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清砚錄别裁——艺概

杨良 来源:中国美网 ·1447 浏览 ·2019-06-28 13:26:06

井蛙不可以语于海者,拘于虚也;夏虫不可以语于冰者,笃于时也;曲士不可以语于道者,束于教也。

天下之水,莫大于海:万川归之,不知何时止而不盈;尾闾泄之,不知何时已而不虚;春秋不变,水旱不知。此其过江河之流,不可为量数。而吾未尝以此自多者,自以比形于天地,而受气于阴阳,吾在于天地之间,犹小石小木之在大山也。方存乎见少,又奚以自多!计四海之在天地之间也,不似礨空之在大泽乎?


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伯夷辞之以为名,仲尼语之以为博。此其自多也,不似尔向之自多于水乎。

夫物,量无穷,时无止,分无常,终始无故。是故大知观于远近,故小而不寡,大而不多:知量无穷。证向今故,故遥而不闷,掇而不跂:知时无止。察乎盈虚,故得而不喜,失而不忧:知分之无常也。明乎坦涂,故生而不说,死而不祸:知终始之不可故也。

以其至小,求穷其至大之域,是故迷乱而不能自得也。(庄子《秋水》)

怎样到客观现实中去发现真理呢。必须通过社会实践的道路。社会实践,简单说来,就是主观作用于客观,是人们改造客观世界的活动。


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有一点须要特别指出:在实践过程中,不仅认识的来源是客观世界,而且检验思想是否具有真理性的标准也是客观的。诚然,任何实践,都是有意识有目的的活动,都带有主观性;但是实践的结果都是客观的,它一经产生就变成不依赖于主体的客观存在,变成客观世界的一部份。列宁说得很清楚:“行动的结果是对主观认识的检验和真实存在着的客观性的标准”。

实践的标准就是客观的标准,实践的道路,就是主观与客观相联系从而到客观现实中去发现真理、检验趔的道路。

如果不敢证实现实中存在的问题,不敢把自己的言行和客观现实相对照,这算什么唯物主义者,还谈得上什么坚持真理呢。

承认思想的真理性在于它的客观性,这虽然是唯物主义真理观的一个重要内容,但还不是它的全部内容。要把唯物主义贯彻到底,还必须进一步正确认识客观真理本身与客观现实的关系。为什么说任何真理都只能近似地反映着客观现实呢?从人的思维的使命和历史的终极目的来说,它是至上的和无限的;但从它的个别实现来说,都又是不至上的和有限的。而任何真理,作为具体真理(真理总是具体的),都是思维的个别实现,都要受到两种限制。如恩格斯指出的:“事实上,世界体系的每一个思想映象,总是在客观上被历史状况所限制,在主观上被得出该思想映象的人的肉体状况和精神状况所限制。”我们而应当做到的就是要努力在相对中把握绝对,在有限中去探求无限。


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“不能把客观真理和客观现实混为一谈”78年8月20日《光明日报》

古木鸣寒鸟,空山啼夜猿。(魏征《述怀·出关》)

季布无二诺,侯赢重一言(魏征《述怀》)

季布楚汉时人,以守信用著名,有谚语“得黄金百斤,不如得季布一诺”。

“请缨”,西汉时人终军出使南越,他向汉武帝作豪语道:“愿受长缨,必羁南越王而致之阙下。”(汉书。终军传)就是说只要一根绳索就把南越王牵来。后来终于说服南越王降汉。

“东藩”,东方属国。汉初郦食其说降田广,“伏轼齐七十余城”。(《史记·郦食其传》)

若无新变,不能代雄。(萧子显《 南齐书·文学传论》)

别裁伪体亲风雅,转益多师是汝师。(杜甫《戏为六绝句》)

由此观之,又何以知豪末之足以定至细之倪?又何以知天地之足以穷至大之域?”

河伯曰:“世之议者皆曰:‘至精无形,至大不可围。’是信情乎?”

