡者，通过更多有筋骨、有道德、有温度的文艺作品，书写和记录人民的伟大实践、时代的进步要求，彰显信仰之美、崇高之美”；

以人民为中心，是历史的回响，更是时代的命题。

江山就是人民，人民就是江山

有温度、有筋骨、有力量的优秀作品

岁月如歌，江山如画；精神如炬，信念如磐。

恩格斯说，这“是一个需要巨人而且产生了巨人——在思维能力、热情和性格方面，在多才多艺和学识渊博方面的巨人的时代”。

双百方针：是指“百花齐放，百家争鸣”方针的简称。毛泽东在《关于正确处理人民内部矛盾的问题》一文中提出的繁荣社会主义文化的方针。其主要观点：艺术上不同的形式和风格可以自由发展，科学上不同的学派可以自由争论。

 二为方针与大众美术

十月革命的一身炮响，给中国送来了马列主义。

如果说，五四运动的新文化情结，开启了中国人的眼界，并用“拿来主义”实践自身的启蒙。红色革命则构建了有中国特色的美术框架。它是中国美术史中最有意义的大变革。它一方面完成了古典型态向近代型态的转变，标志了新中国美术的诞生，使之发挥了从未有过的功效；另方面它把“大一统”推到了极致，使之跌入了从未有过的深渊。

概括地说，红色革命对中国美术造成了以下影响：

一、 以二为服务为方针，以大众运动为主线

魏扬《国运气脉兴盛》244cm×133cm（憨牛居藏珍）

（此帧作品被世界文化艺术研究中心评为“国际优秀作品”并获“国际优秀作品奖”）

红色革命的最大背景是血与火。鲜红的色彩，凝聚了中国人的认知，其集大成 — 毛泽东思想，成功实现了马列主义与中国革命的有机结合，并成为指导我们思想的理论基础；其核心就是走向共和，在党的领导下为全面塑造全新的国家文化而奋斗。这一质变，从文化史的角度讲，足以与董仲舒“独尊儒术”的大集成相并提，是中国思想发展进程中最为深刻的里程碑。

基础之变，必引起诸方之变。对美术而言，最显著的就是把济世功能提高到前所未有的程度。观照模板的演绎，化变为“红色经典 — 红色样板”的历程。真正认清这一历史，须先究其流源。

历史地看，红色经典发端于上世纪三十年代末，终结于七十年代末。1937年的七七事变，掀起了民族解放战争运动，出于抗战需要，1938年4月10日，鲁迅艺术学院在延安成立，毛泽东任院长。其宗旨是以艺术为武器，团结人民、教育人民、打击敌人；原则是紧密联系时代，一切从实际出发。1942年5月2日，针对文艺领域中脱离政治、脱离群众的倾向，中共中央宣传部召开了著名的延安文艺座谈会。毛泽东先后在开、闭幕会上发表了讲话，经整理，成为具有划时代意义的《毛泽东在延安文艺座谈会上的讲话》。

《讲话》的问世，标志着中国共产党人对马列主义文艺理论的继承、捍卫和发展；标志着五四以来文艺思想的集成；标志着中国文艺的思想轨迹由“传统士者精神 — 五四知识分子精神 — 《讲话》精神”的运致。概括地说，《讲话》精神为我们制定了这样一个（至今仍为主流信号的）认信：

方针 — 文艺必须为政治服务，为人民大众服务。

路线 — 无产阶级革命的文艺路线，它指明了新的文艺方向；除此之外再无其他选择。

立场 — 到工农兵中去，改造自己、改造艺术、改造世界观。

方式 — 以大众的思想去思想，以大众的感觉去感觉，以大众的眼睛去观察，以大众的运动为实践。

施胜辰《邢台大地震第二稿·慰问》96×180cm

（憨牛居藏珍）

《讲话》问世后的第一效果，便是掀起了走出窑洞深入实际的下乡运动。创作也紧密围绕战争、生产、解放这一时代的主题。在《讲话》精神指引下，文艺不仅迸发了热情，也发生了质变：它由书斋而入战火，由已思而至广思，它实在地成为感召的武器、批判的武器。应该说，这一由士者文化、文者文化、到军事文化、大众文化的历史转型，很大程度上归功于毛泽东。作为民族的大英雄，他以其特有的大手笔、大气度为中国的民族文艺指点了江山。

