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《美的选择》连载三 观照模板:经典的标树化过程

作者:陈雨光 陈旭 来源:中国美网 ·4136 浏览 ·2019-06-24 09:48:58

         图像一经具有艺术的本义,基底图像便在同化与协调作用下将背景的积淀集成转换为参照图像,即可供观照的模板 。这是一个由精神自觉到哲学自觉(中国精神的哲学化:一个独特的非宗教化的取向)的过程,思的升华使认识有了典型性(普遍的精神参照意义)。此时,人们对图像的审视,转为对模板的观照,图像的经典性使审美具有了“观照模板”的效应(看的选择:同化与协调),这是因同化与协调所致生的有关美的“精神像”。前面提及的立“圣者说”,主旨亦即在此。

       现实中,可供观照的模板,是艺术形象积淀的精华,是反思背景后的思想,是代圣人言的集成。因此,审视图像的过程可演绎为观照模板的过程。在先贤眼中,无论是“性之初”的儿语,还是“天之将降大任于斯人也”的责任,都是从“榜样”这一“无穷力量”中繁衍和“形象化”的。这既是“为一家言”的追求,亦是“为教化”的需求。

       由于士者精神的特殊作用,模板的观照实质上是士者精神的标树,把握了它,就从根本上把握了中国绘画的底义。那么,被观照的模板具有怎样的审美意义呢?

        一、匹夫有责的家国意识:微言大义

        从中国美术史的角度看,最打动人的题材是民族英雄主义。


 美的选择,图像

岑学恭《青松不老春常在)57×70cm




          他们或为布衣宰相,吐发“先天下之忧而忧,后天下之乐而乐”的人生责任;或为金戈铁马,高风“壮志饥餐胡虏肉、笑谈渴饮匈奴血”的人生情怀。究其被爱的致因,就在于“救亡、忧患”意识。这是最为中华民族看重的审美观照。

从美于“匹夫有责”的中华民族底蕴出发,我们还可窥探出“匹夫”与“微言”的观照,自匹夫之口而发微言且喻大义,是中国文学艺术美的显著特征。不认识这一点就不可能深入地认知中国画。

          当然,应该特别强调的是,为匹夫者言的形象,潜入层面是士者精神,表吐层面是大众广思。显然这是一个由士者到匹夫、由个性到共性、由个体到整体的“化”的过程,即模板的观照效应。结合前面分析可以很清楚地看到这一点。现实中,市井的好恶并不构成文学的主体意识,主体意识是通过士者精神一诗歌、历史、文学、绘画表现出来的。所谓匹夫之言,实际上是被士者文学化后的喻示之言,“匹夫”更多地是距于权力中心之外的“布衣”。他们中间的杰出代表,或以犀利的眼光正视现实,或以勇敢的人格抨击黑暗,或以自身的理想预示价值,或以善美的哲思开启心扉。“匹夫有责”不过是责于通过精微的言辞来喻志深远的广义。这种喻志的过程,若是典型于“圣者说”,便完全失去了艺术的感动,失去了艺术的底蕴。正由于它被责于“匹夫说”,才真正从美的层面打动人、激励人、鼓舞人、教示人。这是一方面。

          另方面,匹夫大义也只有进入广义层面,微言才能积淀为文化、文明、乃至民族精神,民族的审美意识才能渐露特征。所谓中国画主张画外有画、言外有言,根本上就在于“匹夫有责”式积淀的不断深化、广义化。它流入的不是人的眼睛,而是心灵。自古以来主张读画若读文章,讲的就是这样一个道理。

         二、修齐治平的圣者人格:内圣外王

         艺术与现实的关系问题,是认知中国画模板观照效应的重大问题。

         中国画的神秘性源于它的精神体验。一幅真正有底义的中国画,你的第一眼,是决不会看出它是怎样理解艺术与现实关系的。因为它表达的不是理念而是精神。说白了,还是士者精神。

鉴于士者精神的复杂性,它似乎无法捕捉:既一元又多元,既单纯又深奥,既率真又玄妙。可谓咫尺天机,深不可测。

         表层看,这源于士者精神更多地寄托于士者笔墨,表吐于士者情绪。情绪的偶发性、瞬间性,往往使笔墨有鬼使之姿、神差之态,无形、无性、无意、无象,执著于“偶为之”的美得。其实,深一层看,情系命出,士者精神根本上是士者命思的表吐。士者命思虽有取向的两面性、多义性,但总离不开精神的底线,这就是一内圣外王。


        内圣外王是中国哲学的主题,是中国人格的表象,是中国画得以成为模板且具有观照效应的内核,也是本节反复提及的士者精神的集成。它流于表意的情绪,源于底意的修为,它是发源中国古典审美的根基。那么,该怎样把握这种精神呢?