北海若曰:“夫自细视大者不尽,自大视细者不明。夫精,小之微也;垺,大之殷也;故异便。此势之有也。夫精粗者,期于有形者也;无形者,数之所不能分也;不可围者,数之所不能穷也。可以言论者,物之粗也;可以致意者,物之精也。言之所不能论,意之所不能察致者,不期精粗焉。是故大人之行,不出乎害人,不多仁恩;动不为利,不贱门隶;货财弗争,不多辞让;事焉不借人,不多食乎力,不贱贪污;行殊乎俗,不多辟异;为在从众,不贱佞谄,世之爵禄不足以为劝,戮耻不足以为辱;知是非之不可为分,细大之不可为倪。闻曰:‘道人不闻,至德不得,大人无己’。约分之至也。”

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   “以道观之,物无贵贱,以物观之,自贵而相贱,以俗观之,贵贱不在己。以差观之,因其所大而大之,则万物莫不大;因其所小而小之,则万物莫不小;知天地之为梯米也,知毫未之为丘山也,则差数睹矣。以功观之,因其所有而有之,则万物莫不有;因其所无而无之,则万物莫不无;知东西之相反而不可以相无,则功分定矣。以趣观之,因其所然而然之,则万物莫不然;因其所非而非之,则万物莫不非;知尧桀之自然而相非,则趣操睹矣。” 昔者尧、舜让而帝,之、哙让而绝;汤、武争而王,白公争而灭。由此观之,争让之礼,尧、桀之行,贵贱有时,未可以为常也。梁丽可以冲城,而不可以窒穴,言殊器也;骐骥骅骝,一日而驰千里,捕鼠不如狸狌,言殊技也;鸱鸺夜撮蚤,察毫末,昼出瞋目而不见丘山,言殊性也。故曰:盖师是而无非,师治而无乱乎?是未明天地之理,万物之情者也。是犹师天而无地,师阴而无阳,其不可行明矣。然且语而不舍,非愚则诬也。帝王殊禅,三代殊继。差其时,逆其俗者,谓之篡夫;当其时,顺其俗者,谓之义徒。(庄子《秋水》)

谭记儿

白士中:驻马听

翠堤弱柳拂玉鞍

昨日金门把柬献

今朝黄榜印绶悬

探访姑母清安观

稍事勾留再扬帆

领唱:木鱼金卷,断简残编,默诵着似水流年,槛内人儿不中商分杜鹃。

白士中“驻云飞”

一言触动泪潜潜

你侄媳早把病染,

一跨仙鹤去不还

算来辞走已三年。

谭记儿:“北不识路”

声声长叹,玉容寂寞泪阑干。帘笼外,花枝摇曳竹影间。片片雪花纷似雨,洒得翠竹染成斑。

“货郎儿”:深羡你自幼出家,未染尘缘,怎似奴飞鸿失伴,只落得形只影单。孤零零妆台泪洗面,冷凄凄长夜伴愁眠。(转二流)倒不如掩了妆台,卸了钗钿,除却脂粉,披上淄衫。甘随你朝念道德经,暮诵三清帏。(转一字)一可免许多烦恼,二可免狂蜂浪蝶扰素芝。

白姑道:万里孤村雪里山,看时容易画时难,早知不入时人眼,多买胭脂画牡丹。

谭记儿:“降黄龙”(一字)这是我雾中不识庐山面,混浊不分鲤黄鲢……方才既把人错怨,此刻更觉进退难。观世人轻薄无半点,丰神铁岩体翩翩,眉宇间灵气照人,似曾相见……酷似儿夫李希颜。羞得我欲言又觉无话谈,粉颜低垂弄罗衫。

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诗——愿把春情寄落花,随风冉冉到天涯。君能识破凤兮句,去去每为卖酒家。(顾随君去)

白士中诗——当炉卓女艳如花,不记琴心未有涯,负却今宵花底约,卿须怜我尚无家。(当不负卿)

谭记儿——清板二流(唱)

只恐怕孤鸾独凤翅双展,又将那求凰曲几向别弹。

白士中(唱)今朝把同心结儿双双挽,情真意笃到百年。

谭记儿——尾段(唱)

此行宜急不宜缓,莫教那人阻征帆。

白士中——若见碧云两岸落,轻舟已过万重山。

谭记儿——下腔一字(唱)

