《美的选择》连载十五：对概念的明确：中国画的现代定义

    中国学说的确立，基于一个前提：中国画现代旨意的明确。

    有识之士已认识到，中国画在民族特性、文化立场、语言体系、造型观念、品评标准、审美趣味、教学模式、训练基础等等方面，都应当有别于西画。然而，有别是一回事，何以有别却是另一回事，要想建构有别于他人的学科体系，不是空喊几句中国特色就可做到的。如果连自身的基本格局都认不清，只会空谈传统风格、民族精神，有别亦只能是空头理论家的幻想。中国画的改造量已历经半个多世纪，严酷的事实却说明：在以西学为强势标准的背景中，实践的参照几乎没有自我标准。若连自我都无标准，用什么测度“这就是改造”；用什么言说“这才是我”

   目今，凭仗无知热情的空头理论家想藉助博土生的教学实践来解脱无知的困感，结果是可想而知的。已历时半个世纪的改造实践进一步说明，在以外来强势信号为标准的背景中，没有理论的实践是盲目的实践。与其瞎动，毋予自觉，即自己对自己的圆觉。只有觉悟自己，方可觉悟其他。

   显然这是一个概念范畴，不是精神范畴，不是“满腔热情，满腹无知”。要做到概念明确，就必须让讨论有一个参照点，特别是在多义、多面、多好以“我”为中心的个性标准年代，在一个“主义”泛化的背景上，就更有必要限定一个能够交流，让讨论得以深入的基准点。

   本书把基准点设在中国画现代形态的认知前提上。就是说只有满足下列条件，我们才有可能认知中国画的现代形态：

    A.认知是未来的推断：就是说，中国画的现代形态，是一个尚未定义的时空坐标。它的定义必须有待革命性的思考，新一代大师的诞生，历史书写者的笔墨，认知实践者的集成。

    B.认知是科学的推断：就是说，中国画的现代形态，不是精神范畴，而是科学范畴。本书反复强调的思考，就是科学精神与科学方法。还是建议深入地体验哥白尼自然科学向宗教科学的挑战精神，达尔文自然科学对哲学的分离精神。建议深入一次塞尚，看他1870年是如何告别精神而选择科学，并基此展开现代的革命。

我十分不习惯没有方法的思想、没有基元的构建、没有背景的分析、没有概念的比喻、没有比较的区别。

    C.认知是历史的延续：就是说，中国画的现代形态，是古典、近代的逻辑必然。它是源的流动，不是点的断裂。历史是古远、灵动、博大、精深的同义，是认知的出发点。若是历史的虚无主义者，是外来强势信号的偏执狂，就没有讨论的必要。因为这样的出发点，显然不是中国画，不是民族的自尊、我的自信、中国的气派、显然是以已之短比人之长。我们追求的，是具有强势信号意义的中国学说。

  在这样一个A、B、C的前提下，我们讨论何为中国画?

   本书认为，中国画现代形态的概念，具有四个取向明确：以天人合一为意境概念范畴，以笔墨气韵为表征的诗义哲思，以忧患意识为主线的人文观照，以互补致中为机制的整体形性。下面具体展开：

