元四家的艺术成就及其历史地位

一，宋画的历史成就为元四家的绘画艺术创造了客观条件。
    元四家的艺术成就是在继承了宋代山水画家的基础上，有所发展有所突破的。而宋代山水画的成就与五代过度至宋的画家的创作是分不开的。五代时期社会动荡不安，百姓经受战争的痛苦，但文学艺术反而兴盛不衰。中原连续不断的战乱使得艺术家避乱求安，南唐、西蜀虽偏远，但由于统治者对艺术的偏爱，因而吸纳了许多优秀人才。南唐在历史上第一个设立宫廷画院，这为宋代画院的建立与繁荣提供了有益的参考，从一个侧面也反映出南唐对绘画人才的重视。五代著名画家有周文矩、顾闳中、荆浩、关仝、董源、巨然等。其中尤以董源、巨然对后世的影响特别是对元季四大家的影响最为直接。
    宋代是中国绘画史上极其繁荣、绘画思想极其丰富，绘画成就很高的一个朝代。并从思想理论、技巧方法等多方面影响着元代画家。宋代画论家郭若虚在比较了唐以前和五代至宋咸宁年间的画作以后，他说：“近代方古，多不及，而过亦之，若论佛道人物，仕女牛马，则近不及古；若论山水林石，花竹禽鱼，则不及近”。简言之，宋代山水、花鸟强，人物差。以笔者的观点，宋代山水画、花鸟画对后代产生的重要影响，不仅是技法上的，形式上的。宋代绘画深刻影响着元、明、清及近现代绘画的是宋代的文化氛围提供了传统文人画及其理论滋生的土壤。正因为文人画在宋代得以提出并形成雏形，产生较大影响的文人画的理论，并和盘托出，为元代及其后文人画的形成奠定了理论基础和实践基础。正因为如此，随着艺术的发展，文人画的初起，也在逐步改变着人们的审美观念、审美思想和审美境界。其实，早在盛唐时，山水画家王维以诗入画，创造出简淡抒情的境界，被奉为中国文人画派的先声。宋苏轼曾将王维作为文人画的旗帜，并称赞说：“味摩诘之诗，诗中有画，观摩诘之画，画中有诗。诗曰：‘蓝淡白石出，玉川红叶稀。山路元无雨，空翠湿人衣’”不仅如此，王维还发展了山水画的笔墨意境，对后世产生了很大影响。五代及宋画家董源是其直接继承者。北宋郭若虚在论及董源时曾说：“ 善画山水，水墨类王维，著色如李思训”。然而，自王维以后三百年左右时间为什么文人画未曾兴起呢？一，盛唐以后，战乱频繁，王维的思想没有沉淀和梳理。二，唐代是充当画工、画匠的行家当道，时为主流，绘画不是为了表达胸臆，畅抒思想，而纯粹是工笔写实，大多靠画像、纯工匠混饭吃。三，也说明了文人画的诞生需要一个较长的发展过程，要有适合的环境。愈是高级的艺术活动其发展愈是缓慢。而到苏轼、米芾时代具备了文人画诞生的环境因素。这种环境因素一方面是客观的；一方面是人为主观的。大体上有这么几点：第一，文官政治而形成的宽松的政治环境和帝王对文学绘事的爱好，促成了思想的解放。第二，宫廷画院的设立和扩大为活跃画坛艺术气氛，并使绘事走入读书官宦人家创造绝佳条件。第三，一批有才有实力的政客、诗人或书法家在作画的同时，撰写画评、感想，表达新的绘画观点和主张直接推动了文人画的发展。北宋中后期的苏轼、米芾是其众多主张文人画中的杰出代表。苏、米的伟大之处不仅是从思想上而且从实际创作上为文人画的发展作出了贡献。此外，如沈括、欧阳修、黄庭坚、李公鳞等绘画实践与主张，同样起到了积极作用。
