心灵的箫吟——江文湛花鸟艺术谈

    江文湛是一个多重性格的人。如果仔细观察他的绘画，我们从中不难发现一些行为主义的艺术因素，在一些美术理论家的评述中，这又常常和他放达、嗜饮、淡泊的外在性格联系在一起。因此，在诸多的美评文本中对他绘画中外在的艺术风格的诠释就成为一个不可忽视的评点，并由此得出结论，他作品中的潇洒气质便来源于此。如果是这样的话，江文湛绘画的深刻性就无从谈起了。从画道而言，他绘画中的外在因素恰恰是性格的内敛所致。老子曰：“将欲歙之，必固张之。将欲弱之，必将固之。将欲废之，必固兴之。将欲夺之，必固与之。”中国绘画中所暴露出来的风格是画家在随意的艺术挥洒中不断注入压抑因素的过程。江文湛的性格历程暗合于这一艺术的进化过程。他的童年时代，在小康殷实的大家庭中，生活在姐妹们的溺爱之中，这里亦是“大观园”了。天真、清纯、烂漫的少女们用她们美丽的梦境编织出绚丽的七色摇篮，这个摇篮里同样摇着他的梦想和遐思。在溪水般的少女世界里，他拥有了最初对美丽、梦想、情感、人性、真爱的理解。这种朴素的环境教育逐渐成为他唯美主义性格的重要组成部分。在他的原始情结上，他对人生、社会、情感的认识是完美的。他一切一切的美丽梦想仿佛就在眼前，在他前行的路上铺满了馨香的鲜花，温暖的阳光洒在上面，依然天然的锦绣。他走累了，便躺下来枕着无限的憧憬，伴着明月清风入睡。一觉过去，那肯定是梦中的微笑把他唤醒。我们不必用孟德斯鸠的泛性论套解人类性格的成因，也没有必要凭弗洛伊德的理念去寻觅童年的梦痕，中国的传统哲学也没有明确告诉我们性本恶和性本善的根本依据。无数的事实说童年性格将会伴随人的一生，在作为艺术家的江文湛身上，童年性格却是格外的顽强、多情、多泪、多梦，几近随心所欲，他不是还在童年的心境中徜徉吗?如果说他绘画中充满了阳光般的灿烂，有他幸福的爱情，更有他永不泯灭的童心。他绘画的灿烂在审美上不是明亮，而是纯洁，是沉淀了一切繁杂之后的简约美。如他的《秋莲》，四朵莲蓬，一只野蜂，可谓简到极处、静到极处，但如果从无处着眼，大面积的空白处却有着无限的喧嚣。一只野蜂的浅唱把空间填充得简直有点拥塞，本是向左边伸展着的，突然闯入的一秆向上的荷茎果断地撕裂了拥塞的画面，空间的错落使画面变得丰富起来。无的丰富终于变为有的丰富，画面的可视空间呈现出流动的态势。高亨《老子正诂》释“道”曰：道可概括为大逝远反，大为道的极致，表示道为“自本自根”的终极之物。道生一，一生二，二生三，三生万物，此为道的逝，宛如原上春草，向四处无限蔓延。当它经历了春夏秋逐渐走向枯萎的冬季，好像道流向远方，离欣欣向荣的春天越来越远了。这是道由逝而远。再一轮春天来临，草木萌生，万物复苏，道变由远而反了。道生道灭，生生不息，“周行而不殆”。在江文湛的绘画中，有无相生，因势相形，绘画的两极观念是他艺术简约美的胎息之所。凝视《秋荷》那纯美的画面，小小野蜂多像跳荡在琴弦上的童年梦幻。旧梦重温，他绘画中所追求的高度和达到的高度莫非就是对童心的依恋和缅怀。

