陈雨光《中国花鸟画的历史取向》(中）

王志坚《思》98×80cm（此帧作品莸全国首届花鸟画展二等奖·《视错觉》封三）

欣赏：此帧作品创作于1992年，在全国首届花鸟画展中获奖并备受学术瞩目。

这是因为，发端于上世纪“85—95”的浪潮，有力冲击了作为传统的笔墨定势，中国画在由近代形态向现代形态的过渡中，优美取代了崇高，创意开始思考作为现代的简化与构图。花鸟画率先用视错觉的科学，认信笔墨知觉式样的时代性。这幅优秀的引发美术史关注的作品，恰恰是时代发生的印记。最值得称颂的，是艺术对重迭空间的理解。当“梯度、层级、倾斜、色调、集聚”成为新的象征力的结构造型组织时，情境空间在巨大张力的深度导引下，将思的意绪告别传统，引入新生。这种由知觉动向力构成的无限空间格局，恰好表现了时代对透视犹若心灵的双眼，把艺术转型时的洞察力推向广垠。这是全新的、优美的、注重知觉式样的、探索内深活动的过程。这一过程所做的不同于以往的一切努力，就是要表现心灵超越时无限美感的蕴意力。它不仅仅是在创意物象，更在创意空间 —— 一个充满思绪魅力的情境空间。

花鸟大家 哈师大美院院长 博导 高卉民《绿风翠雨》96×179cm (《美的选择》P351）

中国花鸟画

移生动质 穿枝插叶 人事关怀 精神遐想

——陈雨光

当今大家 王志坚《铁流》96×180cm68×68cm(憨牛居藏珍）

美 的 选 择

中国花鸟画的历史取向

陈雨光

（中）

（陈雨光美学专著）

第十届全国美展优秀作品获奖画家 李蒸蒸《重彩工笔设色·陈雨光先生》65×53cm

陈雨光（憨牛），农历1949年生。选择美学与中国画视错觉学说创始人，艺术哲学家，传记作家。先后获得过十余项科研成果奖（包括国家级课题）。在经济、数学、计算机、数据库、量化交易、算法模型、美学、哲学、逻辑、整体论等跨学科领域，出版有十数部专著，发表有数百万字论文。其主要艺术哲学类代表著有《美的选择》、《视错觉》、《美的致生范畴》、《艺术的定向》、《性知觉》。书画鉴评本《唐诗三百首书画集》、《宋词三百首书画集》、《元曲三百首书画集》、《中国当代花鸟画作品精选》、《中国当代工笔画作品精选》；策划组织了《中国画三百家》。

《美的选择》首次在国内从艺术哲学的角度，对中国画学科体系的确立做出了两大基础性探索：第一，定义且回答了“何为中国画”，揭示了“察觉不到光线作用的绘画法则”。第二，创立了以视错觉动向力发生学为内核的选择美学，从整体论的范畴论，定义了“何为美”。

著作者是至今唯一耗时八年、约集了三百多书画名家，编写出版了填补空白的书画鉴赏版《唐诗、宋词、元曲三百首书画集》的诗评鉴赏家。

基于当代艺术家的深度交谊和研究，著作者在珍藏的《元曲三百首书画集》中，共获得百多位专业画家的大力支持，并收到了310幅精心创意的绘画原作。现今，许多书画大家己故世。随日时移，这部著作中的创作真迹和笔墨文范，己成为理解艺术的无法再获的瑰宝，尤其数次展览所引起的轰动，更证明，作为国粹“诗词曲/书画文”的超越时空神圣的崇高。

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花鸟大家 米春茂《趣》68×68cm(《视错觉》P20）

写意发于有宋，是当今美术史研究的重大缺篇。

以梁楷《泼墨仙人图》为代表的高古派的出现，绘画的“写意”一开先河。

与之呼应的书法，也是以写为意。

花鸟画则以实为写，意在动质。

难解的是宋意为何要写？它县有怎样的范畴构架？

中国花鸟画写实的写意，也是极需理解的范畴。至今，根本没有理论的精确定义。这对于把握中国绘画史，是非常非常的遗憾。

我在主编鉴评本《宋词三百首书画集》时，对此有过描述：

如果理解艺术，却不能理解诸如“实体、关系、状态、层级、性质、动向、知觉”，等等概念，这类理解，只能是阿恩海姆极力批判的“空头理论”。

我喜欢批判二百五美盲，特别是二百五美史盲。原因，是“写意”何以发生在精致唯极的宋式美学时代，有深层意义的，似水有宋，为何工笔与简笔均为写“意”，这一意，系何范畴？