二、 以中国作风为构架，以劳动人民为主体

若进一步揭示《讲话》的背景，我们会看到这样一个图像：战争文化的聚焦点是国家命运、民族命运、个人命运。在血与火的考验中，对这三大命运的解义，传统方式显得十分乏力；封建的天理人性、资本主义的自然人性与三大命运格格不入；五四知识分子的求知也无法体验三大命运的社会本真。旧的文化规范冲突于新的文化形势，传统的文人笔墨与轰轰烈烈的革命极不协调；特别是劳动人民承担了最主要的民族解放任务，在饥寒交迫中发出最后的吼声，千百年被压抑的人性呈相出自我牺牲的“美的极致”。劳动者的文化内涵和审美要求不能不进入知识分子所关注的视野，他们必须改变以往的行为和认识。五四以来因启蒙与救亡而致生的思想大裂变，强烈要求“由观念变迁、全盘西化，到改变作风，创立模式”。

毛泽东从必须有“中国作风、中国气派”这一背景出发，率领中国共产党人开始了构建中国艺术的实践 — 创立能够体现中国作风的艺术。

这一实践经历了三大阶段：

1938 — 1949年为认识的方法论构建；

1949 — 1966年为意识形态上的组织构建；

1966 — 1976年为红色样板构建。

在第一阶段，从构建战争文化的全新系统出发，主要用《实践论》、《矛盾论》统一人们的认识，明确什么是作为批判的武器；以及运用批判武器时所应坚持的方针、路线、立场、方法；出发点是思维与存在的关系；关键点是艺术是存在的反映，人的社会存在是最基本的存在；着眼点是实践是认识的根源、目的和归宿，是本体，是实践而不是我思规定了人的本质。毛泽东结合中国的实际，创造性地把马克思关于“实践”、“自然的人化”、“人按照美的规律去创造”等思想，用于战争文化艺术观认识体系的构建，成功实现了中国美术史上的认识飞跃。

如果说“着眼实践”是毛泽东关于中国作风的大手笔，与之同出的又一“文字”便是确立了劳动者的主体地位。从着眼实践出发，会深入到“着眼劳动”这一大命题。在革命者眼中：“卑贱者最聪明，高贵者最愚蠢”，“劳动人民是物质财富的创造者”，是“文化艺术的主人”，特别是民族解放任务的承担者。这样，毛泽东用他的大智慧，把对实践中主要矛盾的关注，引申到对三大命运的关注，再引申到对命运的主体 — 劳动人民的关注，从而根本改变了士者人伦体验主体意识、知识分子我思理见主体意识的格局，开创了以劳动者的革命性、创造性为主体意识的大众文化格局。这一史无前例的变化是极其深刻的，它彻底互换了劳动人民与知识分子的传统角位：前者不再是被启蒙的对象，后者不再是行教化的主体，反而成了服务的对象；大众广识的民间文化形态成为艺术的源泉，后者必须到前者的中间去，汲取营养并为之服务。金字塔式的社会文化结构被颠倒了过来。显然这与人民战争的历史格局是紧密相连、互生运化的。

在第二阶段，战争文化融入建设文化，矛盾的主要方面是新与旧的碰撞。与血与火的碰撞不同，在这个碰撞中，主要矛盾为：旧的秩序规则与新的内容形式不协为形式的颂咏式创作运动；加之三次全国美展的举办，数次国画等单科全国展的举办，中国画坛呈相了前所未有的繁荣与丰富多彩。

继齐白石，徐悲鸿、潘天寿、林风眠之后，相继一些人的作品引起了世人极大的关注。如李可染的《乐山大佛》，付抱石、关山月的《江山如此多娇》，潘絜兹的《石窟艺术的创造者》，方增先的《粒粒皆辛苦》，石鲁的《转战陕北》，李琦的《毛主席走遍全国》，黄胄的《载歌行》，叶浅予的《夏河装》，钱松嵒的《延安》，杨之光的《一辈子第一回》，岑学恭的《木筏》，程十发的《歌唱祖国的春天》，刘文西的《祖孙四代》，卢沉的《机车大夫》。