    青少年时代的家庭变故使他幻想中的一切美好顿时烟消云散了，仿佛一场未来得及回味的梦，人情的淡薄、社会的冷眼、亲人的离散等不堪忍受的重负一下子全压在一个少年的肩上，在惊慌失措中他甚至找不到一根可靠的稻草。想到理想，他只能到暗处饮泣。毋庸讳言，当一个心灵失去了外界的援助时，他自身的主观能动性将会淋漓尽致地发挥出来。在大自然的面前，江文湛感到自身是那么渺小，因此，他对自然中的花鸟虫鱼、风雨雷电、四时变化、阴晴圆缺莫不怀有崇敬爱恋之情。在他的灵魂世界中，有情的自然世界和无情的人生世界形成鲜明的对比，而且在进一步的比较中他越发对自然世界有一种无限的依恋。艺术之于生活，东方和西方传达着同样的声音。《世说新语•言语》：“简文入华林园，顾谓左右曰：‘会心处，不必在远。翳然林水，便自有濠、濮间想也。觉鸟兽禽鱼，自来亲人。’”罗丹说：“生活中不是缺少美，而是缺少发现。”他的绘画就中国传统的守法和传法而言，在绘画语言上还有待于开拓和出新，但他笔下形象的人格化与寄情性也是传统绘画中所不多见的。所谓“会心处不必在远”，正言说了他的一段心境。在江文湛的绘画题材中，梅花是他着力表现的。可以说绘画初始，他对梅花便情有独钟了。在托物言志的花鸟画构思中，有“不要人夸好颜色”的梅花，有“零落成泥碾作尘，只有香如故”的梅花，有“香自苦寒来”的梅花，有“无意苦争春，只把春来报”的梅花⋯⋯梅花象征着历代文人高士那不屈的人格和品质，也形成了中国文化史上独树一帜的梅花文化。梅花在历代画家的笔下似乎已颇尽其意了，那么江文湛绘画的意义又何在呢?或许他没有意识要去超越什么，按照自己的意志去表现在生活中的发现不是更尽人意吗?红草园中植有梅树二百余株，他对梅之情、之痴、之恋已远乎梅妻鹤子，那境界简直是“后宫佳丽三千人”了。他奔放而不可遏止的激情在自然物象成为艺术形象时，他的绘画无疑是写给梅花的情书了。他是一个天才的情种，既多情又钟情，他对于花鸟画的创作越名教而任自然，善于发现自然世界中美的本质，然后把自己的感情投射到他所描绘的对象上，而行诸绘画。王阳明把一切艺术行为概括为心术，绘画美学的本意也是在移情和会心之间寻找表现方式。《南田学画》云：“娱闲新趣，爱比秋华，坐想丛苔，以资吟啸。其境之萧索、情之清远、趣之高尚，南田其人也。”感物劳神，发自于心，移情于外。因此，他感叹说：“春则花潭千尺；秋则秋阴桂花，青溪锁苔；冬则积雪凝霜，能表素华。余羡南田品格之高标，自惭不及南田之皎洁也。人品高下画品因之，人品者是谓人之艺品也，风神性情，格高品位，皆脱俗气，此之古人脱落时径、纵横恣肆、挥运无碍，方得洗发新趣。”梅花题材只不过是他众多题材的一种，我们以此为个案来考察他的花鸟画艺术，起码可以看出：一、艺术本源的探索和艺术个性的解放。20世纪60年代后中国绘画的正常发展已无从谈起了，在政治的洪流中绘画艺术的本体意识被剥夺得体无完肤，艺术不再是智慧的结晶和创造力的体现，艺术彻底沦为一种工具。花鸟绘画的隐喻性，比兴手法、托物言志等等理性的艺术因素陷入茫然的绘画形式中，绘画形式的内涵意义也不复存在了。艺术本源的极度污染势必不能产生清澈的水流。80年代的改革开放着实让艺术家们兴奋了一阵子，在艺术个性解放的旗帜下，艺术家的思潮由禁锢一下子转到无主题的无政府主义状态。文化意识的不稳定不可能使艺术家拥有一个相对和谐的艺术创造空间，因此，绘画创作便拥有了虚假的繁荣。江文湛的绘画与其说是改革开放带给他的新意识，不如说他绘画风格的形成是他长期以来比较稳定的中国传统文化意识。对他来说，艺术个性的解放是新形势下对文化意识的选择，在艺术史上，文化的指向历来是艺术高举的旗帜。二、现代审美意识的复苏和对传统花鸟画的深度思考。绘画艺术的传承与突破无疑是艺术家在特定的文化背景下对自然世界的认识，现代审美意识复苏的标志是艺术家由对自然环境和社会环境的亲近融入变为理性的怀疑和客观的分析境界。艺术审美意识在悄然发生着变化，人们由对艺术的感悟式审美逐渐向分析式审美过渡。