出生三代相门的张彦远，有关于意为实之形的历史名论：

成教化，助人伦，穷神变，测幽微。

记传所以叙其事，不能载其容；赋颂有以咏其美，不能备其象；图画之制，所以兼之也。故陆士衡云：“丹青之兴，比雅颂之述作，美大业之馨香。宣物莫大于言，存形莫善于画。

曹植《画赞序》：

观画者，见三皇五帝，莫不仰戴；见三季暴主，莫不悲惋；见篡臣贼嗣，莫不切齿；见高节妙士，莫不忘食；见忠节死难，莫不抗首；见放臣斥子，莫不叹息；见淫夫妒妇，莫不侧目；见令妃顺后，莫不嘉贵。是知存乎鉴戒者图画也。

花鸟大家 中美协理事 李自强《得果图》68×68cm(《视错觉》P13）

在相机问世前，画院的翰林功能，是仰形教化的政治意志。所以德性人伦的目的性非常明确。要制象形仰，基础是呈相写实，这是可否入门画院的翰林门槛。坚实的造型能力，是能否通过考试，拿取高分的充要条件。可不像后人形容的情绪涂鸦。写实呈教，形必化意，而意又在“助人伦”。可见，写实的写意，意在“教化”。根本不是似与不似。对画院翰林的录取，若“画不像”，连资格都没有，其他免谈。并且，翰林士者，均有卓越的才华和学识，他们通过视觉的艺术去发现，眼中看到的是作为仪式的礼化。

所以，宋式花鸟呈相的，是平面空间中，自然比兴的物象，具有栩栩如生的亲切性和礼化性，它的表现性一定要强烈，足以吸引观画者的眼睛，且能产生戏剧性的唤起效应。所以，宋式美学，首先继承了竹林美学的优美，并用“逼真”向人讲述有哲义的动人。我们既可以从中欣赏高超的造像技法，亦可欣赏深刻的命运理性，概念的图式化，是笔墨的诗情鸟化。

从知觉心理科学讲，造型艺术家，打交道的主点是视觉经验，只有通过成熟技法，在反复纠错后，才能准确表达“形性”中蕴义的重要性——意境。有宋院体对画者翰林而言，实象形上的诗境表现力，是基本功。诗意情境有哲义的“秩序感”，突显了当时艺术的眼睛捕捉到的是什么。

当今大家 李蒸蒸《虎》(《视错觉》P186）

解释事件和唤起情感，因需要强有力的“表现”，又促使艺术加大了展示的技术性——双勾与没骨，缘此，推动了笔墨对把握概念一一意义一一精确性的深刻。这很有趣，造像的目的性是表现诗意的创意，笔墨的目的性亦是诗意创意的表现。笔墨讲究的“揉动抒情、人文写实、情致文彩、典雅豪放”，诗文讲究的“风月、风雅、风情、风韵”，归依为四个字——造象意境。

从黄荃与徐熙看，无论双勾重彩，还是凹凸没骨，都是移生动质、尽态极研的“写实的写生”。二人在花鸟文化的本质理解上是完全一致的，只是富贵与野逸，因权力意志的心理距离不同，质动所托的言志也就不同，但写生比兴的“情境”是归依的相同本体。

再论：《诗经》取象、飞鸟比兴。有宋之美：

性为情之相，无为有之悟，空为实之心。

花鸟大家 于长胜《月光》68×68cm(《美的选择》P380）

就范畴而言，不分工、简对立，只求寓兴归依。恰如我反复强调的，区分只是方法，不是质地，决定诗象鸟意、鸟化诗情的，是“鸟文化”的本体映象。

有宋写实，意境为空。这是需要强调的宋式美学的写实致因。由于这一研究，一直是一个大空白，我的看，也仅提出问题。

中原绘画史，在此期前，有一个重要的艺术技法过渡，即象的“存形”与文的繁缛。这需要技术法则的支撑，就文艺二字而言，骈丽与排偶，形成了“华词丽藻”的太康风格。这是一种艺技的主体需要。写到这，我联想到美第奇时期的“中心透视”法则的发生

花鸟名家 谭玉洲《秋日》102×72cm(《美的选择》P176）

生。绘画、建筑、设计，需要一种用科学的双眼实现观察的呈相范式。

以陆机为代表的太康诸子，由古直到华美，由思密到巧构，特别是《平复帖》的横空，存形善画理论的奠基，为后来宣和辉煌确立了前提。

我在《性知觉》中，特别强调了“形为礼祀”的中原巫仪传统。而祀礼工具是需要技法支撑的，“存形”自古均需要巫仪能事，擅形是一切艺术的自然现象，如果观赏者不能知觉到创意者的形性，造型为礼，便会失去最自然的属性。