1949年10月1日下午3时，刚刚就职的中华人民共和国中央人民政府主席毛泽东等领导人登上天安门城楼。大会司仪、中央人民政府秘书长林伯渠宣布开会。毛泽东庄严宣布：中华人民共和国中央人民政府已于本日成立了！毛泽东在义勇军进行曲声中，亲自揿下电钮，升起第一面五星红旗。

1951年初，中国中宣部、文化部开始筹备中国共产党成立30周年纪念活动，其中之一就是举办党庆画展。中国革命博物馆，作为参展地，迅速组织中国几十位知名画家，进行突击创作。短短几个月，便创作出近百件革命历史题材的绘画作品。美中不足的是，反映中华人民共和国成立的经典时刻——开国大典的作品没有。1952年，中国革命博物馆决定，委托中央美术学院，组织完成一幅巨型命题油画“开国大典”。 中央美院把这项艰巨的任务，交给了37岁的青年画家、教授董希文。

董希文《开国大典》405×230cm

董希文接到任务后，通过对开国大典的电影、摄影、图片资料的研究，认为资料里的领导人和广场上的群众不在一个图景中，不合乎自己的想法。在他的想像中，这幅画应该是新中国开国领导集体与广场群众同在一个画面的构图。他决定打破写实的限制，采用一种表现派和现实派相结合的大胆的艺术处理手法，去选择画面构图。

董希文创作的《开国大典》油画，是受动于中国国家行为下，代表一个民族的政治无意识，该幅作品作为红色经典，是对一个政党、国家与民族，行走至一个重大历史时刻的集体记忆，是红色政治无意识的视觉想象，而全然不是画家董希文的个人视觉私语。作为画家的个体，董希文也不敢承担这幅作品是原创于他个人的创作动机。

《开国大典》充满了新中国诞生时中国人意气风发的豪情，以及在油画民族化探索中的自觉践行。该油画作品，是中国老一辈文人、画家关于政治无意识的集体记忆，由于该幅作品的创作，是那个时代中国美术界的国家行为，所以其本身必然就是一幅红色经典。《开国大典》是国家画语。《开国大典》油画，成功地表现了“中国人民从此站起来了”这一庄严的历史时刻。作为历史画，不同于其他画种，它要用历史唯物主义的观点，去表现事物的本质，既要尊重历史的真实性，又要处理好历史真实与艺术真实的关系，最后要被人民所接受和喜爱。《开国大典》绘画作品，不仅超越了以书写的语言对历史的红色记忆，更是以画语完成了多元的视觉想象：在红色记忆下，去重塑新中国。

红色经典

在红色记忆下，去重塑新中国。中国艺术进入了红色经典期。

红色经典，这本是一个后文革词汇，却蕴涵着与现实相连的文革记忆。最初（1980年代）被用来指称文革中出现的样板戏；后来（1990年代以后）被怀旧情绪驱使着的人们，泛化推广到用它指称在毛泽东《延安文艺座谈会上的讲话》（1942）精神指导下创作的反映中国共产党领导下的社会政治运动和普通工农兵生活的典范性作品。不同时期的作品被冠以相同的称呼，说明两者在其基本理念、价值取向（社会理想、道德继承）、创作范式、美学风格上存在某种内在一致性。

二、 以红色样板为工具，以大众美术为运动

岑学恭《丰收》86×85cm（此帧创意入选第四届全国美展）

（憨牛居藏珍）

在第三阶段，建设文化融入思想斗争文化，矛盾的主要方面是公与私的碰撞。由于无产阶级专政下继续革命的需要，人的政治属性已成为意识主体。政治色彩的单一化，使自然的人成为政治的人，而作为政治路线实践者的人，必须在立场、观点、方法上与资产阶级进行彻底的决裂，在世界观上进行彻底的无产阶级改造。为了让这一改造运动有一个观照的模板，红色美术实践被推演为红色样板实践。以写生带动传统国画推陈出新的运动。