艺术的本质不再是不可知的，人们能够通过科学的分析达到对美的本质的认识。在对传统花鸟画的重新审视中，江文湛发现绘画艺术的表现往往体现在浅层面的绘画欣赏性中，花鸟画有其装饰性的一面，这在很大程度上削弱了绘画的艺术性。在他的绘画中，他对绘画的风格不是刻意地设计，而是在艺术表现中不断发掘深层次的艺术性。当现代审美意识复苏后，他努力在绘画的本体中寻求思想的深刻。熊秉明在论述罗丹艺术时说过：“罗丹给予了雕刻以另一种意义。以前的雕刻是纪念碑上的纪念像、是装饰庭院、喷泉、回廊、宫室、教堂的形体。它的社会任务、政治任务、装饰任务先于艺术表现。到了罗丹手里，雕刻忽然变成表现思想的工具、个人抒情的工具，艺术表现占了首位。雕刻被从广场的基座上拉下来，从建筑物上拉下来，变成诗、变成哲学、变成自由的歌唱。罗丹给了雕刻以思想性，也就给了雕刻以新的生命。”花鸟画的新生也是在艺术表现超越了艺术装饰之后逐渐获得的。这样，花鸟画才具有了艺术性。江文湛的艺术实践表明，他的绘画是在强调艺术表现性的前提下一步一个脚印地走过来的，这一历程不是完美的，而是和谐的、中庸的，从根本上体现了他文化意识的均衡性。
    90年代中后期，江文湛的绘画从性情张扬的阴影里走了出来，对绘画艺术而言，所有张扬式的、爆发式的艺术因素都是直接的、粗糙的，与中国传统文化审美的静美雅约显然是不协调的。他的性情在心灵世界里拥有了沉着冷静的悲剧因素。年届60岁的他，在生理因素的冲撞下，艺术创作心理对自然环境越来越敏感起来，情绪的鲜明性也越来越得到充分的显示。他毕竟不再是性情张扬的少年，他的性情已打上了阅历的烙印。叩击他的心扉，声音抑扬而清澈，那定是他心灵的箫声吧。我于此仿佛听到了中国传统文化的脚步在新时代的鼓点中跳动着舞蹈。
    面对一幅绘画作品，我们切莫被其花花绿绿的表象迷惑，因此失去本心。我们要勇于在表象的东西下看到艺术的本体意义和艺术创造者的一片苦心。江文湛的绘画是他对人生圆满境界的向往，这里有他的善良、诙谐、敏感。对一个文人的素质形成来说，善良是最原始的内核因素，诙谐是其文化潜能的流露，敏感是文人之所以成为文人的必具天质。中国绘画中的文学性是与生俱来的，一个画家不可能脱离思想而有其独立的绘画性。在江文湛的绘画中更有其显著的文学性特点。甚至，如果读懂了他的诗文，便不难理解他的绘画。他以一个文人的敏感在他的花鸟世界中总能找到文化的基因。文学是他的心境，绘画是他的表述方式。试看他在诗歌《暮秋图》中题：“优越风华曾茂盛，好花不须向日愁。寂寥寒塘苍颜色，如此人生已暮秋。乙亥夏日作秋莲图，时客居长安三十九载未归，少时来年已暮，转瞬一秋梦断魂。”荷塘一角，荷叶落尽，唯余荷茎数秆，缩着颈项的鸟已知寒冷将至。温酒待饮，客居他乡的寂寥之情袭上心头，人的心境、诗的意境、画的梦境此时是通感的。如果单从画面上看，绘画的色调确实有些强调性的清冷，但“好花不须向日愁”的感叹，早已使我们明白了他对于秋的描绘旨在揭示生命的历程，暮秋过去即是冬，冬天过去便是春，周而复始。《牡丹》题：“不羡姚魏负盛名，倾尽胭脂扮妆浓。虽是入了时人眼，独依阑干释春风。乙亥仲秋翻阅旧稿牡丹图，不似前人法度。古人有句：‘早知不入时人眼，多买胭脂画牡丹。’余倾尽胭脂亦未入时人之眼也。”文人画兴起，似乎色彩成了媚俗的代名词，其实色彩何罪，用色彩画牡丹又何罪，媚俗不在物，而在人。青藤山人徐渭有着残缺不全的人格，长期生活在社会的阴暗面里，他的绘画习惯在水墨境界里寻找心理的平衡。