     1.4.1以天人合一为意境的概念范畴

    中国画现代形态的明确，应该是中国哲思的集中体现。具有基元属性的中国画远古集成，应成为构建中国画范畴体系的基石。

那么，什么是中国画得以同其他民族画种论经辩道的所在呢?首先是最富中国特色的天人合一的意境观。下面从三大视点展开认知：

     一、切入点：远古符号比较

     中国画历来主张意境取士。而意境不过是艺术形象的表现。所谓内在秉赋外在激情，就是借境托意，让艺术的表现更见精神，因此意与境是一体的两面：一方面，境是意的观照，意无境不生。主体中的意以客体中的境为内容，境具有了生命，即所谓美。我们说，江山如此多娇的审美观，是指在以江山为境时，人们体验的是多娇性，从而江山才成为美的观照。没有多娇性，就没有江山美，也就没有美的体验：没有艺术中的境。从这个意义讲，境是体验的对象，是感知的对象，是意的对象、另方面，就出现了问题：既然境是体验的对象，若你视而不见，境界不能引发“看”的欲望，刺激不了双眼的选择，就只能有景无观，江山依旧，多娇性全无。这就是心理知觉研究的前沿课题：在看到的境中多娇性到底是什么?或者说是什么刺激了双眼，让你去看，而且看后的选择是多娇性?可能是柏拉图最早意识到了这一问题，指出，眼睛具有受到刺激后的适应性加工功能，眼睛不仅感受到了刺激（比如多娇性的形性），还将刺激传递给大脑，成为感觉（比如多娇性的形性同构），感觉再走向意识并进入思维（比如对多娇性形性同构的品质认识）。歌德也一再强调双眼的主动性，认为，刺激在被我们意识之前，眼睛已将之加工，刺激这时已带有我们的记号，它已经有一半属于了我们，几乎没等它进入视觉，我们的思维就又对他产生了作用。因此他有句名言：“我们在投向世界每一瞥关注目光的同时也在整理着世界。”即如克里克指出的：“看是一个建构过程。”这就是看的第二面：外在境的作用力刺激了双眼，从而激生了内在意的适应力。这时，引起心理视觉研究的兴趣便出现了：双眼因选择而适应的刺激力或激情，是什么？视觉的研究成果告诉我们，因外界刺激而看到的内在，是一种形质，刺激经眼睛传递给思维，经思维收入后便成了形象，形象不过是形质在大脑中的同构，给它造型的就是意念，就是我们关于美的体验，而美的体验又是形质感知的经验积淀与集成，这一个形象已不是物理的形状，而是历史、文化、文明的流源，是本体世界所透露的人生，是人生境界的展示，正是从这一意义讲，我们在看到江山的时候，体验到的是一个多娇性的壮美之境，是引发诗意慨叹的无限风光，是诗人毛泽东的独步风骚。这一视错觉的研究说明，意是境的造型，境是意的美知；境是意的观照，意是境的思考，其思意愈深，境界愈大，意境的艺术感动也就愈强。意境是有艺术再造的真，有性情积淀的善，有内深体验的美。

   意境的这一心理学研究表明，它是艺术的基元范畴，既不属于东方，又不属于西方，只要是看，就不能说西方的风景画没意境，东方的山水画独有意境。看是人类最基本的属性，看境意形，是人类心理视觉的共有功能，意境是人类双眼艺术化的一般属性。

    意境既然是艺术一般，是否没有民族特殊?我们的回答是肯定的。正因为具有民族的特殊性，意境才在中国画范畴中具有基元属性，才构成中国画基本形态的核心特征。那么，又该怎样认识这一特殊呢?还是立足于“看”。

    人之所以要看，一是外在作用，一是内在欲望，即哲学基本范畴的选择与适应，刺激的选择与再立的适应，使人面临一个基本关系：当你的看被外在或内在的力量控制时，双力的作用得以使形象显现。形象对于每一个观看者来说都是不同的，人的独立性、意志度、经验度、判断力、知识积累，都将导致看的形象的改变当你看到外力更强大时，你会相信限制；当你看到内力更强大时，你会相信自由。前面谈的崇高性，就是超越客体限制的理念，它表现了人在看到超越客体崇高理念时的一种意象，并把这种意象定义为可明确的概念，且成为思维的一个元素。实际上，崇高性的范例说明，人在受到外力控制时所表现的认信，是更多地相信世界，还是自己。这就是我们在古典背景分析时所论及的“天、地、人 一 理、性、命”的关键问题。人在这一关系的选择时，实际上只能做出三种决断：面对世界进入自我；放弃自我逃入世界；徜徉于二者之间。人的这三种立场、行为和方式说明，早在远古的苏醒时，人已感到了对世界的畏惧。