以改造中国画为目标，以写生实践为运动

1949 年10月，中华人民共和国成立，文学艺术发生了巨大变化。中国画如何改造，如何为工农兵服务、为政治服务，成为中国共产党执掌国家政权后文艺建设首先面临的关键问题。

1950年2月，《人民美术》创刊号发表系列文章，集中探讨中国画改造的基本思路和发展方向。

1953年初，有关方面慎重提出了“新国画”的概念，要求必须“内容新”“形式新”。在政治时势和思想改造的影响下，一些逐渐修正了既有的观念和手法，不断进行自我调整，展开了自己的中国画变革。

1954年2月，中国美术家协会确定“中国画写生”的创作途径，逐渐演变成为一个时代的潮流。傅抱石积极撰文，捍卫中国画传统，呼吁重视传统中国画，与时俱进地探索自己的中国画新形式，创作了若干具有新面目的作品。

黄胄《洪荒风雪》获得第六届世界青年联欢节金质奖章

1955年12月，黄胄跟随慰问团到拉萨体验生活并参加康藏、青藏公路通车典礼。在返途中，他与同伴们正于戈壁荒原上艰难跋涉，忽闻远处传来悠扬的驼铃声，因此精神为之一振——原来是一行地质队员骑着骆驼迎面而来。其情其景令黄胄深受感染，从而创作了这幅《洪荒风雪》。该作品以仰视的角度刻画了几位地质队员骑着高大的骆驼，冒着漫天风雪，由远及近、迎面而来的情景，富有极强的视觉冲击力和感染力，突出表现了新中国建设者们不畏艰辛、豪迈乐观的精神风貌。黄胄的艺术创作以写生和深入生活为基础，他曾多次赴甘肃、青海、新疆等少数民族地区采风，将速写的观察与表现方法引入创作之中，实现了传统中国人物画向现代形态的转换，是新中国绘画史上的重要开拓者。作这幅作品的强烈愿望是基于当时的深切感受。因为在路过柴达⽊之时，那⾥荒⽆⼈烟，却有着极为丰。富的地下宝藏有待开采。黄胄深感祖国的辽阔⼴⼤，也有感“千⼭鸟飞绝，万径⼈踪灭”的⽣命禁区的严峻。所以当在风雪弥漫的天⽓⾥见到勘探队时，他兴奋⾄极，因为这些新中国的第⼀代建设者毫不畏惧环境的艰苦与天⽓的恶劣。为了开辟未来，他们顽强地与⼤⾃然进⾏搏⽃。正是有了这烙印般的深刻印象，黄胄笔下的勘探队员才会被表现得真实⾃然却⼜如此不平凡。

石鲁《转战陕北》 233×216cm(中国国家博物馆藏)

1959年，石鲁的《转战陕北》延承了中国传统山水画“点景传神、比兴抒情”的艺术创作理念。画家有意识地在“空灵”之处“描写”点景形象来对作品进行点题，并对点景人物——毛泽东——的位置安放与情态表达做了精巧的设计，体现出“以虚写实，虚实相生”的中国传统绘画艺术表现思想。作品中描绘的是毛泽东的背影，但人物站立高原山巅，气定神闲眺望远方的豪迈神情展露出藐视敌人的英雄气概。另外，作品还大量使用了隐喻手法，以“比兴抒情”的艺术手法实现情感表达。比如，巍然屹立的毛泽东形象，隐喻其犹如延安宝塔一样的神圣革命历史地位；毛泽东身后的“一兵一马”，则是隐喻红军“以一当十”和转战途中的千军万马。这种“以少胜多”的艺术创作理念也是构成该作品艺术形象简洁、绘画思想深刻的重要原因。

1954年2月，中国美术家协会确定“中国画写生”的创作途径，逐渐演变成为一个时代的潮流。傅抱石积极撰文，捍卫中国画传统，呼吁重视传统中国画，与时俱进地探索自己的中国画新形式，创作了若干具有新面目的作品。

上世纪五六十年代之交，当中国山水画处在“现代人物加唐宋山水”状态时，江苏画家在傅抱石率领下，进行了二万三千里旅行写生。他们走近生活，贴近人民，走近大自然，一路上边走边看边想边议边画，画家们之精神风貌随之发生了变化，笔墨也随时代发扬光大，从而诞生了一大批新山水画。

