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《视错觉》连载七:凹凸变调

来源:作者:陈雨光 陈旭 来源:中国美网 ·14189 浏览 ·2019-07-16 10:41:19

    黑白之理蕴义的是生命之性。

    当黑白的阴阳之道象征的是生命的基本性质 ——光明与黑暗、升腾与沉落、凸显与凹嵌、外张与内敛,天体人脉便呈相为凹凸的运演。凹凸互补演义了黑白互生的哲学,它用凹凸变调象喻了阴阳互补的中和精神 —— 变调的错觉式样蕴义着本体不变的精神,蕴义着用黑与白象征黑暗与光明的精神世界。

    这个东方的知觉式样,汲取了人类共有的知觉经验。若进一步从发生史的角度深入理解,将更宜于对原理的认知。

    应该说,在把一个凸显特征表现出来的努力中,认识经历了三个明显的漫长阶段,以至形成了三个最有价值的方法:阴影、对照、明暗。就是说,凹凸法的确立,基础于人类对阴影、对照、明暗这三大法则的认知。而凹凸律真正成为视觉组织的科学律,却是1870年塞尚取向科学,特别是1910年整体论心理科学诞生之后。因为只有这时,人们才会真正触及凹凸作为组织律的科学原理。还是那句话:在认知科学原理之前,其他都是想象、形容、比喻、模糊,都是非定义的不准确,

     显然,从原理发生的历史解义凹凸的科学,有利于认知的清晰与明确。


视错觉

中国工艺美术协会理事、易砚文化研究会会长邹洪利《易水砚·玉带石·无题)51×30×9cm

 

视错觉

河北工艺美术协会副会长、工艺美术设计大师 邹洪利《易水砚·紫翠石·收获》33×23×6cm


   当太阳从地平线升起,在通常情况下,人的双眼经验,并没把光线作为独立的视觉现象。客观事实是,要把一个物体从黑暗中凸显出来,并不一定依据光线的照射。从古风期绘画的考察可以发现,通过强度的亮度对比,可以实现明亮前景与黑暗背景的分离,光线照射并不起任何作用。阴影的这一特性,是人类经过几个世纪探索之后才发现的。绘画的实践还告知双眼,阴影可以围绕物体创造三度空间:黑色的阴影会使得表面看上去向轮廓线的位置凹缩,明亮的部分看上去好象是在向外凸出;在突显一个形体时,阴影的分布律,会从轮廓边线出发,渐渐向中心靠扰拢而且变得越来越亮,特别是球体特征的物象。这说明:阴影在实现二度向三度转化的同时,也实现了形状向形体的转化。

    对阴影分布的进一步思考,是层次在深度知觉中的特殊作用。艺术发生史的双眼发现,当基于重迭进行“图 —— 底”分离后,阴影分布就有了可对照的递阶层级性,即深度空间是由对照层级构造的。公元前四世纪,希腊人就创造了以黑白层级为基准的对照空间,著名的《雅典式陶杯》,用黑暗形状与明亮形状解说了图与底的层级重迭效果。它的意义是向造型说明:假设在一个白色基层上,重迭一个黑色的阴形面层,双眼会致生由白色图与黑色底构成的错觉式样:基层暴露的白色形状与面层覆盖的黑色形状,形成鲜明的对照,本是底的明亮部向外凸,本是面的黑暗部向里凹,黑白的阴形重迭产生了互为相反的张力,明亮努力地外凸,黑暗努力地内凹。于是,艺术对照的知觉力,可以藉助白与黑这个最少层级的图底重迭,创造出最基准的深度空间。这一原理的创意,使察觉不到光线作用的绘画法则走向深刻,因为凹凸重迭使黑白重迭具有了深度上的图底意义,光线的照射错觉产生了凸凹对照错觉,造型可以在“原理”的支撑下不去理会照射的定律。有了这样一个认知,造型就可定义为:在黑暗中使明亮部具有凸显张力的对照。就是说,艺术最基础的努力是藉于对照律让人知觉凸显的张力。对于中国画,这种引渡、消化的阴影分布层级重迭选对照法则,终成“我之根本”。中国画的晕染、烘染,都是层级比较的阴影分布,而且进行分布组织的亦是重迭律。在黑白比较体系中,灰阶变调系统又是支撑阴阳互化的基础;层级比较完结于灰阶变调的递阶互补之中。由“白 —— 黑”的灰阶变调,极大丰富了艺术的想象,不仅问世了独特的水墨艺术,也问世了独特的染色艺术,所谓“墨分五色”、“三矾九染”,都不过是阴影分布对照的程式,均可体现于水墨晕染的过程,其间的阴阳向背、上下相分、厚薄论度、远近明晰,都象喻了表现特有精神时的哲理。递阶层级的水墨重迭,演义了递阶层级的亮度重迭,亮度空间在互为对照的层级重迭分布中,成为“礼”,成为秩序,成为精神的向往 —— 通过建立黑白两极间的完美均衡而获得人性与社会的和谐。