    宋代的绘画以宫廷绘画势力最大，为其主流，占据上风，尽管如此，宋代绘画仍表现了极其丰富的面貌。第一，文人画与院体画交替消长，相互对立又相互影响，即戾家行家并列存在且成对立态势。宫廷艺术是社会政治统治者有意培植起来的，所以绘画的伦理教化功能表现得较为突出，写实画风继续唐代遗韵日益盛行，然而随着社会政治的衰微，院体画让位于文人画已初见端倪。第二，以苏轼、米芾等为主的文人画理论在北宋末年已全盘托出，随着社会政治经济形势的变化，文人画成为失意知识分子的首选已在所难免，文人画论的出笼，为元、明、清文人画的实践奠定了基础，同时也预示了文人画繁荣昌盛乃至一统天下只是时间问题。第三，由于画院的繁荣官方对绘事的重视而引起的对画家全面素养的提高，提升到重要的高度，如笔墨技巧、文化艺术的全面修养等等，并且使书与画、诗与画的结合成为可能，并且为文人画技术上走向成熟创造了条件。第四，禅宗的观念开始影响画家与画论思想。如兼具政治家、文学家、书法家和画家的苏轼，他在自觉与不自觉中将喻禅诗与绘画评论结合在一起为之后的画界各种分宗立派之思想理论开了技术先河。
    元季四家皆山水，又皆师董源、巨然。北宋山水画是中国绘画史上的一座高峰，最出名的有李成、郭熙、董源、巨然。巨然师董源而自成一体。“董巨”被称为南方山水画派之祖。潘天寿说：“巨然山水虽师董源，然其所成就，实不在李、范、董三家之下耳”。《宣和画谱》对董源山水画记载“大抵源所画山水，下笔雄伟，有崭绝峥嵘之势，重峦绝壁，使人观而壮之……著色山水誉之谓景物富丽，宛然有李思训风格，今考源所画信然，盖当时著色山水未多，能效思训者亦少也，故特以此得名于时，至其出自胸臆，写山水江湖风雨溪谷，峰峦明晦，林霏烟云，于夫千岩万壑，重汀绝岸，使鉴者得之，真若寓目，于其处也，而足以助骚客词人之吟思，则有不可形客者”。对董源山水画大加赞赏，赞誉中把观者带入一个如诗的自然景观之中，令词人吟思。米芾《画史》说：“董源平淡天真多，唐无此品，在毕宏之上，近世神品格高，无以此也”。肯定了董源之画为文人画神、逸、妙、能四品之首“气韵规矩”皆妙。沈括之《梦溪笔谈》：“江南中主时有北苑使董源善画，尤工秋岚远景，多写江南真山，不为奇峭之笔，其后建业僧巨然祖述源法，皆臻妙理，大体源及巨然画笔皆易远观，其用笔甚草草，近视之几不类物象，远观则景物桀然，幽情远思如睹异境，落照图近视无助，远观村落杳然深远，悉是晚景、远峰之顶宛然有返照之色，此妙也”。几载对董源及巨然的评述显然从表象上作了可观描述，但透过可观现象，笔者以为，董巨之山水画系当时之独创，因为在唐代尚没有完整的江南画，山水画表现了其高贵的品格，意趣高古，“平淡而天真”无与比之。这是其一，其二，用笔抒畅，丰厚、浑圆有大家之气，“不为奇峭之笔”，“水墨类王维”画质朴而雄浑，故用笔雄厚，墨色沉郁。正如清代恽南田评董源用笔“北苑正奉，能使山势欲动，青天中风雨变化，气韵藏于笔墨，笔墨都成气韵”。宋代山水画家的品格对元季四家产生了深刻的影响。
    （二）元代的社会政治环境催生了元四家的诞生。
    余秋雨在《寻觅中华》一书中写道：“中国文化人总喜欢以政治来框范文化，让文化成为政治的衍生，他们不知道三个吟者因冠冕而音哑了歌声，才是真正值得惋叹的；一个传人因功名而丢失了诗情，才是真正让人可惜的；一个天才因政务而陷入平庸，才是真正需要抱怒的，而如果连文学史也失去了文学坐标，那就需要把惋叹、可惜、抱怒加在一起了”。元四家的出现是历史的一次机遇，元代极佳的艺术的自由环境让元四家得以自由自在的成长，没有政治的干预，没有为官的苦恼，统治者对艺术的消极态度，变成了“无心插柳，柳成行”，让能够因画而可成名的文人，如愿以偿，名垂青史。如果蒙汉一家，南人得到重用也许元四家永远不会出现。也就没有今天的艺术作品影响着下一代。所以元代的社会政治环境客观上催生了元季四家的诞生。
