融南汇北的中国画传统之道——析邹文正先生的山水画

林木 

邹文正先生在当代中国画画坛算是一位隐士。说他是隐士，不是说他有意要隐，而是他的性格使然。他喜欢画画，喜欢得无以复加，画画就已经可以带给他无限的快乐，此外他就没想别的了。加之他生性淡泊，从没想以画去出名谋利，也就心安理得地陶然于自己的画境之中。每天自得其乐地或者在山野中写生，或者去画室里弄他的画，读他的画史画论。画得高兴了，有心得了，就孩子般兴奋地打电话给几个老哥儿们（朋友也不算多）讲述他的兴奋，让去看他的画。他说过，只要在画画，就幸福得很了。这让我想到“文革”期间我自己画画时的幸福感，那时画画根本就没名没利，仅仅就是喜欢。文正先生画了半个世纪的画，却从来没有办过个展，也从不参加外边的活动或什么展览。画册倒是出了八、九本。例如北京工艺美术出版社的贾德江先生，偶然看到邹文正先生的画，就先后给文正先生出版了六本画册，还认认真真帮着写评论，真是慧眼识英！文正先生人想隐，画又不能真隐，画坛如文正先生这种人恐怕很不好找。而我给文正先生写文章，也是我主动。我给文正先生写过几篇评论，最初是觉得画得这么好，人却淡泊到这种程度，太让人感慨了！最近，文正先生又画了一批画，兴奋地让我又去看。我边看其画边想，文正先生可不仅是为人淡泊，他的画真画得极好，在当今山水画坛中也可谓独树一帜了，老只说他淡泊的一面，委屈文正先生了。于是对他说，我要重新写一篇，这次要专门谈你的山水画。

读文正先生的山水画，一个突出的印象是他的山水重境界、重丘壑、重置陈布势，结构森然。清代山水画在乾隆中后间曾经衰落下去，其势头为花鸟画所取代，其原因之一正是“四王”及其后学笔墨强调过头，重笔墨轻丘壑，弄得山水千篇一律。明人李式玉批评时人作画“多雷同而少变化，其丘壑布置，千幅如一”（《赤牍》）就已肇其端，清中期方熏云“凡作画者往往究心笔墨，而于章法位置往往忽之。不知古人丘壑生发不已，时出新意，别开生面，皆胸中先成章法位置之妙也。一如作文在立意布局，新譬乃佳。不然缀辞徒工，不过陈言而已。沈灏谓近！日画少丘壑，人皆习得搬前换后法耳”（《山静居画论》）则更是如此。这些年，笔墨之势重张，山水画之丘壑布置又陷窘境，其势头又似清中期矣！而此时读文正先生之山水画，觉得与时流山水大相径庭者，就是其丘壑布置的生动自然，可居可游，而境界幽深。

文正先生的山水是从现实山水中来的。四川山水本来就美且丰富，从高原大山一直到低山、丘陵，无所不有，而文正先生正是直接去这些山林幽谷林泉溪瀑中写生的。半个世纪中，不避寒暑，往来于巴山蜀水，深山林壑之中，画了无数写生稿。四川美院学西画出身的经历，使他的造型很轻松；而多年国画传统的修炼，他的写生又很讲“笔墨”。由于写生多，他积累了极为丰富的丘壑布置上的造型资料；山势、树石，路径、栈桥，屋宇、亭阁，溪瀑、云雾……所以结构山水时，胸中自有丘壑无数的文正先生自然不会落他人山水套路窠臼。也正因为此，文正先生就不满足于小画小品小情小趣，他要让人能走得进去，要“可居可游”，亦如宋人郭熙《林泉高致》所称山水画“必取可居可游之品。君子之所以渴慕林泉者，正谓此佳处故也。故画者当以此意造，而鉴者又当以此意穷之。此之谓不失其本意也”。但今天还有几个山水画家由此“本意”呢？其实从画史上看，宋元一直到明中期吴派沈周、文征明之前是讲意境而不太论笔墨，讲意境就得造境，就要可居可游。他们不专讲堂墨，但“笔以立其形质，墨以分其阴阳”（宋郭熙），笔墨在专情山水造境中自然也好。而作画专讲笔墨则是明末董其昌“四王”之后的事了。

因为胸中丘壑多，文正先生当然不满足于小品小水，他的山水画大多较大较复杂，这决非要“视觉冲击力”（文正先生从不参加展览也无意获奖，从未想去“冲击”谁），而是要玩味林泉丘壑，要可居可游，要境界燃深。他的山水画的确大多重峦叠嶂，林木森郁，飞瀑鸣涧，曲径通幽，加之栈桥隐显，茅屋竹篱 ，云雾飘渺，再来上几个牧童山民，好一处林泉高致图！别以为这是纯古典纯理想境界，这真是川西山林真境之中国画式再现，笔者亦亲自去过。那时竹林茅舍，木桥疏篱， 随处可见，可谓古意盎然，知识“5.12”震后，文正先生笔下某些山林（如什邡、都江堰、彭州银厂沟等）不少或风光不再，或今非昔比了！文正先生经常遗憾地说，四川那些逝去的好山好水现在只存我画中了。的确，山水绝品银厂沟、蓥华山等被地震彻底摧毁的景区，或许真的只在文正先生的画作中了。他曾在那些地方一住半年的作画。由于亲临现场写生，他的山水画内容多，造化无穷，千变万化，细节丰富，绝无概念之拼凑。