月半是床头思妇盼夫婿,她指望你守夜一家一斗,谁知你偏要聚而好三妻!到今朝你权当升堂把案理,这大案全凭你判断一管笔。

谭诗——嫦娥不计远,霓裳漫舞正翩翩,神弓难射一轮落,明月无恙年复年。

美夫妇芙蓉帐暧笑春风,冷落你杨柳岸办伴残月。

谭记儿——园林好(唱)

卷珠帘,响佩环,不用笙歌迎阶前,叫那嘶今朝得识大人面,再不敢倚权仗势逞凶,步出屏风忙拜见,深谢大人雪奇冤。

谭记儿——五供养(唱)

怒气频漂,恨不得一掌擘尔阶沿!谁叫你乌鸦想把凤巢占。谁叫你步步追通计多端;谁叫你强夺人妻违律典?谁叫你诳本奏圣诬清官。这是你自作自受造罪行,绕活命恩重已如山。(转一字)堪笑你“钦差”一旦成囚犯,铁窗内怎去把花贪!

歌吹扬州惹怪名,兰香竹影伴书声。一枝画笔春秋笔,十首道情天地情。脱却乌纱真面目,泼干水墨是生平。板桥不见虹桥在,无数春山分外明

——邓拓


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 天下无害,虽有圣人,无所施才;上下和同,虽有贤者,无所立功。故曰:“时异事异”。(左传)

苟能修身,何患不荣。

传曰:“天不为人之恶寒而辍其冬,地不为人之恶险而辍其广,君子不为小人之胸胸而易其行。天有常度,地有常形,君子有常行。君子道其常,小人计其功”。

水至清则无鱼,人至察则无徒。(东方朔答客)

于青宵而秀出,舒丹气而为霞(蜀都赋)

声之渺者不可同于众人之耳, 形之美者不可混于世俗之目, 辞之衍者不可齐于庸夫之听, 非不欲其喻诸人人也。(杨雄解难)

未有和易同众而不安,刚果自用而不危者也。(苏轼上皇帝书)

事已立而迹不见,功已成而人不知,故曰:善用兵者,无赫赫之功,岂惟用兵?事莫不然。

孟子曰:“其进锐者,其退速,若有始有卒,自可徐徐,十年之后,何事不立!

孔子曰:“欲速则不达,见小利则大事不成”。

后之视今,犹今之视昔;目其所遣,尤不适宜,事少而员多,人轻而权重。夫人轻而权重,则人多不服,或致侮慢以兴争;事少而员多,则无以为功,必须生事以塞责。陛下虽严赐约束,不许邀功,然人臣事君之常情,不从其令而从其意。今朝庭之意,好动而恶静,好同而恶异;旨意所在,谁敢不从。

若民所不悦,俗所不安,纵有经典明文,无铺于怨。(同上)

若言琴上有琴声,放在匣中何不鸣? 若言声在指头上,何不于君指上听?” (这是苏轼一首有名的哲理诗《琴诗》。


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主客观统一而产生艺术。)

澄怀味象,(南北朝宗炳“画山水序”)

澄净胸怀,品味客观景象。含道应物。

迁想妙得,(晋 顾恺之“魏晋胜流画赞”)

以主观的思想感情去感应客观景物,以最好的获得对于客观景物的感受与理解,从而创作出情景交融的艺术作品。

晋卫夫人作《笔阵图》云:丘,如高峰坠石,磕磕然实如崩也。

苦瓜和尚作画,善用点,配合随意,变化复杂,有雨雪风晴四时得宜点,有反正阴阳衬贴点,有夹水夹墨一气混杂点,有含苞藻丝缨络连牵点,有空空阔阔干燥没味点,有有墨无墨飞白如烟点,有焦似漆邋遢透明点。更有两点,未肯向学人道破,有没天没地当头劈面点,有千岩万壑明净无一点。然而有点上积点之法,未曾道及,恐系遗漏也。点上积点之法,可约为三种:一、醒目点;二、糊涂点;三、错杂纷乱点。此三种点法,工於积墨者,自能知之。

张爱宾云:“骨气形似,皆本于立意,而归于用笔。”