   崇高与畏惧的远古觉醒，使人在把握内外在的对立时，有一种对立的力量在左右自己。这种力量是神秘的，因为它不可见，但它又是存在的，因为它让你有力量与自然分离，有勇气与自然对抗。这种对立的神秘力，似乎比人类强大，比世界亦强大，它位于人类和世界之上。原始人依赖这种力量，并从中获得了自己的上帝。上帝的大慈大悲，不仅保护着人类，亦驱除着人类对自然的恐惧。人在上帝面前礼拜，以之作为这个对立的神秘力量的象征，让其具有了超越客体的崇高。于是，艺术便在崇高与畏惧的对立中诞生。人类第一次体验了内在精神战胜外在压力的形象感。这种精神的形象取代了视觉的形象，并通过艺术把它置于可见的平面之中，并逐渐地片面化、深刻化、非现实化、人格化。这就是艺术造就了主宰，同时主宰造就了艺术的远古逻辑。正是这一逻辑，孕生了置于平面之中的意境，让人凭藉它，去积累思考的经验。

   这时我们还不能把民族的特殊性从意境中清晰地分离出来。因为它还没有区分不同人的不同观看方式。

   艺术形式的二维平面性，象征着生与死在时间与距离上的思考。所谓艺术的象征，不过是生命觉醒意识的印记。人在生命的体验中，感悟到“此岸”与“彼岸”的距离。人在熟悉的“此间”，揣摩陌生的“彼处”，有一种无限距离的广延感，从而深致到一个层面的思考：有限性与无限性。人们想借助二维平面的有限形象，象征无限的生命意义，并把这种时间与距离的体验，以长度与宽度的形式象征为艺术。鉴于艺术的终极目标是生命，生命的全部意义又须经由时间的诠释得以明确，因此，时间是生命的基础。艺术因此又成了时间的象征。他表现了人们经广延而至永恒，经有限而至无限、经此岸而至彼岸的生命觉醒意识，即人的灵魂。

随着时间的推移，觉醒的形象在二维平面上印记了一个新的维度，即经验深度。它表现为深度的距离感。至此，具有真正立体形象的崇高，便在精神深度的范畴中确立起来。人们通过深度的立体感，形象地体验着内在所赋予的一切（经验深度的积淀）。应该说，这时的意境，才是具有了深度精神象征的意境，才是灵魂。它因时间而深刻，因距离而广延。我们今日所说的生命意识、宇宙意识，都不过是远古人类生命觉醒的深化。艺术的三度性：距离、时间、空间的关系，因此升华为探索、作品中的形式表达和对存在的理解。

    哲学家说，长度和宽度是纯粹的感觉，深度则代表了思想。第三维与其他两维的对立，是感觉与沉思的对立。山水景观在古人眼中，是有距离的一个平面，感受形式是一种距离的功能，人们通过距离（视觉）的远近体验山水的神情。随着经验深度的不断延伸，文化思想深度便成了经验深度的写照，人们的看才因文化思想的不同而具有了特殊性：一个具有独立个性的话语文本。

   不同文化对深度的不同理解，形成了风格不同的艺术。或者说，具有不同文化信仰的人在同一景观面前，会有不同的境界体验。他们会把这种体验艺术于平面之中，且以不同的三度形式表现。

   西方的基本象征是空间，空间是西方的灵魂，它把一切想象都赋予了“运动、力与质量”。空间成了最雄伟的元素，它吸吮、引发了所有的内涵。为什么空间会成为命运的必然?会激生大科学家达·芬奇的无限灵感?从希腊人的原始符号中，也许会触摸到这一神秘的结点。古希腊眼中的圣灵，实际上是一个实体。这种以“位置、物质、形式”为符号规则体系的理解，在古典庙殿的石像中得到了充分的表现。人们在这些围柱式的建筑中，不仅看到了神的威力，亦看到了人的健美。希腊艺术自始起，便把人作为自然的妙造而投入自然的怀抱，让灵魂在这些自然的实体中趋向神圣。正是这些从灵魂中解放出来的深度力量，始于法国的哥特式风格才得以高声飞腾。以致可以这样来认识欧洲的文化，不论是有形实体，还是无尽空间，都是自然灵魂的演绎，是函数公式的体验。透视、色彩、光影、哲思、神话都在这个公式中被逻辑为精神与生命的广延。