傅抱石、关山月《江山如此多娇》

1959年，为庆祝新中国建立十周年，北京新建的人民大会堂，需要一幅大型的国画，决定由傅抱石和关山月来完成。国务院批准了郭沫若与吴晗的建议：以毛泽东作的“沁园春”（咏雪）的词意为题材，主题是“江山如此多娇”。陈毅提出：“必须体现江山之娇，图中可见长城内外、大河上下、白雪皑皑的西北高原，郁郁葱葱的江南大地，还要见东海。地理包括东南西北，季节变化有春夏秋冬，充分地体现多’的磅礴气势。”而关于画中“须晴日” 的表现，郭沫若认为：“须晴日那是解放前写的，如今已解放十年了，还不出太阳？我想应在画上出现大海波涛滚滚，升起一轮红日。”两人茅塞顿开，忙着动起笔来，三个多月后，完成初稿。周恩来审定时，提出画幅应加大尺寸，太阳需放大数倍。傅抱石与关山月当即剪了几个太阳模样，试看以后，最后选中一个最大的。后由毛泽东手书“江山如此多娇”六个大字于其上，悬挂于人民大会堂。此幅作品以毛泽东《沁园春·雪》词意为题材，绘“山舞银蛇，原驰蜡象，欲与天公试比高”的雄阔气势，和“须晴日，看红装素裹，分外妖娆”的美丽景色。同时，画家不仅在画面上集中了最能表现祖国壮丽河山，最能代表民族精神的景物，如苍劲的青松，雄浑的山岩，莽莽平原，绵绵雪岭，长江、黄河的奔腾倾泻，珠穆朗玛峰的横空出世，而且赋予这些景物以某种象征意义。

周宝军《拾月筐篮》136×135cm（此帧画作获美术大展银奖）

（憨牛居藏珍）

古老的长城，奔腾的黄河，蜿蜒的长江，世界屋脊的珠穆朗玛峰，所有的这些都跃然于画上。其中万里长城是中华民族悠久文化的象征，冉冉旭日展示了新中国灿烂的前程，画中似乎描绘了泰山、衡山、华山、恒山、嵩山，但仔细看，又不完全像五岳，这些都象征祖国江山的雄壮辽阔。这幅画不同于西洋风景画，因为它描绘的不是某一个实在的景物。虽然画面上也出现山岭、树木、长城、雪原、江海等景物，但它们都不是具体景物的写生。画家描绘它们，不是要表现它们的真实性，而是为了创造一个壮美宏伟的画境，以抒发画家对祖国河山的热爱、赞美之情。作者通过可视形象把歌颂祖国大好江山的情愫表现出来，用蘸满激情的笔墨去再现诗词的意境，使诗情画意水乳交融，产生出强烈感人的艺术魅力。

作为新中国重大题材美术创作同时又是目前所知中国美术史上最大的纸本山水画，《江山如此多娇》取得了很大的成就。它展现了作为推动重大题材创作动因之一的中国画变革和创新的丰硕成果。第一，在题材上，它反映了中国画在20世纪50年代开始的创新所取得的成果——中国山水画表现内容的拓展，包括毛泽东诗意山水画及革命圣地山水画，它也是中国画变革成果在此时的一个具体表现；第二，在思想内容上，体现了画家对于新中国文艺思想的肯定，画家们以艺术实践最集中地展示了他们对于艺术服务于人民的理解；第三，在艺术风格上，它是毛泽东所提出的现实主义与浪漫主义的结合在艺术创作上的具体展现；第四，在艺术发展实践上，进一步激励了画家们深入生活、对真山真水写生、勇于创新、开拓新的题材和表现形式，推动了中国画的改造。傅抱石在之前已经去毛泽东的家乡韶山进行写生，并为革命圣地山水画题材的确立做出了贡献；而关山月之前的游历和写生也是对他的山水画创作大有裨益的。

