《美的选择》连载五十五：吸收与反射
自然界的一切色彩都是光线照射的结果。在照射规律中，不同物质因对光色的吸收程度和反射程度不同，呈现出复杂的色泽变化。物质对光色全部或大部分吸收则成黑色，对光色全部或大部分反射则成白色。七色光谱中被吸收的部分则隐，被反射的部分则显。这样，画家双眼中最为关注的凹凸性便有了料学根据。这一假设的凹凸视觉，不是自然的模仿，是凹凸错觉，它有这样一些基本性质：线条轮廓和同质色彩的表面空间的亮度分布不均匀：阴影部分往往会从轮廓出发渐渐向中心部分靠拢，而且愈变愈亮；在不对称的图式中，左半部最亮的部分往往在左，右半部最亮的部分往往在右；透视缩短的物象，较大的部分总显得亮些，较小的部分总显得暗些。这些性质显然有悖于现实主义。在塞尚眼中，当把空间的某些面进行分离时，是通过相互重迭的面中较远的那一面逐渐变亮或变暗而达到的。塞尚没有坚持光线的作用，他强调的是形式。这些思想，也许是绘画取向现代的逻辑起点。
觉察不到光线作用的绘画法则，是继明暗对照法则革命后，又一次最为重要的革命。我们不想讨论它的深远意义，只想就其对中国画色调的参照意义，谈一谈尚不成熟的看法(一个假说)。中国画的色调，一经重迭便具有了吸收与反射的凹凸错觉，我们可以从色彩与质感的关系进行分析。物体的质感泛指人们对体态、硬度、光滑度、透明度、重量等等体验，色彩的形性被经验为质感的表达。先看光滑：具有这种特质的物体，一般硬度较强，平滑面对光线呈规则反射状，平滑的透镜重迭，可以有效地绘状这类反射体，如玻璃、抛光金属、电镀件、瓷器等等。再看粗糙：具有这种特质的物体，一般表面凹凸不平，有些质地松散、轻柔、表面对光线呈不规则的漫反射，其特征是明暗变化柔和、平缓、“亮、灰、暗”三个层次明显，亮部无高光，对环境色光的影响反映较弱，色彩变化呈相对的稳定性。互补色的亮、灰、暗的递阶重迭可以有效地绘状这类反射体，如毛料、棉织物、泥沙、树皮等等。在二者之间：由于其表面既有规则反射的特征，又有漫反射的效果，因此光感错觉极其丰富，画面也因重迭呈相出极其微妙的变化，如石头、塑料、漆器、陶器、水果、肌肤等等。
因吸收与反射原理产生的凹凸错觉，进一步致生光滑与粗糙错觉，且在质地错觉的基础上蕴藉光感错觉，经重迭的一系列递阶组织，一个察觉不到光线作用的绘画法则得以诞生。它在西方已成功地标志了塞尚、凡高、莫奈、马蒂斯、毕加索。在东方，日本的绘画也标志了伊东深水和东山魁夷。但在中国，还没有标志性的人物，中国画仍碰撞于笔墨与色彩之间。
自第六届全国美展以来，感悟质的色，已成了中国画取向现代的一个重点，特别是第九、第十届全国美展和第五届全国工笔画展，很清楚地看到了这一趋向。目今，主要的探索还立足于技术层面，真正属于方法论的思想认识——察觉不到光线作用的绘画——尚没有一个握毛笔的人进行过深入思考。如何有效地进行重迭、对称等情感形性的色调表达，仍是中国画思想中的空白。很少有人想这些问题，大学和研究机构也没人教研这些问题。中国画的凹凸错觉、色质错觉、光感错觉都伫留在一个很素朴的原始思绪中，还谈不上科学的实验与观察。在三大技法演义中，双勾、没骨、重彩，着眼点都一致设在了深度上（尤其是视觉缩短)，并基此着眼质感错觉。方法仍在皴擦、肌理的传统中徘徊，有些无奈的探索者，直接搬来了西方古典主义造型法度，很认真地用毛笔在宣纸上画油画与水彩，似乎有了西方质感，却没了中国味道，又是以已之短比人之长，实在不可取。
从历史的脉络看，红色经典的凹凸性是用皴擦喻明暗，是一种逼近式的思维，取法古典主义，但较之达·芬奇与伦勃朗，这还是更多的直接“拿来”，只有形式而无思想，内部的视觉矛盾远未解决，两种不同造型法度的冲突也远未协调。这一传统患绪仍成为最高学府的学研经典。精英过渡的凹凸性让人更多地看到了安格尔，取法古典主义也是非常的明显，所做的唯一工作就是人物形象立体化，双勾、没骨、重彩虽各呈思绪，然道法归一，仍是本土古典加外来古典，实在看不到高更、凡高与蒙克的思想火花。这说明，我们所谓的拿来，更多的是拿来革命前的东西，是1900年以前的思想，而且是用一种误解与偏见，进行着“拿来”的过程。
在近代以来的探索中，也许最有分析价值的是刘继卣。他的《双狮图》有效地体验了质感错觉，他可能是把凹凸性、结构骨架、粗扩与细腻、色调与质地进行总体性综合的第一人。在他的笔墨中我们清晰地看到了一个中国画的取向：平面性，浅空间、间隔感，色彩的质地错觉，吸吮与反射的凹凸错觉，都在笔墨的尽致抒发中得到了完结。遗憾的是，他未能把翎毛深致到人物，特别是人体。因此他的思想还只是一次非常有意义的实验，从中还看不到现代革命的真正所在——不同透视法则间的冲突，非光线作用的色彩体面冲突。
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