   古埃及的灵魂，不是对广延的形式、时间、空间的精巧编织。它没有公理系统的假说，只有尼罗河畔的宏伟象征 一 石头。在金字塔式的灵魂结构中，石头是死者映现于生者觉醒意识之中的表现，它所要表达的是巨大的崇高。在这个巨大的平面面前，人按照宗教的导向遵循一条不可改变的方向前进。“路途”最形象地说明了古埃及的“深度导向”模式。人的神圣路途，经由尼罗河畔的大殿，柱形房间，黑暗而丰富的背景装饰，直通死者的居室。这是一个有节奏的伴随僧侣向前行进的笔直长条，而无论三角形的平面，还是水平线、垂直线、直角，都支持这样一个两度空间的原则。因为正是这个笔直的长条，这个巨大的三角平面，把导向的深度孤立起来，以让艺术的灵魂与路途(包括其终点 一 坟墓）吻合起来。可以说，埃及人对永恒神祗的崇拜，对冥世极乐的向往，对崇高的塑造，对路途的指向，都决定了“正面律”的恪守，决定了以人为神的灵魂礼拜。

   古华夏的远古灵魂，既不是以人为神的神化，亦不是以神为人的人化，而是徜徉于人神之间。因此，它的远古苏醒，又不同于欧洲与埃及。中国人悠闲于山水之间，向往的不是深度空间，更不是“路途”，是具有强烈导向意义的“道”。道在国人灵魂中，是自然。所谓“人法地，地法天，天法道，道法自然”，就是这样一种取向。正因为以自然为至上的精神，自然情感便具有了古典的含义。在国人眼中，山水风情与人意志趣是一个融合，而不是排斥。华夏的原始符号，是山水自然吸纳后的艺术，是人将灵魂赋予山水后的意境。我们比较后会发现：欧洲人的艺术包容着风景，埃及人的艺术统摄着风景，中国人的艺术则吸纳着风景。一个是公式，一个是路途，一个是悟道。国人的这种化景物为情思的艺术，确实独立于世界之林。正如施本格勒指出的：“中国文化是唯一把园林艺术作为主要宗教性艺术的文化。”基此，更引发兴趣的是，中国人的自然观照艺术体现在二度平面上又具有怎样的模式?在经验深度的导向下，先古的图式告知来者，这是一个具有“平面性、浅空间、间隔感”的艺术范式。一方面，它破除了时空对于人物活动的限制，是超时空的具有浅浮雕感的一种深度体验；另方面，它不追求三度空间的真实感，而把灵魂托寄到二度平面上，让之更为突出地体现精神；再方面，境界是道的感悟，因此，它与现实有一定距离，游离于天与人之间，世界与我之间，为己与为人之间，美的体验与美的欣赏亦因“间隔”而悟趣横生。这三大特性把中国艺术的灵魂导向了一个更为广延的无限 一 天人合一。

   以上用了一些笔墨试图体验人类的远古情怀，目的不外是想说明艺术的基本象征，让人理解艺术，并体验希腊的“有形实体”之美，欧洲的“无限空间”之美，埃及的“平面路途”之美，中国的“天人合一”之美。通过美的比较，让人进一步思考“崇高与畏惧、生命与死亡、灵魂与神圣、有限与无限”这一远古的最为基本的“看”。正是这一看，孕生了艺术的一般并致生了艺术的特殊。对于这一较之本书来说并不算长的文字，笔者却思索了一年。因为最难的恰是最本源的。今日握起笔，仍有不知何落的感觉，在内心总有一种责任在问：为什么天人合一的意境是中国画的基元范畴?我深知，没有能力真正地回答。我只能从认真出发，让片面的深刻引来更为深刻的片面，以使思维一步步逼向全面。

           作者：陈雨光 陈旭

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