徐匡《啊!罗马尼亚》（憨牛居藏珍）

1966年12月26日，人民日报发表了《贯彻毛主席文艺路线光辉样板》的文章，红色样板被首次提了出来。以京剧为集中艺术体现的样板，自此便作为文艺领域的实践参照。显然，中国画的创造也离不开样板模式。那么，这一样板模式又是怎样的呢？概括地说有以下六点：

1）人民喜闻乐见、通俗易懂的旧形式可改造为新形式。改造手法就是进行极大化的政治抒情、用唱颂的方式实现现实主义与浪漫主义的统一。

2）表现形式舞台化，舞台形象角色化，角色又简化为工、农、兵形象。

3）题材为中国历史分期勾勒，每个时期都概括为一个典型抽象。

4）在表现手法上，以“三突出”为原则，塑造“高、大、全”，“红、光、亮”式的英雄。

5）三结合创作方法：领导出思想、群众出生活、画家出技巧（思与术分离）。

李金生《大漠之光》143×134cm

（此帧创意获文化部全国第八届“群星奖”作品展优秀奖）

（憨牛居藏珍）

6）在表现形式上，依据二为要求，民间传统被不断地改造利用，洋为中用亦成为重要的借鉴。如用政治抒情表现“一道一魔”的正邪两立式的民间喜闻乐道；“一女三男”式的民间角色模型；宗教牧歌式的西洋唱颂手法；“偶像、光荣历史、幸福生活”的题材，都被集成于秩序组合。

红色样板的问世，文化革命的疯狂，使中国美术步入了摧残与深渊。

红色样板问世后，中国作风、中国气派何未成就中国学说（中国画美学体系）？或者说，有了中国作风、中国气派的中国画，为何没能完成自身的科学理论体系构建？

红色样板的取向实践告知我们，它在根本上排斥作为艺术范畴的独立思想体系建构。它的发展，除了美术的大众化运动外，便是用自己的手打碎了自己组建的美育框架。

看起来这是不可思议的行为，其实有着深刻的致因。

从根源上说，就是大一统模式的艺术工具论。

若再体味大一统说的家国合一、政教合一，我们会发现，红色样板的推出，根底于意识形态的一统化要求。红色样板的近代一统化，具有这样一个行为轨迹：

战争文化 — 与自然斗争的文化 — 与思想斗争的文化

实践意识 — 改造意识 — 政权意识

作为关注国家命运的人 — 作为服务于两为的人 — 作为符合政治需要的人

救亡高于启蒙 — 革命高于建设 — 世界观高于价值观

“我们”的我 — “人民”的人 — “万众一心”的心

与敌人进行斗争的武器 — 与自然进行斗争的武器 — 与自私进行斗争的武器

红色样板的实践模式，是一个艺术工具论的政治附属模式。它的演绎，一方面把大一统推向极致，艺术阶级化、政治化；另方面把大众美术推向极致，不是艺术化大众，而是大众化艺术。显然这是一个一体两面的运行。

可见，中国作风、中国气派之所以出不了中国学说，根源就在于大一统政治工具论的运行模式。这一模式排斥艺术作为一门独立思想学说的产生条件：

一是排斥权力与知识的分离，知识是政权意志的体现，必须服从于政治。

一是排斥哲学与美学的分离。

一是排斥个体精神与集体意志的分离，国家意志至上，政治意志至上，世界观的改造至上。

很显然，从性情范畴的角度讲，红色样板的推演，只能是性情的万众一心化运动，只能基于“我们”的我，“人民”的人来打碎艺术权威与人民的鸿沟，让“我们”、“人民”成为艺术实践的主体，成为“艺术家”。阳泉的工人美术，户县的农民画就是这一时期的代表。