书家有一笔书,史载创于王献之。画事亦有一笔画,史载创于陆探微。

画事用笔须在沉着中求畅快,畅快中求沉着,可与书法中“怒猊抉石”,“渴骥奔泉”二语相参汇。

画能随意着笔,而能得特殊意趣于笔墨之外者,为妙品。

湿笔取韵,枯笔取气。须注意枯中之韵,湿中之气。

老子曰:“知白守黑”。

唐张重宾说:夫阴阳陶蒸,万象错布。玄化无言,神功独运。草木敷荣,不待丹绿之彩;云雪飘飏,不待铅粉而白。山不待空青而翠,凤不待五色而綷。是故运墨而五色具,谓之得意。意在五色,则物象乖矣。

吾国水墨画,自六朝倡导以来,王洽、项容、董叔达,僧巨然、米元章继之,发扬光大,而用之墨法,渐臻完备。

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吾国绘画用色多以丹青为主色,故称丹青。唐宋以后,渐向水墨发展,而达以墨为绘画之主彩”

绘画用墨难于用笔,故吾国绘画,由魏晋以致隋唐,均以浓墨线作轮廓。

自王摩诘始用渲染,王洽始用泼墨,项容、张躁、董、巨、二米继之,渐得墨色之备,可知墨色之发展,稍后于笔也。笔为画之骨,墨为画之肉,有笔无墨非也。有墨无笔亦非也,能兼而有之者方称大家矣。

画事以笔取气,以墨取韵,以焦、积、破、取厚重。此意北宋米襄阳知之矣。

破墨二字,始见于“山水松石格”,至北宋米囊阳尽得其秘奥。至元明,此法己少讲求,故仅知以浓破淡,以干破湿,而不知以淡破浓,以湿破干诸法,原用墨之道,浓浓淡淡,干干湿湿,本无定法,在干后重复者即谓之积,在湿时重复者,即谓之破耳。

泼墨法,以较多重不均之墨水,随笔挥泼于纸上而成者,与积墨固不相同,与破墨亦全异样。然泼之过甚,是泼也,而非画也,故董宾有“吹云泼墨”之论。

破墨须在模糊中求清醒,清醒中求模糊。积墨须在杂乱中求清楚,清楚中求杂乱。泼墨须在平中求不平、不平中求大平。然尚须注意泼墨、破墨、积墨三者应用相互联合,神而明之,则变化万端,骈瑧百彩矣。

用墨难于枯、焦、润、湿变,须枯焦而能华滋,润湿而不漫漶,即得用墨之要诀。

用墨须求淡而能沉厚,浓而不板滞,枯而不浮涩,湿而不漫漶。

用浓墨,不可痴钝,用淡墨,不可模糊,用湿墨,不可溷浊,用燥墨,燥不可涩滞。

云山起于王洽,米点见于董原,襄阳漫士。

用墨,干笔易好,湿笔难工,元季四大家,除梅道人外,虽干湿互用,然以干为主,湿为辅矣。至虞山娄东,渐由寒俭而至枯索,可谓气血无存。


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  南宋以后, 惟梅道人吴镇能得渍墨法,上追巨然,下启石溪、清湘·继之者殊为廖廖。因渍墨法须从湿笔来,并须善于用水,始能苍郁淋漓而不臃肿痴俗,不如渴笔之易于轻松灵秀而有成法可寻耳。

用渴笔,须注意渴而能润,所谓干裂秋风,润含春雨是也。近代惟垢道人(程邃)、个山僧,能得其秘奥,三四百年来,迄无人能突过之。

诗云:“素以为绚兮。”《周礼、考工记云》“凡绘画之事,后素工。”白色也。庄子云,宋元君将画图,众史皆至,受揖而立,舐笔和墨。墨,黑也。

汴人尹白起喜以墨色作花,眉山苏轼始以朱色作竹。画事原在神完意足为极致,岂在彩色之墨与朱乎?九方皋相马 专在马之神骏,自然不在牝牡骊黄之间。

《考工记》云:“青与白相次也,赤与黑相次也,玄与黄相次也。”又云:“青与赤谓之文,赤与白谓之章,白与黑谓之黼,黑与青谓之黻,五彩备谓之绣。凡绘画之事,后素工。”