    一，元代战事不断，起义不停，社会动荡。文人失去了对朝廷的信心，也断绝了舒适生活之路。元代统治者是游牧民族，这一民族的性质要求他们必须是骠悍骁勇的武士，否则不能保家卫国。被尊为“成吉思汗”的铁木真从1206年起征伐鏖战65年，到1271年忽必烈定国号为元，后又征战近10年才消灭南宋，灭宋后也是连年征战，扩大帝国版图，至死都处在征战途中。自攻南宋以来，忽必烈以中原为财政依靠，横征暴敛。为了对外战争，打造东征海船，沿海和江南地区徭役征伐日益加重，人民不堪重负，纷纷起义，至元26年江南各族人民大起义已达四百余次。元朝（含蒙古帝国时期）十三代皇帝，其中大多数是用武力在兄弟、叔侄之间互相残杀而登基的。元中央与其下的汗国或属地之间、汗国与汗国之间，征伐或攻击、侵夺更是频仍不绝。由于地方叛乱的加剧，财力的不足和对外扩张一度受挫，所以元帝国停止了西亚、高丽、日本、缅甸、越南及南洋的征伐，而对付内部叛乱。可以说，元代的历史是一部征战史。毛泽东在沁园春雪词中，称“成吉思汗只识弯弓射大雕”，“只识”两字把一介武夫的统治者及元朝征战的特点，形象地表述出来。元统治者实行的是“马踏万里，刀横天下”的武治，在这种环境中，百姓过着经受战乱的生活，是痛不堪言，特别是江南一带更是遭受到了前所未有的灾难，元季四家都是生活在江浙一带其体验更是入骨三分。常年战争，文人经济拮据生活困苦已成普遍现象，元代政治制度与宋代文官之治产生了鲜明对比，如果说元代百姓过着动荡不安的生活是由于元帝国的扩张、侵略战争而引起的，那么元统治者实行的政治制度能否引起社会文人、贤达之士的兴趣呢？首先元统治者实行的二元政治制度，朝廷的政权完全掌握在蒙古人和色目人中，他们讲究世家门第。地方低级官吏基本上由北方汉人和中原汉人担当；南人，即南宋朝的汉人（江浙沿海一带），只能凭一技之长去争取一个卑微的小吏。宋代被尊为朝廷栋梁的文人，在元代已沦落到社会底层。他们报国报天下的思想以及由此产生的自信和尊严受到了前所未有的打击和摧残，所以汪自量在《自笔》诗中悲愤地说道：“释世掀天官府，道家随世功名，俗子执鞭亦贵，书生无用分明。”士人在社会中被边缘化，地位仅高于乞丐，位列第九等（即臭老九）。
    元代也曾开设科考，遴选官吏，其实最终演变成一种形式。元统治者选人任官最为看重的是武功。如果说骑着马能够打天下，那么治国安民，强民富国，就必须实行文官之治，不是靠武功能解决的。由于元代是征战不断的朝代，所以看重武功则是自然，然正是穷兵黩武，加以排斥贤士治理国家，导致理财上的失败，元帝国最终走向了灭亡，所以其科考是名存实亡，实质是废科举。其造成的后果不仅使大批文人失去治国平天下的机会，而且十年寒窗使他们失去了衣食所学，过着悲苦的生活，元代文人社会政治制度从客观上断绝了他们入仕的可能，元代文人的生存境遇的变化使大批饱学之士被迫以画遣生，以画谋生。元代社会所形成的这种结果导致知识分子经济上困顿、政治上无法实施抱负，引起了知识分子普遍不满。元鲜于必仁在双调，折桂令《严客星》曲中写道：“傲中兴百二山河。拂袖归来，税驾岩阿。物外闲身，云边老树，烟际沦波。犯帝座星明凤阁，钓拥江月冷渔衰。富贵如何？万古清风，岂易消磨？”作者以豪放笔法，写得气壮山河。以古喻今，虽歌颂了这位东汉中兴皇帝刘秀的同学严光赞其傲王候，鄙高官，实际表现作者视高官厚禄如浮云的思想，也是作者对元代皇朝不满的真实胸怀。从一个侧面反映了当朝文人士子不为官，过着隐居简逸生活的客观原因，这其中也包括元季四家的现实客观原因。