显然，这是一切教化者首先不充许的。

花鸟大家 田云鹏《金秋》56×63cm(《美的选择》P396）

现可供书阅与博览的宋代花乌共171-174幅。而我博览亲见的不超30幅。所以，宋式写生的范式，至今是迷。对此，我两次上门，请教再现失传千年双勾技法的田世光先生。虽然他在故宫研院随于非闇老面壁八年，专临宋元双勾，但宋时写生关于博学类的方法、工具、程式，一直是迷。田老双勾也是养眼后的悟成，见识多于原理，只能说是，形制临摹——观照自然，教课书肯定没有。不夸张地讲，后人吹眼界超过于、田，你也只当他傻吹一个，笑笑拉倒，因为现今根本没见过世面的“大师”，太多了，尤其宋元前绘画史研究，若无特殊解放前的博研工作经历，或与此等大师有过深交，吹牛的话就别信了，真迹都没见过，实在没必要写史骗人了。你看，近届全国美展的工笔，无一人会双勾，评委的年龄、见识也注定不会，这种场面，还淡艺术，就寒碜了。可见，读懂有宋，有多难！

公元960年，著名的翰林图画院成立，这是继后蜀与南唐国家画院问世后，中国美术史最重大的制事。我以为，这一权力意志的规建，可以比肩“美第奇”。在“留形”政治化的背景中，绘画翰林，是艺术的高度与身份。正是这些翰林级的国家画师的存在，我们今天才得以欣赏画院的宣和辉煌。

花鸟大家 张玉华《秋的奉献》61×61cm（此帧画作临于获第八届全国美展优秀作品奖）

(《美的选择》P397）

我在研究中发现，中国花鸟画构图呈相的写意模式，有独特性，即穿技插叶的平面拼贴空间。这是非常不同于其他的“视错觉”空间。正缘于此，书法的线条性（点与线)，水墨的烘染性（块与面)，一开始，中国哲学的“形似立意、形质阴阳”的呈相范畴，便将其定为左右众议的话语。

《美的选择》曾就此做过探讨，认为，美至苏子，格律音成——诗书画印的形式一统。

这一形制的确立，让中国式平面空间的穿枝插叶范式，具有了极大的书写性。本身就若诗词平仄，美于律动理性。苏子的意义——文人画，便历史地发生了。

花鸟大家 金正惠《花鸟》119×80cm(《美的选择》P397）

苏子所代表的宋式美学，是有格律约束的文脉之美。这与宋式美学代表者的身份符号是相称的。这些书画示范者，多为大文学家、大政治家、大诗人、大词家、集大成于一身的大艺术家，诸家汇聚一身，情、心、气、意，便显得既纯粹又古直，这种纯粹的“学士”风范，映照“三曹七子”，让艺术知晓了什么是纯粹的高雅。故尔，宋式为美，意气性情，纯粹到美于胸次，那意念心佛，看似情动，实为静穆。

我反复强调，淡泊宁远的苏子，是中国美学的集大成者。我一直认为：苏子之美，美于律范——写律。

这是何意？

与宣和风格不同的，是以书入画、以文入画的发端。士者襟抱，志气性情。小品水墨石竹，成就一时兴起。这与诗境有宋更加搭贴。喜品奇石的苏子，在竹木石的参照中，提出“三益之友”——胸有成竹的画风，他与文同，在笔墨穿插间，龙飞凤舞，极致书法的艺术体味，画作并不脱形，却颇重诗意情绪，挥洒酣畅淋漓，竹林品鉴成为顿悟的清雅，这与重彩富贵、没骨野逸大不相同，书卷气、禅理性、咏叹感的心寂文翰之美，蕴于纸间。这一出现，将写生的写意，推致到新的高峰。相比较：

与前相区别的美学特征是——清雅中的空寂。

花鸟大家 孙和林《觅》62×63cm(《美的选择》P398）

在权力意志为左右定势的话语场中，心怀人事，是花鸟画的重要情境。

宣和之后，激烈的民族矛盾，特别是入元后士子降为“九儒”，加剧了壮怀激烈。这在诗怀家国的千年传统中是绝无仅有和万难忍受的。残酷、动荡、欺压、危逼，让胸报气节成为士者的心怀情绪。这时，若再百花争艳、凤鸟齐呜，己不得人心。离权力中心愈远，愈不得志，山中宰相、陋室文豪的襟怀愈强。

《美的选择》一直强调的文的被决定力量，是政经体制。有二百五说，艺术可以脱离政治。那么，让这些史盲睁眼看看元时之文艺。

我在主编鉴评本《元曲三百首书画集》时，对此有过描述：

元代统治，蒙汉杂糅，体制混乱，科举破坏，汉文化制度受到统治者重重阻挠。元代暴政，迫使士者走上一条避世玩世的道路，并在作品中表现出避世玩世的思想。士者的作用空间、创作空间大变，他们接着地气走入民间社会，无情地将文人逼近平民世界、平民生活、平民情绪，却又与平民仍存心理抗据。文人成为自我位置的失落者，他们面对残酷的现实不得不做出反应。失落与追求交织的矛盾心态，致使创作题材发生改变，叙事文学取代科举文学。自古具有文化优势的汉儒，丧失了科举参政的机会，元朝成为隋唐以来科举任官制度倒退的最大时期，同时也给学风、政风造成了相当消极的影响。