民间艺人配色口诀云:“白间 黑,分明极,红间绿,花簇簇,粉笼黄,胜增光青间紫,不如死。”

自隋唐以后,水墨之画,随而勃兴,非偶然也。

设色须淡而能深沉,艳而能清雅,浓而能古厚,自然不落浅薄、重浊、火气、俗气也。

淡色性求清远,重彩性求古厚,知此,即得用色之极境。

石溪自许研究青绿三十年,始知青绿着色之 法。然其所作青绿山水,与仇十洲比,如文之齐梁、汉魏,不可同日而语。盖青绿重彩,十洲能得之于古厚也。

《历代名画记》云:“武陵水井之丹,磨嵯之沙(即朱砂),越寯之空青,蔚之曾青,武昌之扁青(上品石绿),蜀郡之铅华,始兴之解锡(原注:胡粉),研炼澄汰,深浅轻重精粗,林邑昆仑之黄(即石黄),南海之蚁矿,云中之鹿胶, 吴中之鳔胶, 东阿之牛胶、漆姑汁,鍊煎并为重采,郁而用之。”此非过求也。


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画事之布置,须注意四边,更须注意四角。山水有山水之边角,花鸟有花鸟之边角,人物有人物之边角。画面之四边四角,与画外之画材相关联,气势相承接,自能得气趣于画外矣。

对景写生,要懂得舍弃。懂得舍字,即能懂得取字。即能懂得景字。

对景写生,更须懂得舍而不舍,不舍而舍,即能懂得景外之景。

对物写生,要懂得神字。懂得神字,即能懂得形字;亦即能懂得情字。神与情,画中之灵魂也。

李晴江方膺题画梅诗云“写梅未必合时宜,莫怪花前落墨迟;触目横斜千万朵,赏心只有两三枝”辄写两三枝可也。必须舍其所可舍,取其所可取。“舍取不由人,舍取可由人,懂得此理,方可染瀚挥毫。是舍取二字之心诀。(黄宾虹话语录)

老子曰:“治大国,若烹小鲜。”作大画亦然。反之作小画,须有治大国的精神,高瞻远瞩,会心四远,小中见大,扼要得体,便不落小家气。要得画内之景,并要得画外之景。然得画内之景易,得画外之景难。

吾国写意画之布置,宋元以后,往往求其不平衡,而以题款补其不平衡,自多别致不落恒蹊矣。历代名画家,往往在普泛中求不普泛。

指画始于清高且园其佩,属机于张文通。张璪、潘天寿听天阁画谈随笔。

竹坞无尘水槛清,相思迢递隔重城。 秋阴不散霜飞晚,留得枯荷听雨声。 (李商隐)

体有万殊,形无一量。

笼天地于形内,挫万物于笔端。

诗缘情而绮靡,赋体物而浏亮。碑披文以相质,诔缠绵而凄怆。铭博约而温润,箴顿挫而清壮。 颂优游以彬蔚,论精微而朗畅。奏平微以闲雅,说炜烨而谲诳。

其会意忆尚巧,其遣言也贵妍。(陆机《文赋》)

在绘画上勇于革新的何止傅抱石一人,象潘天寿、叶二浅予、吴作人、林凤眠、蒋兆和、石鲁、李可染、关山月,黄胄、黄永玉、吴冠中、亚明、周思聪、刘文西等都是艺术上勤于探索的革新家。


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 凡是外国的他们都感到新奇,感到兴趣。他们一时来不及去区别分什么是八十年代的艺术,什么是二十年代的艺术,什么是形式主义的艺术,什么是现实主义的艺术,什么是颓废的艺术,什么是健康的艺术,鱼龙混杂,泥沙俱下,这是多年来文化禁锢政策的结果,是历史的必然现象。

西欧现代诸流派艺术,以本世纪的野兽派开始,经过了立体派、表现派、未来派、达达派、超现实派、抽象派、波普艺术派、视觉派、活动派、超现实主义派……等,每一种流派都以标新立异而得名于当时,都有一种主导思想在支配他们的创作。野兽派追求形象的单纯化与色彩的强烈对比;立体派要求打破物体的原来形态,按照画家的主观意图,用破碎的块面重新组织物体的形态;表现派要求表现作者的主观激情;未来派从现代的机器文理的世界中看到“力”和“运动”,认为表现不停的运动是绘画的最高目的;达达派以虚无主义的眼光看待一切事物,对现实世界采取否定的态度;超现实派主张舍弃客观现实世界而以表现艺术家潜意识中的幻觉世界为落足;抽象派把绘画的表现手段(形、色、线、块、面、点)当作绘画的内容。……归根到底,他们的哲学基础都是唯心主义的。