    三，元四家的个人境遇和创作思想是形成元山水画面貌的直接原因。
    元朝统治阶级由于忙于战事，常年处于内外交困的境地，无暇顾及文化艺术，正因为此，一方面艺术在自由发展的轨道上遵循艺术发展规律向前发展；另一方面造成大批知识分子物质生活的悲惨和政治上的绝望，使得许多有才气的知识分子寄情于艺术，促进了艺术的发展，诞生了元曲、戏剧和元四家山水。形成元四家面貌的直接原因是其个人境遇和其创作思想。
    元四家指黄公望、吴镇、倪云林、王蒙四位山水画家，他们的人生境遇有几个共同的特点。第一，贫穷、曲折和苦难伴随着他们一生，经历了人生的起伏。元四家中吴镇最穷，一生穷困潦倒，以卖卜卖画为生，隐居不仕。黄公望、倪云林、王蒙是属于后穷者。黄公望做过小吏，二十多年未升迁，后因张闾案受累做牢，隐居不仕，加入“全真教”靠讲道卖卜为生，讲授学生，致力于绘画。倪云林先富后穷，属自弃式的穷苦，倪云林其家为当地富豪，元末社会动荡，看不到人生希望，因卖去田庐，散其家资，浪游于五湖三泖间，或以舟为家，或寄于友人处，或借住古寺道观，过着漂泊不定的生活。王蒙幼时生活在良好的家境环境中，其父是赵孟頫女婿，自幼受到父亲熏陶，显露出俊作之才华。年轻时虽做过小吏，但元末农民起义他看清了朝廷的腐败和衰落，便弃官归隐黄鹤山，明朝建立后虽再次为官，却因胡惟庸案受累被捕而死于狱中，经历了人生的起伏震荡。元四家中黄、王做牢，四人都过着隐居游荡的生活，人生经历都很曲折，大起大落，经历了贫穷和苦难。第二个特点是心存大志，忧国爱民。古时有才学的文人，往往以入仕为官来报效国家。或苦于怀才不遇，或蒙受冤屈，便过起了隐居的生活。一方面是看淡人生，避开喧嚣的生活，另一方面也是寄情于山水。第三，四人均把绘画看成是人生苦闷下的乐事，是一种超脱的手段，是融归自然的精神追求。黄公望愈到晚年，按郑奇先生所说：“他的整个身心愈是融入了自然，进入天人合一的圆觉境界”。吴镇有一首诗这样写道：“倚云傍石太纵横，霜节浑无用世情，苦有时人问谁笔，橡林一个老书生”。书发了“清静无为”、“怡情养性”的心态，以其隐逸的思想，歌颂自然，以表现自己天人合一的心境。而倪云林是凭借诗文绘画在自然天地里寻找一方净土，聊以稀释内心之痛苦，视作画“聊以自娱”，他主张“聊以写胸中逸气”，故其画被后人奉为清高超逸的典范而备受推崇。元四家最后一位画家王蒙以凸现自然界雄豪郁勃的生命力量为媒介，曲折地传导出画家对混浊世道的不满和不甘的情思，故而在他的最具代表性的两幅作品《青卞隐居图》和《葛稚川移居图》中，表现出回归自然，天人合一的理想隐居环境。
    元四家创作思想主要表现在倪云林的“逸气说”和黄公望的“写山水诀”。倪云林二十三岁之前学习书画，欣赏古玩。元末研究佛学，自述诗云：“嗟余百岁强半过，欲借玄窗学静禅”，工诗文，善画山水，受董源影响最大，“逸气说”是倪云林的主要绘画理论思想，其“逸气说”就是一种对绘画功能的认识。它排除了绘画“明劝诚，助人伦”的社会教化功能，认同了宗炳等人的“畅神论”，进而认为绘画的作用是抒发个人的胸中逸气。其“逸气说”带有苏轼“士气说”的影子，是文人画审美认识在精神上的升华。倪云林说：“图写景物，曲折能尽状其妙趣，盖我所不能，仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自误耳。