有唐乐舞、有宋滑稽，到有元戏曲，儒客文骚，不再“黄河天来”、“大江东去”，而是“枯藤昏鸦”，俚语诗化。相比较：

与前相区别的美学特征是——忍辱中的愤怒。

当今大家 冯霖章 [马致远·天净沙]100×61cm(《美的选择》P389）

如此土壤，生发了文人义气与智慧，水墨梅竹风行一时。继苏子后，赵孟頫标新立异，主张以书入画，他的“石如飞白木如籀，写竹还须八法通”的书画同源理论，为其后以水墨变化为主的写意花鸟画的发展注入了新鲜血液。而倪瓒的“逸笔草草，不求形似，聊以写胸中逸气”的说法，更是将花鸟画推向新的航道。同时，墨法已备，艺术技巧也达到了足以适应这种表现的要求，创意不再取悦于工丽，以老境天真的水墨为主，形成了元代花鸟的独有特性。

花鸟大家 赵梅生《吉祥如意》68×68cm(《视错觉》P166）

花鸟画在明代最重要的收获是大写意花鸟画派的开创。这一集大成者的代表便是徐渭。徐渭在艺术上主张抒发性灵的创造个性，在作品中明显流露出对腐败政治不满的民主倾向，用笔豪放恣纵，“不求形似求生韵”，腕行变化多端，泼墨、焦墨、破墨交替而成，律动抑扬，可传出音乐舞蹈的节奏美，是第一位用“书骨、诗魂、乐韵”来综合花鸟精神的一代大师。他与袁宏道的文学、汤显祖的戏曲、冯梦龙的小说一道，代表了一股新的文艺思潮。

花鸟大家 裴玉林《国华峥嵘》178×96cm(《美的选择》P352）

清代是文人大写意派的重大发展期。经过几代人的努力，大写意画派占据了绝对地位，院体则渐趋衰落。首先是石涛、八大，以其独到的见地、磅礴的气势有力冲击了画坛。石涛在巨著《画语录》中树起“笔墨当随时代”的旗号；八大则开简朴雄浑的新风。承其脉络的扬州画派，着意于书画同源之理，以草篆奇字之法为之，开“士人作画”之风。笔墨演至板桥，集书法、绘画、金石、诗文为一体，把诗、书、画、印更有机地结合起来，使花鸟画步入了一个以“诗、书、画”三绝为标志的艺术新高峰。时至清末，因四王而沉闷的画坛又起生机。属于安徽画派的虚谷注重方的形调，讲求物象的体积感，以碑刻入画，颇有“一拳打破去来今”的气势；赵之谦以金石书法入画，所出笔墨宽博淳厚、水墨交融，为清末写意花卉之开山；吴昌硕以篆隶古籀之法入画，苍老华滋，有顿刀硬入的金石之气，

江西陶瓷工艺美术大师 周鹏《色釉山水瓷板·冬日》58×58cm(《美的选择》P402）

对写意花鸟画的贡献，难以言表。

清初院体花鸟开始汲取西方养份。常州画派创始人恽寿平便开一代画风。恽氏宗“北宋徐崇嗣没骨法”，所出花卉纯用色彩直接点染而成，一扫富贵脂粉，追求清逸品味，给画坛注入了生机。扬州画派华喦汲恽氏“没骨法”的精华，用笔柔和简逸，从又一角度反映了探索。恽氏传人邹一桂，著《小山画谱》，主张造化为本，在没骨花卉上又标树了冷隽生动的风范。雍正七年，日本国王约沈铨东渡，讲学三年，其工写花卉翎毛，获得了极大声誉；从一个侧面反映了中国画的影响。

与此同时，工细清丽的勾勒派虽日呈孤势，但仍有大手笔问世。任颐就是代表。他从陈洪绶变出，写照汲取素描法度，设色汲取水彩原则，用笔则悟八大、石涛的奔逸之势，最终形成了雅俗共赏、明快温謦的格调，成为画坛的一位巨将。

纵观元明清的花鸟画演绎轨迹，可以说这个阶段的花鸟画是文人逸士志趣的标记。这是中国花鸟画由成熟到繁荣发展的阶段，是院体勾勒派渐趋衰落而写意文人派开始走向巅峰的阶段。

花鸟大家 云南美协副主席 孙建东《玉辉春韵》180×96cm

(《美的选择》P364）