他们按照自己不同的要求,为创造人民的艺术而努力奋斗。这样的艺术家,就可以举出象法国的弗哲隆、大莎莉茨基、安勃拉特、米罗、莱歇尔,意大利的穆基、古图索,美国的肯特、怀特、索弗里杰尔、本夏、本顿,墨西哥的孟戴斯、弗拉斯、戈里,智利的万德勃里等一连串名字。

“创社会主义之新,创人民所喜之新”。《美术》80年10期 王琦

西方的素描写生,始于乔托,完备于达芬奇。“单研究物体的轮廓线的第一部分叫素描,也就是勾勒物体外形的学问”。

早是秋风飒飒,可更暮雨凄凄。一点雨间一行凄惶泪,一阵风对一声长吁气。


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 两袖清风和月偃,一壶春色透瓶香。花前饮酒,月下掀髯,蓬头垢面,鼓腹讴歌。茅舍中,酒瓮边,刺登哩登唱,三杯肚里,由你万古传扬。

春暧群花放。夏暑菱荷香。金井梧桐败叶黄。怎当那瑞雪飞头上。

野花攒地出,春酒透缸香。

韩退之蓝关外不前骏马,孟浩然灞陵桥不肯骑驴。(高文秀“遇上皇”)

元代瓷器中出现了青花釉里红,红釉、兰釉等新品种。到了明代,成化年间创造了“斗彩”;正德年间创造了“素三彩”,嘉靖、万历年间创造了“五彩”。发燕尾服到清代,瓷器已达到了历史的高峰,“粉彩”、“珐琅彩”都出现了。

黄公望的山水画多用浅绛着色,喜用“矾头石”、“披麻皴”,还采用长短干笔皴擦;在坡峰间还用了近似米点的笔法。这种画风明清之际,形成“家家事元,人人大痴”的程度。

耕当问奴,织当问婢,不可改也。

朝与竹乎之游,暮於竹乎为朋,饮食竹乎间,偃息竹乎阴。(东坡语)

严羽在“沧浪诗话”的“诗法”第一章里写得很清楚:

美感和快感的区别:“快感”是各种感官刺激物(同光、音同等)直接作用于感觉所引起的结果,只属于纯感觉上的快适、舒服或顺眼、顺耳等等罢了,只能涉及对象外“表现象”方面的“形式”诸因素。“美感”则不然。“美感”乃是由感觉到知觉并伴随各种联想(包括一系列“思维”过程)而仍归于感觉的那种感受,故不仅限于只涉及对象外表现象方面的“形式”诸因素,还要由表及里,必然涉及到对象内在的本质、内容,因而远比简单“感觉”范畴的“快感”复杂、丰富、深刻得多(“快感”严格说来无非生理的——或偏于生理的适应;“美感”则主要为精神的怡悦)。

1981年《美术》第六期 洪毅然

从放牧时代进入以农耕为主的时代,到公元前四十世纪,即距今大约六千年前,在地中海沿岸,开始了古典艺术的时代。


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 以前原始时代的艺术,可以说大都给人亲切和睦的感觉,属于所谓土俗艺术、民俗艺术之类。到王候时代,艺术的特征大多是规模宏大,堂皇状态,威严肃穆,技术也更趋洗炼。人民中间仍然还有小巧相互的土俗艺术,民俗艺术,不过恰象在太阳面前的萤火虫一样,在王候的宏伟的艺术面前失去光辉。

希腊第一代画家曾说:“我只画能永远留下来的画”。同时,在雅典城还住着另一个出色的画家呌帕尔哈西奥斯。

宙克西斯画的孩子头上顶了一筐葡萄,麻雀都飞来要啄。帕尔哈西奥斯都默默地站在自己的画面前。人们嚷道:“快给我们看这幅画,把它的挡布取下来好了”。……,宙克西斯叫道:“我输了。”并且说:“我不过骗了麻雀,帕尔哈西奥斯却骗了我们的眼睛”。