        先看《大学》。圣者言:“古之欲明道于天下者,先治其国。欲治其国者,先齐其家。欲齐其家者,先修其身。欲修其身者,先正其心。欲正其心者:先成其志。欲成其志者,先致其知。致知在格物。”可见,修身是齐家、治国、平天下的前提,而修身又不外是格物致知、即物穷理。

        现实中,即物穷理的格物模式,不是超世的而是入世的,中国哲学的基本精神是进取的,它不单是获取知性,更是获取人格;中国哲学的精神不唯空泛,真正的哲学简直就是圣者的传记,美是人伦世务前的体验与沉思,其最高境界是人与宇宙的同一(孟子的“天民”说),因此圣美的超越升华不是宗教神圣(比如佛),而是人格精神。这说明,中国的精神不是宗教的,而是哲学的;中国哲学美的来源不是宇宙而是社会,不是地狱天堂而是人伦日用,不是来世而是今生。同时,在权力意志面前,中国哲学又可能是出世的,入出互补成了中国圣人的精神成就。于是认知人与自然、社会、自我的三个不同层面价值就有了特殊意义:在人与自然的层面上,顺自然而以人为本,倡导“循天道、尚人文”的人文倾向;在人与社会的层面上,循人伦而以和为本,倡导“致中和、得其分”的中和境界;在人与自我的层面上,重体验而以乐为本,倡导“崇礼乐、赞化育”的美育工夫。究其关节,实为“真、善、美”的求知。人生只有进入美的境界,修为才具有了自觉意义。

         美于觉悟,这在传统审美中是一个内圣的过程。格物致知不是目的,即物穷理而为“圣”,才是目的之一。这是中国特有的认信取向。

          当然,在实践中,圣者之美的价值是通过模板的关照凸现的:

         本欲与人格的观照,使人认知了“高尚”,划分出理想与物欲、人性与兽性的质异,主张为天地立心,为生民立命,为往圣絶学,为万世开太平,使人得以成其为“真人”。

         凡者与精英的观照,使人认知了“神圣”,划分出权利与责任、获取与付出的质异,主张先天下之忧而忧,后天下之乐而乐,使人得以成其为“善人”。

         公心与私心的观照,使人得以认知了“使命”,划分出君子与小人的质异,主张在本朝則美政,在下位則美俗,使人得以成其为“美人”。

          于是,美的观照模板在形象上又出现了中国特有的典范 一 君子。

           君子之美在于具有经内修而至的“崇高与神圣的使命感”。基此,美的价值认

 

美的选择,图像

 吴映强[陈亮·贺新郎]68×53cm




         信又因内圣而引出另一目标 — 外王。

        在先贤眼中,王者即圣者。有内圣标格的人才有“王”的资格。王者内修为圣,出仕为王;使命是齐家、治国、平天下。这便是前面论及的士者教化的模板化。而被观照的“王”,绝非“权”、“贵”。王是教化于人,泽施于人、造福于人,且基此终达“平天下”的最高境界,因此是“理想”、“追求”;同时又是集品德、智慧和功业于一身的血肉之躯,是智者、善人、大丈夫的总和,是英雄。

      由内化而至外功,由内圣而至外王,由匹夫而至君子,由君子而至大丈夫,中国画的观照模板,不仅有了精神底义,亦有了形象底义。

      如果说“内圣”的情志成就了中国画的格调,“外王”的笔墨成就了中国画的意境,“内圣外王”的精神则成就了中国画的丰富与多彩。民族主义、爱国主义、英雄主义、现实主义、浪漫主义都可在这一丰富多彩中得到解义。

      三、富于暗示的诗化表达:诗化人生

      模板一经树立,要具有被观照的永恒性、普遍性、现实性,就必须与“明确”有距离,即模板与观照者在时空上有一个“不明确”的距离。这就是模板理想与现实存在的差距。若观照者自己都认为与模板的“圣形”别无二样。模板等于观照者,被观照的价值便不存在了。这是一。

       第二,不明确的距离一定是“非直辨”的,若一眼就能看出,人人直逼孔孟,圣像化的模板也就不存在了。从这个意义讲,非直辨的距离是一个“悟”的距离。对一个观照者来说,它远在天边又近在眼前。若只远在天边,你肯定不愿参照,因为难以如此;若只近在眼前,你肯定也不愿参照,因为不过如此。“非直辨”的距离是一个恰到好处的距离,它既可缩至“无”,让你终有省悟;又可生至“有”,让你“吾日三省”。模板越具有非直辨性,它的观照效应也就越大。