文正先生作画很讲究，他的画远观有其势，近取有其质。大开大合，又精心布置，这与他研究宋元明山水有关。明中期之前，山水画讲究意境，讲究可居可游，画面大多繁山复水，结构复杂。不论是吴门四家、元四家还是南宋四家，哪家不都是如此？清初六家发展了前人的笔墨，防了人家的丘壑，却丢了传统的意境。文正先生则别出心裁地临仿前人的繁山复水。例如仿李唐《万壑松风图》，仿谢时臣《蜀道图》、《松溪揽胜图》，仿王原祁的《青山叠翠图》等等，其用心堪称绝妙：当年“四王”们仿古人是研究其笔墨而无心学其丘壑，文正先生则是既研究古人笔墨，更究心古人丘壑布置。他仿李唐《万壑松风》，初临一遍，再临一遍。前一遍体会古人一树一石一峰一岫布置之匠心，及笔墨皴法之意味，后一遍则以对古人之理解而出之以已意，所谓意临而已。他把他仿谢时臣《蜀道图》 的原本与他的仿本对比着让我看过，古人布置上隐显藏露居游布置之长处得以吸收，而其虚实疏密，块面置陈置之不当，则大胆增删，求其神似。加之写生多年，胸中自有丘壑无数，要增要删，亦可信手为之，而天衣无缝。如此处理，则他之仿本，其视觉效果却已在古人之上矣。这或许也是学过西画造型之结构构成关系的文正先生，对中国传统山水章法的不着痕迹的“融合”吧。这的确是对“四王”习古之反其道而行之的创造性借鉴与学习。这种精彩的学习和多年韵“搜尽奇峰”，使文正先生驾驭山水画大场面的能力，在当今山水画家中无疑是佼佼者。他的山水画不仅场面大，而且布置精到，细节丰富，一桥一栈，一屋一亭，乃至或隐或显曲径通幽的步步石阶，均可望游居玩，会心会意，耐人品味耐人咀嚼，以致留连再三。宋人郭熙说，“君子之所以渴慕林泉者，正谓此佳处故也。故画者当以此意造，而鉴者又当以此意穷之。此之谓不失其本意。”今天画山水者又有几人存其本意呢？文正先生山水画耐品耐读，与其返归山水画之本有密切关系。

文正先生守其本，亦不忽其笔墨之精妙。文正先生作画让我想到白石老人的“砚田”之说。意即作画如农民之驾牛犁田一般岁只不过画家是以砚为田罢了。社会上的事基本不参加，文正先生从早到晚大多都在他的画室里，读书，研习书法，研究笔墨纸水效果，作画。一个人在画室中就这样轮番研究练习不止。近些年，他研究黄宾虹笔墨颇为自信有得。如自称：“作山水画，以笔取神，以墨取韵，以宿墨积墨破墨取深厚。求宿墨不污浊，积墨不杂乱，破墨不模糊”。又如“作山水画，黑如漆，透如晶，妙诀之处，全在墨法”等等。作为既是中国美协会员，又是中国书协会员的他，从来就遵循以书入画的原则，故其画笔笔有讲究。其用笔或是篆书之圆厚，或是汉隶之劲秀，或是魏碑之雄健，或是草书之潇洒，诸体兼之而入画，故画中用笔变化多端而意味深厚。他的山水属密体山水，其丘壑结构吸收北宗之长，细节本来丰富，用笔亦繁密紧凑。墨法以积墨为主，浓重深厚，再辅以宿墨破墨效果，故墨法复杂多变 。文正先生笔墨精微耐读，每一细小局部，均有严格细致的笔墨处理。习黄宾虹墨法而于浓黑苍茫之中讲究留白透气，讲究“笔笔清疏”，笔路清晰。故其画耐读，每一细微局部均有丰富的笔墨处理。这种勤于思考长于探索的精神，还表现在他经常要求自己探索山水画多种表现手法的可能性上。他经常分阶段探索各种问题，如机构，如用水，如积墨，如用纸等等。故其画路数很多。他的画学术研究的意味很浓。有一次，我竟看到文正先生同时用十种不同的方法画山水！而每一种方法画出的山水也还各有渊源各有风格，让我十分感佩。

一天，文正先生十分认真地要和我讨论一个问题，即画界有些书法笔墨都平平的国画家何以也有大名？除却炒作一类不论，我以当今多元格局应之，又以正规军和游击队之说释之。事实亦是如此。国画之路在今天，可有多种途径多种方式。文正先生的国画之路，是一条从传统中发展而至的大道，与另一些他途别径相比，受众更多，但走的人也多，也更拥挤。当然，传统之道，可开掘的角度与路数也很多，并非已穷尽末路，只是要在这条拥挤的大道之中再走出一条属于自己的成功之路，难度更大，机率更小！然而，文正先生没有从成功与否来考虑问题，成功与否是他人评价。他从自己的学养自己的兴趣和个性出发，走出了一条属于自己的独特之路，这就已经能让自己宽慰了。