公元前三百年左右,普罗托格尼斯画画期间,除蔬菜与水外,什么东西也不吃,说是吃肉喝酒手一定发抖。他画画很慢,据说画一幅猎人和狗要用七年时间。这个画家住在罗特岛。有一次,这个岛被敌军包围,他说:“敌人也许攻下罗特岛,却攻不下艺术。”一点也不在乎。

阿尔列斯和普罗托格尼斯同时代,是个非常勤勉的人,从早到晚一直不停地画,而且非常谦逊,据说只要是善意的劝告,谁说的他都愿意接受。阿尔列斯和普罗托格尼斯是亲密的朋友。

金刚经注:

金刚经为大般若经中第五百七十七卷。佛说此经有四处,共十六会。

王舍城鹫峰山。

舍卫国孤独园。

他化自在天宫。

王舍城竹林精舍之白鹭池。

此经即在孤独园说的。输入我国有六种译本,此一译姚秦本。全经可以三义概之,一本体,一修习,一究竟,卒归之于无有,非无有也,不可以语言文字形容也。

人人都有三种佛性,一、自性住佛性,即真如之理,自性常住而无度观者,一切众生本有此性,名曰自性住佛性;一是引出佛性,众生必须修习,智慧禅定之力,方能引发本有之佛性,名曰引出佛性;一是自得果佛性,修固前足,至果位时,则本有之佛性,了了显现,名曰自得果佛性,明乎此,合部金刚般经可以概之矣。

所谓如来者,即无为法身也。无为法身却实相,实相即是法性,法性即是真如也。人人自性中有空如,即人人自性中有一如来,故如来不向外觅,求之身内可也。空如中不容有法,不容有所没也,实相及诸法如义。此法无实无虚,是法平等,无有高下。所谓实相及法者皆空如也。

文殊师得叹曰(问维摩诘):善哉,乃至无有文字语言,是空入不二法门。

维摩诘曰:法无名字,言语断故,法无形象,如落空故,法同法性,入诸法故,法相如是,岂可说乎。无有定法名阿耨菩提。亦无有定法如来可说。

金刚者,金中最刚,故云金刚。般若者,智慧。一切诸智慧中最为第一无上无比无等,更无胜者。波罗密者,是外国语。为度,亦名到彼岸,波罗者岸。密者,名到。

一切处所,一切时中,念念不愚,常行智慧,即是般若行,般若无形相,智慧心即是,若作如是解,即名般若智。如水有波浪,即名为此岸,离境无生灭,如水常通流,既名为彼岸,故号波罗密。

此岸,是轮回生死之苦地,彼岸,是诸佛清净之乐土,以最坚利之智慧,渡生死海而到彼岸也。(般若音钵惹)

运腕得力,运指增妙。行笔如流云,得风势而变化;行笔如蜻蜓点水,似止非止,欲停即停。如山安,如行呤,心平气和,得意忘形。

急则无势,慢则无神,不急不慢无激情。欲速则速,欲慢则慢,左右逢源,上下得势。如春风吹皱春水,春水逐流波。若不经意,文质彬彬。

红间黄秋叶坠,红间绿花簇簇,青间紫不如死,粉笼黄胜增光。

气者, 心随笔运,取象不惑,蹟画不败。

神者,亡有所为,任运成象。

无形病者,气韵俱泯,物象全乖,笔墨堆行,类同死物。(荆浩《笔法记》)

两宋绘画盛况实突过唐代,帝王奖励画艺,优待画士无有如宋者。南宋画院有:李唐、赵伯驹、马兴祖、刘松年等,院外有李公麟、文同、苏轼等,后有赵昌、易元吉等。董源、李成、范宽,为北宋三大家,释巨然、刘道士传董的衣钵。论者谓前之荆关,后之董巨。