这是一个“思”与“术”、“专门知知”与“知识分子”的大分离过程，是一个各个阶层均“劳动者化”的过程。

这样一段分离化合史是非常深刻的。它不仅让人问：启蒙于五四的科学精神何在呢？积淀于士者、文人、知识分子心中的性情又何在呢？

对于这样一个太为深刻的问题，真是三言两语难以回答。

不过从红色样板的推出历程中，还是可以窥到一些痕迹：

红色样板的大众美术运动，看起来是军事共产主义理想模式的翻板，实质上是大一统矛盾模式的历史性推演。

从古至今，国家权力意志都矛盾于个人性志情意，权力话语都矛盾于个者声音。一部中国文化史，可浓缩为政权文化与知识文化的矛盾史。意识形态上的学与说，无不是政治组织的驭具，因此它一直未脱离“术”的范畴。“思”一直是“道”的解义，思想也一直是王者的“圣说”。权说一体、政教一体、术思一体也不是中国的创造，西方的科学发现精神也是通过与宗教神权血与火的拼斗后产生的。所不同的只是知识与权力分离的历史时机而已。历史地看，没有士者精神、五四精神、科学精神、民主精神，没有性志情意，就不可能有艺术的独立、艺术的思想、艺术的科学。而红色样板正是对精神的摧残。其最大的出发点就是摧残个性，它从无产阶级国家意志与知识分子小资产阶级意识的矛盾出发，以运动的形式对知识分子的小资产阶级属性进行改造，令其脱胎换骨，成为无产阶级中的一员，再基此利用其文化传统，加之民间文化传统，形成一个万众一心的完美“样板”，并用这一样板推演大众化的美术运动。其结果，必然是个人意志的阶级化、政治化，以至最终的权力话语化。文化大革命的历史告知人们，当演绎进入权力话语化时，人们对模板的观照，就成了对语录的观照，成了对“老三篇”的观照，不仅没有了性情范畴，连观照的本身也彻底脱离了实践的本义。

写到此，我认为最值得深思的还是科学精神。

中国知识分子与科学精神的承脉，若同中国画，一直是一个迷。是否学了数理化就有科学精神？是否喝了洋墨水就有科学精神？是否批判了孔丘就有科学精神？是否进入了数字时代就有科学精神？

吴冰《飘逝的梦》148×116cm（憨牛居藏珍）

当进行权力与知识的分离启蒙时，作为知识分子该如何反省？当自身积淀的封建意识、小资产阶级意识在政治信号的作用下，左右知识人格的体现时，又该如何反省？当用启蒙意识，面对承担着中国革命与建设双重历史任务的人民大众时，再该如何反省？难道历史真是由一个人书写的？红色样板也是由一个人推致的？

这真需要科学精神！

若翻开1949年7月第一届文代会的文献，看一下郭沫若关于无产阶级与资产阶级相互对立的文艺路线说，同时回味一下郭沫若发吐于20年代的五四青春说，再体验一下郭沫若1976年因四人帮倒台而高歌的科学春天说，难道不感慨万千！

从这个意义讲，科学精神、民主意识的启蒙，对于国人而言，对于中国画而言，真是任重而道远！

以上，从五四情结到大众美术，窥探了作为艺术、作为中国画的近代演义。它告知我们，国家意志、个人性情、科学精神、民主意识在历史秩序组合中的各自价值。要认知具有当今意义的中国画，必须深刻再深刻、全面再全面、反思再反思。

五四运动——延安讲话——红色经典，

是一个时代一一毛泽东时代。

这个时代，生发了指点江山，挥斥方遒的新中国美术。

始于红色经典，也终于红色经典。

最不可思议的，是“在红色记忆下，去重塑新中国”的实践，拌随着文化大革命的结束，拌随着国门再度打开，拌随着西学东拿日成风气，市场笫一次以更大诱力拍击艺术的良心，中国美术一下子与前红色经典割断了，红色大师的风貌也再难寻觅。

在市场中，笔墨泛化为“驴贩子”、“蝦贩子”、“虎贩子”、“鬼贩子”、“花贩子”，贩子，成了铜钱的象征，有人唉叹：贩子为何成了大师？

从红色经典的休止符起，难看到为时代书意气，为祖国写颜貌，为千古立文章的追求，特别是所渭新文人画，新思潮，新感观，更波普化，铜臭化，才子佳人疯狅地比拼毎平尺的润格，帝王将相动不动就以“大师”刷名，却再不见开国气度，战争情怀，革命畅响。

新中国美术，

为什么一个时代就结束了？

接下来的时代又以什么名记开始？

我，

真的不知道。

真的是苏格拉底的无知！

马援《大禹治水》183×167cm（憨牛居藏珍）