当他的绘画得不到社会的理解时，他并没有怀疑艺术创作本体的它，而是把满腔的怨愤施加于色彩上，即使你“多买胭脂画牡丹”，你的画也是“不入时人眼”的。因为画家的审美境界和时代的审美需要出现了极大的不协调，这不是以画家个人的意志为转移的。牡丹题材的绘画由来久矣，画境多徘徊在大富贵、大吉祥之类，少有出新者，焉能不俗。江文湛此稿，显然不是富贵之乡的名品，而是山野石隙间的俏佳人。双钩的茎秆透出一段风骨，散漫零落的花头顿显几许风流。牡丹以山花野卉的姿态出现，衬托出激扬抗争的人格，这却是人们共同追求的个性，这怎能“不入时人眼”呢?徐渭之辈往往把清高当成至高无上的人格，而完全可以不管艺术的社会性。江文湛的牡丹形象是人格精神的转换，“虽是入了时人眼”，但独立的人格魅力却丝毫没有受到外力的侵袭，依然如故，“独依阑干释春风”。《错把朽物当穴巢》题：“刑官杀却万物雕，秋莲误将蜂蝶邀。金风风清如春意，错把朽物当穴巢。丙子夏日旧稿新画，别有意趣。古人云：‘识介通微感物不凋是大道之幽之玄，画之道亦全在妙寄。’”错觉和误解常常是绘画的情趣所在，绘画的东西一旦进入审美的境界，艺术家的创造性感觉便不能以正确错误论之，此时对形象的把握也可以是印象的或意象的。秋后作朽的莲蓬外观形象极像蜂巢，秋莲之“误”实乃蜂蝶之“错”，误错之间解析了人们的认识论上主体与客体的辩证关系问题。《牡丹图》题曰：“君不见鹅黄姚色魏色紫，  自古颂扬艳词绝。君不见洛阳三月花如烟，朝暮如织看花人。人知花好香如醉，只有人醉花方好。天生丽质难自弃，雍容华步任风摇。摇过龙门伊洛川，约会风骚白乐天。回首笑，百媚生，娇无力，泪痕眼，自命狂夫富贵相，小看百花意气娇。那堪失宠武门时，得罪君王殆命亡，洛阳暂做长安城。古来百花皆争艳，不作寂寞开无主也。无口关淡雅情得富贵，入世界难，得大俗还大雅与众共乐恣欢颜。丙子大暑作大富贵图并题句，时在古城长安南郊吉祥村半醒书屋。”在文人的人格构成中，多疑和多虑总是相辅相成的，人生苦短且充满瞬息万变的凶险，富贵何谈永久呢。文学和绘画对春光、花鸟的描绘都在无限的珍惜中抱憾其转瞬即逝。在江文湛的笔下牡丹的鲜艳也是在于它历尽了严寒之后的美，他唯美主义的倾向告诉我们美的本质是属于精神的。《秋艳》题：“满纸笔彩，一塘秋艳，半是红莲半是情，任意恣肆学着涂鸭，虽有成竹却童心。丙子大暑前日，挥汗作秋萱图并句，时在长安吉祥村半醒书屋。”一塘秋艳，半是红莲半是情，其实就连画家本人也分不清哪一半是红莲哪一半是情。在画家的审美境界里情感因素永远都是最活跃的，他纯真的童心倾吐着他明快执着的处子情怀，他的绘画是最单纯、最轻松的艺术，画面上的一切构成都是为他的情感服务的，甚至可以说一塘秋艳，一塘红莲，一塘深情。《梨花》题曰：“曾经颓唐落秋叶，春日依旧着意开。几度风雨相摧厄，不向天人诉衷哀。常醉晓月无行态，蒙烟花影中来。不须醒来作文役，只向梨树寻诗才。丙子上元吉日晨起作梨花图并诗，时在长安南郊吉祥村。”江文湛爱花几近花痴，风雨雷电的气候变幻，因担心花草受到摧残而惶惶不可终日，一旦受到摧残，便又葬花哭花弄出些许感物伤情的风流雅趣来。这是他本人，还是“几度风雨相摧厄，不向天人诉衷哀”的梨花?人的性情和花的性情交融在一起，共同塑造了生存的现实意义。中国绘画中花鸟一科的形成，除了同人物、山水一样有着不可替代的生命意义之外，还在于人类在花鸟世界里找到了值得参照的生存方式。