    鸣呼!笔墨成了和谐的诗!在走入阴影的诗中,层级梯度对照,让希腊人的双眼首先思想了明与暗的关系。亮度值在层级对照中的基础意义,很自然会扩展到亮度分布,阴影的黑白对照一旦引入“分布”的概念,亮度变调的阴影对照,就会范畴为明暗变调的灰阶对比。黑白世界此时变成了灰度空间。明暗分布的色调对比,在这个空间中第一次比两极对照更丰富、更细腻、更完美。阴影此时成了黑暗度逐渐变化的梯度。这个概念的发生,是意义重大的,人类可以科学利用视觉“抽象”,本能走入阴影,而不必解释照射作用。发端于公元前三世纪错觉艺术的图解手法,很大程度上是理解明暗,它与集大成于伦勃朗的光线法则极为不同,因为它着眼的是阴影分布的变化梯度。直到希腊晚期,这一对比法则才被推至艺术的高峰。

    需要注意的是,千万不要把明暗对比理解为调子分布,这是两种完全不同的造型。重大的区别在于形体确定:结构造型的形体是由轮廓线确定的,即由本身界限之内离观察者最远的那一部分确定;调子造型的形体是由光线照射确定的,即部分之间没有清晰的界线,是光线所到把形体显现了出



视错觉

陈雨光《从人体看造型原理:阴形色调空间中运用色相互补凹凸分布律而致生的一类形.浴室》


来。前者的基础是线条与阴影的凹凸,后者的基础是光线与调子的凹凸,一个是形状与阴影的关系,一个是形状与光线的关系。二者虽然都要面对阴影,但此阴影不是彼阴影:一个基础的是明暗对比分布,一个基础的是光源定向分布;一个是藉助对比让之经验了形体,一个是藉助照射让之看到了形体。

    比较一下伦勃朗与塞尚,可能更宜于理解。伦勃朗总是让最亮的光线出现在物体本身之内,且把这个明亮物体,放置在黑暗的背景之中,并把阴影消除到最小程度,亦让其部分地照亮周围的某些物体;是强烈光线把艺术的灵感凸显出来。塞尚于1870年告别精神、选择科学之后,在思考革命时,偏偏选择了传统的凹凸重迭;当他把空间中的某些面进行分离时,是通过使两个相互重迭的面中,较远处的那一个逐渐变亮或逐渐变暗而达到的;革命之父,在革命的历程中,“在看到未来发展趋势的同时,总是时时兼顾过去遗留下来的坚实传统。”

   值得一提的还有对伦勃朗造成巨大影响的卡拉瓦乔画派。这一荷兰画派确立了一个程式原则 — 遮引法,即将一个或多个背影形象置于前景,在中景区域创造出更令人信服的空间感。由此说明:阴影托衬、相对亮度、明暗分布的空间意义。

   这可能就是我时时提及的从根处发现且恪守那个“最重要的”意义与精神。也是我时时提及的科学性对中国画的至关重要。塞尚、伦勃朗都努力发现绘画法则中的科学,并让科学指导创意。

   相比之下,中国画的凹凸说,至今仍缺乏系统的理论构建。人们言说的传统,并不是有着科学内核的基因,而仅仅是某时某家的门风程式。笔墨理解的是式样,远不是能够产生式样的原理。这就是中国画千百年来重“术”轻“学”的遗憾。有凸起风格的浅浮雕式样,却没有凹凸学说;恰如有领先西方数百年的混天仪技术,却没有天体运行学说!为此,有必要基于结构造型,给出有关“凹凸 —— 作为非光线绘画法则”的科学解义。