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然得其法者为释惠崇,惠崇又传于僧玉间。

李成传至许道宁、李宗成、翟院深三人。

东坡有诗云:玉堂卧对郭熙画,发兴已在青林间。

北宋除董源、李成、范宽三大家外,还有郭忠恕、米芾、燕文贵三家。

尔雅云:“天气下而地不应曰雪。言暗物而轻也。地气登而天不应曰雾。言暝物而重也。风而雨之为霾,言无分逺近也。阴风重而为曀,言无分于山林也。此皆不时之气也。”

云有:游云、出谷云、寒云、暮云

春云如白鹤,其体闲逸,和而舒畅也。夏云如奇峰,其势阴郁,浓淡叆叇而无定也。秋云如轻浪飘零,或若兜罗之状,廓静而清明。冬云澄墨惨翳,亦其玄溟之色,皆寒而深重。……轻而为烟,重而为雾,浮而为霭, 聚而为气。云者乃气之所聚也。山川之气,以云为总也。

梁元帝云:木有四时,春美、夏荫、秋毛、冬骨。

桧者,松身柏皮,会于松柏,故名曰桧。

荆浩曰:“成材者气概高干,不材者抱节自屈。头低而腰曲者为异松也。皮老苍鳞,,枝枯叶少者为古松也。”

洪谷子曰:“笔有四势,筋皮骨肉是也”。笔绝而不断,谓之筋。” 缠缚随骨谓之皮,笔迹刚正而露节谓之骨,伏起园混而肥谓之肉。 肉多者,肥而软浊也,苟媚者,无骨也。骨多者,刚而如薪也,劲死者无肉也。迹断者,无筋也。墨大而质朴者,失其真也。墨微而怯弱,败其正形。

王右丞云:“路欲断而不断,水欲流而不流。”

山上水曰涀涀,山下水曰潺潺,山澗間水曰漰,湍而漱石者謂之湧泉,岩石間灑水滭潑而仰沸者,謂之噴泉。

 洪谷子曰:“尖者曰峰,平者曰陵,圆者曰峦,相连者曰岭,有穴曰岫,峻壁曰崖。

 有书无以见其形,有画不能见其言。存形莫善于画,载言莫善于书,书画异名,而一揆也。(山水纯全集 宋 韩纯全)

画者文之极也。(宋 邓椿)

兵之胜在于选卒,其勇在于制,其巧在于势,其利在于信,其德在于道,其富在于亟归,其强在于休民。(孙膑兵法)

形以应形,正也;无形而制形,奇也。(同上)

烦恼无尽誓愿断,法门无边誓愿学,佛道无上誓愿成!(坛经)

未得秉承者,虽说顿教法,未知根本,终不免诤。(同上)


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  国语,伍举同楚王关于什么是美,伶州鸠,单穆公同周王关于什么是乐的争辨,是见于我国记载最早的有关美和美感的辩论,伍举明确提出了什么是美,把美与善、美与功利等同起来;伶州鸠、单穆公阐述了“乐从和”的思想。

数里缘山不厌难,为寻真诀问黄冠。苔铺翠点仙桥滑,松织香梢古道寒。昼傍绿畦薅嫩玉,夜开红灶捻新丹。钟声已断泉声在,风动茅花月满坛。

《题青城山范贤观》唐 唐求

巫山高不极,合沓状奇新。暗谷疑风雨,阴崖若鬼神。月明三峡曙,潮满九江春。为问阳台客,应知入梦人。

神女向高唐,巫山下夕阳;裴回作行雨,婉娈逐荆王。电影江前落,雷声峡外长;霁云无处所,台馆晓苍苍。

唐代·沈佺期《巫山高二首》

巫峡见巴东,迢迢半出空。云藏神女馆,雨到楚王宫。 朝暮泉声落,寒暄树色同。清猿不可听,偏在九秋中。

【巫山高】李端 


巫山十二峰,皆在碧虚中。回合云藏日,霏微雨带风。 
猿声寒过水,树色暮连空。愁向高唐望,清秋见楚宫。 


作画贵有古意。若无古意,虽工无笔,今日但知用笔纤细,傅色浓艳,便自为能手。殊不知古意既去,百病横生,岂可观也。吾所作画,似乎简单,然识者知其近古,古以为佳。此可谓知者道,不为不知者说。(清河王画般)


作者:杨良

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