曾经颓唐落叶，洁白的梨花依然绽放其不可遏止的生命年华；他是一个善于在生活中发现生命意义的艺术家，如果在上述绘画中他仅仅发现了生命和生存的价值的话，他在生活的另一个层面却发现了诗歌一样的情趣，他的这一发现在通往他整个的绘画美学体系的道路上，成为审美因素的原始符号，他的绘画因此而具有东方艺术的幽默感和人文性。这是另一种审美倾向的绘画，《葫芦图》题：“一只葫芦两半瓢，合在一处挂藤梢。好似入定清规里，坐看天上月影遥。可怜东院小红娇，婉转一曲惹人恼。从此勾却风流案，不知万事空寂寥。乙亥仲秋游渭滨于友人处赏葫芦并小酌，吟成七律一首。”画面的简洁，线条的潇洒，在绘画的图式语言上可谓别创一格。古人画葫芦常取法叶法，浓淡墨的挥洒有一种酣畅淋漓的痛快。而他在这里却画了无叶的葫芦，宛如盘腿打坐的高僧，于高空参悟清风明月，在这里诗意和画意融为一体了。画家的迁想妙得一扫陈腐的理念，开拓出清新的情趣美。画面上颇有动势的葫芦与沉静思索的鸟来了一个动静换位，亦有相映成趣之感。绘画主题的构思无疑是绘画创作的前奏并统帅着画面上的一切因素，此所谓意在笔先。诗的意境是想象和联想的再造空间，用绘画去表现诗的意境永远是片面的，当我们的感觉还处于迟钝状态时，是他的绘画使我们看到了无限的诗意。《寿桃》题曰：“画桃常题词曰三千年结实大如斗。祝长者寿日，皆送千年结实一帧悬挂于壁间，喻之百岁。余以为桃之寿树龄不过十载，苍颜颓发遂不结实。甲戌芒种日，见鲜桃上市，人谓五月鲜，遂购来用清泉洗了，竹筐作盘，置于几上。初夏午眠蒙中，但闻清香扑鼻，遂醒食桃，其味甘美沁余肺腑，其清韵不可言表。噫，寿从食清韵而长，如五月生人，寿日献上鲜桃一盘，赏心悦目，不食而寿也。故有麻姑为王母献寿说不假。乙亥芒种作桃画，时在长安吉祥村半醒书屋。”绘画的情趣离不开生活的情趣，对生活的感悟方式和观察角度标志着艺术家的表达手段。江文湛是一个热爱生活的艺术家，因此无论是文字语言的表达，还是绘画语言的表达，总是言之有物、画之有物的。他的思想、他的绘画深深地扎根于生活，因此，他的绘画中往往拥有生活的精彩细节。读他的绘画，使我们感到他的情感和我们的情感是融会贯通的。《黄鹂图》题：“诗到无迹才真画，人到无格方是诗。醉却痴人不醒处，迷离花阴为自适。丙子文湛作水戏黄鹂图，时在长安吉祥村半醒书屋。”这是一幅富有构成意识的绘画，画面空间对比关系比较强烈，这本来就是看得见的东西，而他却认为“诗到无迹才真画”。中国的诗和中国的绘画在哲学理想上都强调形式的隐喻性。为人处世也是如此，大隐方能大显，诗之无痕，人之无格，才能算是入了大化之境。
    历代文人与酒结缘不知始于何时，江文湛的嗜酒、嗜画、嗜情、嗜诗，其中一定暗含着不可揣测的机缘。经历了人世的变故、人情的炎凉之后，才会明白“半醒”境界的深奥。他不是一个酗酒闹事或闹画的人，但酒后的绘画所达到的高度也常常使他吃惊和叹息。他绘画中的困惑在于他太懂得艺术的形式和规律了，他的绘画往往不能超越这些头脑中已经强化的东西。是不是酒神的力量改变了他的定式思维，给了他出奇制胜的招数?他的绘画中有一些作品是带有一定浓度的“酒味”的。在他似是而非的“醉画”里有着无限的生机和活力。在唯物主义者看来，灵感是不会拜访懒汉的，当然他绘画中偶然因素还是来自平日的艺术积淀，但他并不怀疑酒精带来的客观存在。《枯笔纵横生荷意》题曰：“枯笔纵横生荷意，满纸云烟照眼明。不须替花来写照，胭脂乱涂醉东风。乙亥之秋，醉后写荷，笔墨纵横不知所云。即醒眼观之，满纸云烟，遂书数句以记之。”这幅画果然与他笔下其他的荷花不同，枯笔画荷茎苍劲如曲铁，而且一笔掠过，一改双钩旧样式。