    中国画浅浮雕式的风格,在作为凹凸法则的构建时,必须考虑几个基本范畴;

    ——几何变调。 在白色的二度宣纸上,由水墨点线写成的形状轮廓,本质上是闭合的面,正是这个面,造成了平面的分裂。闭合面作为形状,在轮廓内呈相为西起,这是基本的倾向于三度的知觉动向力。因此,当笔墨为了形状而考虑边线的轮廓时,最重要的不是点线的一波三折,而是轮廓闭合面凸起时的情境 ——从背景中分离凸起的形状成为有趣味的式样(几何变调)。这说明,情境结构首先是由几何变调决定的。在由轮廓边线组成的图底关系中,几何变调的递阶重迭,是确保凸起风格的基础。从这一意义讲,双勾白描 —— 一个被视为具有普遍意义的点线轮廓,其闭合面构成的几何凹凸重迭,便确立了中国画的透视基础。就是说,凹与凸的重选闭合面的几何变调组织,已基于双勾确立了画面中最基本的知觉动向力关系 ——几何凹凸的重迭梯度创造了倾向于深度的轮廓空间。

    —— 明度变调。  在倾向于线条风格的取向中,表现物体方法的造型基础是轮廓线。于是,中国画经典的“点线边际、色彩平涂、面积图案”的造型原则就成为传统。在这一传统中,凹凸变调所示例的色彩,并不是色阶亮度分布,而是明度平涂。色阶变调,是通过明度层级的递阶梯度实现的。就是说,用层级变调错觉色阶变调。因为闭合面内的平涂色是收敛的,只有通过互补的递阶梯度才能产生明度分布的视错觉。在以“边线+平涂”为闭合面特征的造型时,“光线理性”的亮度分布,只能完结于闭合面层级递阶梯度的互补致中。应该说,在取向现代的中国画色调空间的构建中,色相的明度凹凸重迭变调,是最能让人看到希望的所在。

    —— 明暗变调。 基于阴影的明暗凹凸,使闭合面内的明度,具有了变调性,且趋于丰富细腻,应称得上真正意义的“亮度分布”。在明暗对比法的发生史中,已论及了它的基本原理,就不再赘述。只想指明,在西方走向平面的历程中,塞尚思考的明暗重迭,具有重大的现实参照意义。中国画若取向作为平面的现代,该如何走向深度?又该如何走向平面?具有东方“平面性”传统的中国画,如何摆脱水墨素描的“深度”引导,走入自我的科学轨道?是十分值得深思的课题。

    —— 色相变调。 色相互补、协调致中,是中国画色调空间的本体情结。向往自然的双勾晕染、水墨交溶、没骨生花、岩彩重绘,无一不是色调的乐章。在音乐性的取向中,垂直度的和声结构,对旋律构成提出了新的要求。和谐,需要色调的音乐性认真思考:色相空间组织的互补性。一个情境的色调空间构建,应完结于互补的致中,它的生成之境是“中和”,是色调被互化为情调的统一。在以线条造型为前提的约束下,色相间因闭合面所致生的分离,为和谐统一设立了天然障碍,收敛性阻碍了统一性。突破边框界线的是色调互补,即在色相分布空间中,和谐原理要求:所有颜色的排列组合,都要按照一定的混和句法,形成有机的统一音色。这个现代的混和句法,不仅要关注色相间的联系,更要关注色相间的分离,由不同色相闭合面构成的分离层,在考虑自身的基调时,必须满足分离的意义 —— 与之对比层级的对称状态。就是说,要基于重迭,组织凹凸互补的分离结构,在色彩句法上应是对称句,即某一层级的分离,造就了高一层级的对称,互补变调就发生在层级分离的对称凹凸之中。这样,和谐原理“最少知觉值”的色相分布原则,就得到了混合句法的补充,色调空间的情结在走向统一时,呈相的是复杂、丰富与多彩。本书高度关注互补凹凸中的色相互补,高度关注色相分离的整体情结。因为,只有分离才会减少“共同成份”,只有对称才会呈相“共有情结”。可以说,这是一个大的学说体系,中国画色调空间的色相互补的凹凸分布律,是一个至今尚无人问津的处女地;只有她的开花结果,凹凸说才会最终支撑起中国画的科学大厦。因此,艺术的创思绝不应停留在明度分布上,更应开阔色相分布的凹凸思绪,让中国画的色调空间成为谈经辩道的逻辑。