近迂游来城邑索画者必欲依彼所指授，又欲应时而得，鄙辱怒骂，无所不有。冤矣乎，讵可以责寺人以不髯也！”表现其绘画与人意趣不一的个性特征，倪绘画意在内心情感的抒发，非博取众喝采，他在一首诗中写道：“爱此风林意，更起丘壑情。写图以闲咏，不在象与声。”倪云林将逸气、笔墨作为自己的审美观念，传于后人，其文人画的精神内涵十分明确突出。从一个侧面也可看出倪云林的“逸气说”具有明显的时代特点，时代环境造成了超脱隐逸。倪的“逸气说”最后演变成一种艺术的主题，影响十分久远。
    黄公望的《写山水诀》从笔法和所画树石两个方面比较了五代、宋初江南与北方两大流派山水画的不同，论述了董源的用墨、皴染等优秀技法，并对郭熙的“三远”透视进行了引述，还对历史上优秀的山水画论加以概括，并阐明了自己画论观点。黄公望认为，“山水之法在乎随机应变”、“古人作画胸次宽阔”，因此作画不能食古不化，亦步亦趋。黄公望主张，作画应先立题目，然后著笔，“苦无题目，便不成画”、“作画只是个理字要紧”。《吴融》诗云：“良工善得丹青理”，此处的“理”，是说黄公望侧重于对实践经验总结而形成的道理。《写山水诀》最后说：“作画大要，去邪、甜、俗、懒四个字”。强调绘画的格调气韵，要展现绘画的文化气息，避免俗气、避免落入工匠者流。后人的许多审美理论其源头与黄公望的绘画观点不无关系。《写山水诀》不仅是对董源、巨然以来山水画技法的经验总结、理论概括，还是黄公望一生山水画创作实践的心得体会，不但丰富了元代山水画论，而且为当时及其后山水画创作提供了有价值的参考。
    倪云林和黄公望的绘画理论对奠定文人画的历史地位作出了贡献，使苏轼、米芾的文人画理论从实践上和理论上得到了丰富和提高。
    四，元季四家的艺术成就及其历史价值。
    元代社会的政治经济状况和由此而产生的画家个人境遇和创作思想，从主、客观两个方面为文人画的实质形成创作了必要条件。在艺术发展规律的作用下，最终确定了元代文人画的面貌，也创造了中国绘画史上文人画至高无上的历史地位。
    元代文人画的艺术成就及其历史地位简单来说可以概括为三点：第一，元四家为文人画的面貌确定了一个模范的模式。第二，丰富和发展了并且最终构建了人们对文人画的审美趣味。第三，元四家从绘画的实践和理论上确定了文人画的历史地位。此三点最核心的是第一点。元四家的所谓模范模式：一方面必须是真正的文人，饱学诗书，才气横溢；另一方面是真正的画家，能继承传统精髓，经过严格的绘画技法训练，因而具有深厚的基本功。
    元四家除了前面所讲的具有较为相同的人生曲折等三个方面外，其第四个共同点是：元四家都是饱读诗书，博学而有才情之人。能书能诗，虽然出身不一样，但都经历过悲苦和坎坷，不求名利，心不为官位名利淫动。为义而生，实为性情中人，他们是真正的文人，真正的中国传统文化知识分子。从真正的“画家”来说，元四家都是经历了严格的技法训练，《图绘宝鉴》记载黄公望：“袖携纸笔，凡遇景物，耶即模写”。用自我实践应验了在《写山水诀》中所言：“皮袋中置描笔在内，或于好景处，见树有怪异，便当模写记之”。董其昌题其名作《富春山居图》曰：“规摹董巨，天真烂漫，复极精能，展之得三丈许，应接不暇，是子久生平最得意笔”。此语最微，“天真烂漫”称赞其文人品格，“复极精能”则说他技法娴熟。吴镇自述“余自弱岁，游于砚池，嗜好成癖，至老无倦，年入从心”，足见其画学浸淫之深。《图绘宝鉴》又评：“其临摹与合作者绝佳。而往往传于世者，皆不专志，故极率略”。