        在先贤眼中,美必生诗,而诗又有两个特点:一为心音,一为喻意。既为心音,它可示人以情,让人对性情这个“非直辨”的存在有所感悟(无中生有);既为喻意,它可借悟以喻,让人因言外的感悟有所理论(有中生无)。这种“暗”在诗中之本有,“示”在诗中之本无的诗化方法论,成为参悟圣美的艺术。从这个意义讲,观照模板效应又是一个艺术化的效应,它让人在诗中体悟,在诗中寻觅美的真谛,在诗的氛围中体验人生的价值。


美的选择,图像

(龙国屏《唐人诗意)89×48cm)




         正源于诗具有这样一个本体论地位,诗化的文字语言、诗化的表达方式、诗化的生活方式,才生成了最具中国特色的审美 一 诗化审美。

          诗化审美的第一要义,是美于画外之画。我们知道,画之所以美,是因为天生就蕴义诗情;诗之所以美,是因为天生就是蕴义画意。画之无诗若同诗之无画,最有审美价值的便不存在了。因此诗情画意从来都是一个并提,好画必生好诗。由于画是特殊的文字表达,画符呈相的是诗的文字,画中的诗只能是诗的形体,不是诗的精神。诗的精神只有超乎画外,画外之画才可能不为概念所规范,不为类别所指涉,才可能达于无形的安逸、无欲的索求,无念的参悟、无目的的美知。因此,画外之画的包容性越大,喻示的论域也就越大,美的感应也就越强、越广泛。

             诗化审美的第二要义,是美于言外之言。诗是借言表心。从表现角度看,语言固可诗化,但诗化语言无法完全表义诗化精神,无论怎样高级的诗化语言,在表现诗意精神方面都显得苍白无力;即使最伟大的语言大师,也无法直白诗心精神。这就是言与诗的现实悖论:诗无言不立;言于诗难尽。原因在于,语言虽可诗化,但其本身的功能是呈现世界,说明性、明晰性是基本属性。随着事物日趋复杂,语言也变得十分复杂,变得丰富多彩,其喻示功能日趋强化。但无论怎样进行语言形式的演绎,它终是一门要“说”的艺术。对于不能说、不愿说、不宜说这类“不得说”的性状;对于不会说、不知说、无从说这类“何以说”的性状,就显得无以言说。从而出现语说之外的语默现象,并引申出审美语言的一大范畴一语说美和语默美。说之美义在于“明”,默之美义在于“暗”,明言不尽而暗示无穷,使得审美达于无声的禅思境界。这是颇有艺术价值的认知。

              当然,言之默说不等于不说。诗化语言的最大特点便是“一唱三叹”,言有尽而意无穷。于是就衍生了中国画用笔的“一波三折”美。作为画家的咏叹,是把诗的一唱三叹化为笔的一波三折。三折反衬三叹,三叹又喻示一唱,而一唱的无形 — 三叹,则通过三折而超越于语言之外,让人生就无穷的回味、无限的感思。

            诗化审美的第二要义,是美于诗外之诗。有了说不可说之说,诗外之诗便易于理解。诗的韵味 一 形式美,诗的情味 一 气韵美,诗的意味 一 神秘美,使得诗具有了超凡的想象力:它可透越人的膈腑,窥探心灵的脉动;它可飞跃家园的藩篱,驰于广垠的世界;它可穿越社会的岩层,舒张个性的魅力;它可挣越陋习的束缚,高歌探求的愉悦;它可超越定势的目光,洞察地狱与天堂。因之诗,深奥的哲理解悟变得轻松,枯燥的训话变得惬意,冰冷的规则变得温馨。生就了诗的画,在国人眼中了“品”的心境,人们是用品茗品酿的心情来品画,不仅在画的三味中滋生醉意的美感,还丰富了中国特有的审美习性 一 品味审美。

           至此,我们可以进行这样一个概括:富于暗示的诗化表达,是中国人用诗的精神观照世界、社会、经济、文化的结果,是中国人诗化人生的具体实践,是模板艺术的效应所致。诗化的表达,使诗情画意超越了形式,得以读画若读诗,读诗若读文,读文若读人,读人若读各领风骚的匹夫、君子、大丈夫。诗化的表达,还使我们的“悟读”潜意识地融入了一个历史的大背景,让你去面对博大与精深,就好像读李白的诗体道性,读摩洁的诗体佛性,读工部的诗体儒性,体之越深,悟之越大焉!

       最后特别指出的是,诗化表达,不仅使中国画成为画外之画、言外之言、味外之味的艺术,还基此衍生了“有无说”、“别趣说”、“形神说”、“象意说”。这些学说更把中国审美由一个高峰推至另一个高峰,让人于无穷的感悟中体验无穷的美。

 

美的选择,图像

 卢开祥《王维诗意》69×45cm




               作者:陈雨光 陈旭


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