荷塘深处，如同云烟的淡墨在散漫中展露出异样的风神。荷叶的浓淡交织与穿插的荷茎形成动势的对比，绘画的节奏喧嚣而协调。傅抱石绘画题“往往醉后”，对于嗜酒如命的他来说，此“醉”是酒醉之“醉”还是陶醉之“醉”，实在是难分得清楚。在半醒书屋主人这里，亦是如此。《江湖生涯》题曰：“风波江上起，翔碧海蓝空。危崖故里，筑屋岩上看大潮，总食生活鲜，不须施胭脂，只在浪里梳洗。洁羽饰我，胜似环佩。香饵咋呼，东风急，嗟哦一展，水天无际。美啊，蒲包逃蟹，竹笼虾跳，柳穿活鲤，琼岛不远，朝日去，暮归来，琼浆玉液是酒家美酿，人与沙鸥同醉卧，红草一派幽香。浸淫梦里，步板桥渔家韵作江湖生涯图，时在长安南郊吉祥村半醒书屋。”在文人的思想境界里，因酒产生的兴奋之情中多半是满腔的豪气，这种豪气也是文人人格的重要组成部分，正所谓“铁肩担道义”者也。“人与沙鸥同醉卧”的豪迈之情，使人在追求天人合一的境界中充分发挥了个人的主观能动性和创造性，因此他才能在这种境界里得到“红草一派幽香”的梦想成真。在传统花鸟画家的视野里，大海与沙鸥仿佛还没有谁去表现过。一个现代画家的视角在与现代生物信息的碰撞中拓宽了题材的领域，新的题材、新的审美感受、新的表现手法势必带来新的绘画语言。这里的岩石、海水、沙鸥在画家的笔下具有了新生态、新形象、新语言的含义。
    中国花鸟画的今天，在文人画这个概念中内涵的因素是极其单薄的，陈师曾关于文人画的定义显然离当代人的审美情趣已大相径庭了。我们疑问在当代画坛上文人画到底还存在不存在?在文人与画这两者之间，究竟是谁向谁靠拢的。是文人追求绘画，还是画家想成为文人?中国绘画说到底不过是文人的小把戏，但这个小把戏也不是文人随意就玩好的。现在有些职业的美术理论家有感于中国绘画内涵的失落，提出新文人画的概念。但绘画实践告诉我们新文人画家一批又一批地产生了，新文人却不见了。新文人画不是一个定义的概念，不是想象的臆造，文人不可能成为绘画意义上的画家。新文人画的呼声在热闹过一阵子之后便销声匿迹了。缺乏绘画实践的理论家们把文人和绘画之间的距离看得太近了。在中国花鸟画的发展历程中，文人画的审美倾向给花鸟画的变革和演进带来过太多太多的实惠，画家们对文人画往往怀有期盼和崇敬。大概谁也不会反对中国绘画的文化精神，但在中国绘画中注入文化血液的任务必须由富有实践能力的画家来完成。因此，画家的文化性选择才是当代文人画的主流理念。针对江文湛的绘画实践，他是把绘画的文人情怀当成自己着力表现的主题，文人在历来的历史位置上都没有形成一个独立的阶层，这当然与文人思维倾向的不定性有关系。尽管文人存在于社会的各个角落，因自身的社会表现，文人一向被社会敬而远之。江文湛的文人性格里多是士文人个性，因此，豪迈、挥洒、嗜酒、孤傲、退隐等因素组合成了他的人格内涵。儿时的优雅祥和的家庭环境带给他善良的禀性，少年时代的家庭变故使他开始冷静地观察社会和人生。这时，他进入文人的第一境：良知。面对青年时代的精神荒芜及自我信任和社会信任的危机，他狂热地寻找到艺术的寄托，他由此进入文人的第二境：孤独。中年时代的心灵流浪、感情的伤害、生活的压抑、社会的阴暗、世态的炎凉，往往使他从一种失落走向另一种失落，绘画成为他人格修炼的方式，他由此进入文人的第三境：退隐。江文湛的绘画不是文人对绘画的介入，而是他通过绘画在人格完善的过程中逐渐找到的文人人格，这也是他心灵的归属。我一向认为绘画的高度应该有其哲学理念的支持，而人格观念的形成是世界观成熟的标志。江文湛的绘画美学思想是对他人格观念的概括和总结。