    —— 浅浮雕。 有了重迭律的几何变调、明度变调、色相变调,中国画就有了“浅浮雕”,即《美的选择·中国画基本格局》指出的:“平面性、浅空间、间隔感。”平面中,雕塑形式的向往,是凸起风格追逐的重心。在如何以凸起形式呈相的思考中,作用于表现立体的二度轮廓线上的阴影,就使轮廓具有了浮雕感。在一个闭合面内,均匀的阴影分布会致生平面的分裂,由闭合面决定的轮廓在高光与阴影的作用下,开始发生倾向于三度的运动。这时,知觉经验到的不再是一个二度形状,而是三度形体。其原理是:在把一个物体凸显出来的时候,附着在轮廓内的亮度分布,在与边线的互为作用下,会产生倾向于三度的张力,当动向于三度的知觉力,经验到均匀的立体分布时,视错觉就会幻象出一个“空间的浮雕”。当然,这一浮雕要具有整体的知觉力,还必须满足另一前提:空间中,把具有相同定向的区域,通过相似亮度值进行关联。依照连接律,凡是亮度相似的单位,知觉力都会把其组织在一起,形成相同空间定向的排列组合。这时,知觉力的经验已成为空间秩序的创造:两个处于任意位置又互相平行的面,会被知觉成一组。这种关系网络、是使浮雕空间趋于统一的有效手段。中国画在反思这一发端于古希腊“静穆永恒”时期的雕塑性时,不应只看“凹凸花”的效果,更要看原理、法度、精神。与“静穆永恒”风格不同的中国画,追求的并非“体积、沉稳、静穆”的自然真理,而是阴阳化运的自然之道。同系对“自然”的向往,一是静态的自然理性,一是互补的自然化运:一是“位置、物质、形式”,一是“阴阳、互补、太仪”。这种不同的凹显风格,使中国画在汲取凹凸法则时,一直坚持平面性与浅空间。因此,双勾凹凸中的阴影,只是作为闭合面的“附着”,光线一直没能成为造型的基准,点线与重迭的基础性,使中国画的“浮雕”深度一直保持在作为平面的浅空间之中,故称之为浅浮雕。需要指出的是,致生浅浮雕的因素还很多,比如空白、阴形、透视、虚空间,在此无法细述;只想强调,浅浮雕与三度形体是两个完全不同的概念,不能因为浅浮雕就不讲求形体的三度性。

   这说明,需要中国画澄清的概念还非常非常多,科学体例的建构仍是那句话:任重而道远! 

   以上,从“凹凸”的历史起点,论及了“察觉不到光线作用的绘画法则”对于中国画的基础意义。

   应进一步看到:基于重迭的凹凸,之所以成为华夏造型的“我之根本”,就缘于中国画面对的六大造型范畴 —— 轮廓、比例、空间、阴影、色调、完形,无一不需要凹凸重迭的支撑。离开了凹凸变调,整体论中最核心的变调性就无法体现,而变调又是致生整体错觉的前提。既然变调是对有意义的整体结构式样的组织,要把这个意义凸显为知觉力,就要让“觉悟”的凸显,成为可知觉的式样;艺术在这个式样中,从黑暗的深处看到了灵感的闪烁,恰是这类有创意的开光,让凸显风格成为艺术的闪烁与希望,成为科学的慧智与实践。

    接下,就走入风格凸显的李魁正教授,看看一个有价值的认知与实验。




视错觉

袁晓岑《元曲三百首书画集·张可久[落梅风]》68×68cm

 

视错觉

陈祖骥《元曲三百首书画集·阿鲁威[蟾宫曲]》68×68cm


         作者:陈雨光 陈旭


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