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林风眠《伎乐》赏析

中国文化报 ·769 浏览 ·2019-05-13 14:38:02

伎乐(油画) 67×67厘米 20世纪50年代 林风眠上海中国画院藏


伎乐(油画) 67×67厘米 20世纪50年代 林风眠上海中国画院藏



初枢昊


林风眠的祖父是雕刻墓碑的石匠,父亲是画师并承祖业,他从小随祖父和父亲学习石雕和绘画。他曾自述:“七八岁时开始学画是以《芥子园》开头的,掌握了中国画的规律,工笔、山水都会画,学会了中国画的科班。”19岁时,在五四运动狂飙后数月,勤工俭学赴法留学。


留法期间,开始林风眠特别重视精微写实的风格,但老师告诫他,不要一味地学习西方,更要关注自己民族的宝藏,并对林风眠说:“你要做画家,就不能光学绘画;美术中的雕塑、陶瓷、木刻、工艺……什么都该学习;你要像蜜蜂一样,从各种花朵中吸取精华,才能酿出甜蜜来。”


从此,林风眠更为关注中国自己的传统,以及工艺美术(尤其是宋瓷)中所蕴含的艺术趣味,而他对西方艺术也扩展了视野,突破细致写实的局限,更为关注西方印象派以后的现代艺术——它们共同构成他创作的主要参照系。


1936年,林风眠在《中国绘画新论》中提出,魏晋六朝和隋唐是中国绘画史上最盛的时代,这阶段绘画方法“多倾向于线条的描写”,这时代的画风“因取材自然界的描写,作风纯系自由的,活泼的,含有个性的,人格化的表现”。他由此而确定了自己取介传统的立足点。他认为,像顾恺之的《女史箴图》,衣饰皆用曲线的描写,能充分地表现生动的体态,所以,曲线是“美与生之线”,与之相对的,便是直线,“直线是静的,和平的,均衡永续的表现”。


在1952年1月5日给友人潘其鎏的信中,林风眠提到敦煌壁画时说:“你偶然见到敦煌石室的壁画,那是东方最好的美术品,许多欧洲大画家理想中所追求而没有得到的东西,高根,就是最明显的例子,我追求这东西好久了,看起来很简单,但是画起来真不容易,两线之间的平涂,中间色的度数,几乎是人手不能画出来的。”抗日战争时期在重庆,林风眠应该看过当时极为轰动的张大千临摹敦煌壁画展,到了上世纪50年代初,他又临摹过敦煌壁画。作于此时的这件《伎乐》,便是应用借鉴了敦煌壁画的方法,只不过,他更多是将敦煌壁画看作创作现代艺术的一个“形式来源”,以“从民族形式中寻求一条出路”。


林风眠在《伎乐》中运用的绘画工具,以中国传统的生宣纸、毛笔、水墨、国画颜料为主,辅以水粉、水彩颜料,画法和风格兼容东西方。1926年,林风眠在北京发表《东西艺术之前途》,文中说:“西方艺术是以摹依自然为中心,结果倾于写实一方面。东方艺术是以描写想象为主,结果倾于写意一方面……因相异而各有所长短,东西艺术之所以沟通而调和……”


约1930年代后期,他开始“方纸布阵”,他自己说,采用方构图是出自宋画。这种独特的选择,与他决意要和以卷轴为主流的传统规范习惯拉开距离的意识有关。这种独特的构图方式,因长宽比例相同,无论垂直轴、水平轴还是对角线上的力,都是平衡的,具有静态特征。同时,在这独特的构图空间内,正适合林风眠进行他喜爱的特写式描绘:形式简洁,单纯明朗,中心突出,不做缓慢推进的叙事和铺陈,从而可以专注于意象的营造,专注于装饰性造型和色彩的现代感。


《伎乐》中,林风眠将两位仕女布置成一左一右:左侧的吹箫女居于主体,右侧听箫女面对吹箫者,头部微倾,做谛听状,两人的身体之间呈不对称的“V”字形;人体、轻纱的曲线,对应地毯、挂毯的直线;两位仕女的裙色则是一冷一暖,在对比的变化中形成均衡。被拉长的女人体造型、眼睛和脖颈,平涂色与非自然的奇异光亮结合在一起,带有明显的敦煌壁画意味,使作品成为真正的绘画平面空间。


林风眠讲究笔墨,而视色彩为次要元素。他认为,必须引入西方绘画的光色方法,才能丰富中国画的表现力。这幅《伎乐》中,他以典雅、华美而厚重的色彩,捕捉一种幻觉。虽然他并不着意于肉体的质感,但透过轻纱,仿佛可以触摸到人物的肌肤,人体的精髓与画家的意趣、感怀融合而成的“意象”,使他笔下的仕女,将东方传统女性的娴雅与现代女性的性感巧妙地糅合在一起,典雅而冶艳,有一种可望而不可即的梦幻之美。


林风眠的画,是视觉的诗,是无声的歌吟,在灿烂之间永远流露出伤感与哀伤。他的画不局限于技巧、功力与艺术形式上的新变,而是道艺相长,中外兼收,东西并蓄,是西方新风格的本土化,其人格精神与艺术造诣所达到的统一。



[ 责编:庞聪 ]
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