由此可知吴镇除了本色的墨戏外，还能作不同风格的工致画。吴镇早期作品《双松图》，沿用北宋构图法，前景中，双松枝叶纷披，与背景中远山浑融一体，然而笔墨绝大混淆，皴染细致，可见功夫很深，是经过严格技法训练的。位居逸品的倪云林也是经过一番写生训练之后，才达到日后的成就。他自述：“我初学挥染，易物皆画似；效行及城游，物物归画笥”。黄公望与吴镇对用笔墨作画强调一个“熟”字，大凡写字作画都要“以熟为妙”，凡不尽人意之作都存在“笔力未熟”之病。可见元四家是非常强调后天的刻苦训练。
    正因为元四家有精深才学和成熟的绘画技巧，才创造了世代相传的伟大的艺术作品，其艺术成就是历代画家有目共睹的。元四家除了师法董巨之外，还直接吸取了元初赵孟頫的艺术特色和绘画思想，自由潇洒地创作了属于自我面貌的艺术作品。
    黄公望虽师法五代山水画家董源、巨然，但又不拘守其师之法，着力追求新的艺术意味。清王原祁评论他：“以平淡天真为主，有时而傅彩灿烂，高流丽，俨如松雪，所以达浑厚之意，华滋之气也。段落高逸，模写潇洒，自有一种天机活泼隐现出没于其间”，此评价是非常符合黄公望画风的。
    吴镇小黄公望十一岁，自号梅花道人，书法师唐怀素，写得一手草书，山水师法董、巨，一生隐居，性情孤峭，以宋代名士林逋自况，在家宅四周遍种梅树，以梅花为伴，坐卧树下，吟咏作画。喜与和尚交朋友，对绘画成就极有自信心，画以景抒怀“目断烟波青有无，霜凋枫叶锦模糊，千尺浪，回腮鲈，诗筒相对酒葫芦”。画松树笔法苍劲有力，画杂草笔法圆浑，水墨淋漓，深得董、巨余韵，山水笔力坚实、雄劲，墨气沉厚，严肃沉郁，犹存董、巨风范。墨竹很出名，属简率劲利一格，清罗聘对其墨竹十分倾倒。
    倪云林与王蒙年龄相仿，交往甚密。黄公望比倪大三十二岁，倪尊黄为老师，也许是研习道学和佛学的缘故，养成其孤僻狷介的性格，但与和尚、道士关系很深，士林中流传着种种迂避，师承董源又博取众长，尔后自成一体，其作品渗透着脱尘避世的思想情绪。读画之时，联想山湖景色，以其处世待人的态度去领会，自能感受到平淡天真之意境，也体会出画家对大自然的热爱，理想他心境的豁达与超逸。倪的作品秀丽、清幽之美有别于北方山水画派的雄壮与宏伟的气派，倪云林的画“惜墨如金”，后人学倪的笔法总难奏效，很难掌握其“有意无意。若淡若疏”、“淡而膄”的妙处。侧锋着纸，稚嫩中见苍老，简淡中见厚重，用笔极其洗炼。在“元四家”中是十分突出的一位。
    王蒙早年受赵孟頫影响，后学董、巨而加以变化，构图饱满，笔法繁密，层次虽多却有变化，观其画并无迫蹇之感。山水画面气势雄伟，很成功地表现了南方溪山村茂景深、滋润华秀的景色，黄公望、吴镇、倪云林都和王蒙有交往，倪云林曾评论：“叔明（王蒙之字）笔力能扛鼎，五百年来无此君”，是说王蒙笔墨娴熟，有元气磅礴之概。
    元四家都师法董、巨，又各自有心得创造，以墨法而论，黄、倪、王三家都是淡墨干笔皴擦，由淡至浓，所以画面效果显得松秀；吴镇有时以干笔墨作皴擦，画面苍茫荒率，有时则用湿墨渲染，更近于董、巨的用墨方法。
    元季四家以他们的人品和画品完成了文人画的模范样式，为后代文人画作出了楷模。他们遗留下来的作品既表现了一个朝代的面貌，又为后人的借鉴学习创造了不可估量的价值。元四家在中国绘画史上真正起到承上启下，继往开来的作用，奠定了画史上不容替代的历史地位。

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