浪漫当歌 | 陈斌看到了什么（连载三）

知名学者、选择美学与中国画视错觉学说创始人陈雨光老师花了数年时间完成的长篇巨论《陈斌看到了什么》，文章对艺术家陈斌的艺术内涵和文化印记进行了深刻解读，现将此文分篇刊出，以馈读者。

浪漫当歌

  /陈雨光 

龙飞凤舞、屈骚精神、浪漫情怀，使艺术的陈斌有了舞、歌、乐、礼的平面放声。

《春歌》、《阿咪子的歌》、《太阳·情歌》、《风之歌》﹍，无一不是浪漫当歌。那一想象丰富的抒发，那一令人神往的飞动，那一蔑视定势的取向，那一坚信自由的意志，陈斌当歌，可以说是平面的舞、歌、乐、礼。

陈斌《阿咪子的歌》137×115cm(憨牛居藏珍)

对陈斌艺术有着深刻影响的，是作为取向浪漫的运动。

我在《美的选择》中曾这样分析：艺术家创意的作品，是华尔华斯的《抒情歌谣序》的诗，是雨果《克伦威尔序言》的文，是德拉克罗瓦《自由引导人民》的画。这种以存在为理想的浪漫情怀，是不同的为乐之境，它既传统又现代。我们知道，为乐之境的至深追求是有言之诗成了无言之境的表象，无言之境成了有言之诗的理想。

若不能从这样一个层次理解陈斌，就无法真知他看到了什么。

看到了什么？

浪漫！

陈斌《性-命》85×96cm

浪漫就是让好的作品自然流露出强烈的情感。创意就是要“选用人们真正用的语言”来写“普通生活里的事件和情境”，反对1850年以前的已被用烂了的“语言词藻”。热情，是浪漫取向的要素，时事，是浪漫取向的内容，激情，是浪漫向的品格，构图、光线、色彩是浪漫取向的想象。尤为可贵的，是陈斌的浪漫想象，不是以“幻想”为特征，它是建立在现实深入认知基础之上的，艺术所显示的奔放激情，是与积极的人生理想结合在一起的；所以陈斌的作品不仅能深入人心，还具有极强的艺术力量。

浪漫具有了力量，生命就成为乐舞，彩墨就成为诗歌，它把人引入了一种个性表现、耽于夸张、情绪激越的欣赏状态。

陈斌《草原上的太阳》58×88cm(憨牛居藏珍)

奏《九歌》而舞《韶》兮，聊假日以媮乐。

屈骚当歌，让创意的内深有了千古可依的源泉，有了东方模板。

愤怒诗人兮，子发慨而抒；香草美人兮，子德喻而优。这就是千百年来为国人崇仰的屈骚。从这一背景看，取向浪漫，应该说是反思西方古典主义束缚与反思东方远古觉醒的双重致因，其中，起决定作用的，是在根处看到了什么。

陈斌《晨》45×80cm(憨牛居藏珍)

在离骚中，屈原以香草美人自比。他穿的是扈江离与辟芷兮，纫秋兰以为佩。他饮的是木兰之坠露兮，食的是秋菊之落英。他投茹蕙以掩涕兮，没襟之浪浪。他追求的美人是吾令丰隆乘云兮,求宓妃之所在；及少康之未家兮，留有虞之二姚。

屈骚当歌是高逸超洁、不流世俗。

这不正是《阿咪子的歌》。

陈斌《吉祥藏女》82×163cm(憨牛居藏珍)

藏女黎妹兮，好古今之所逑。辟芷秋兰兮，抒目中之香草。理想天地、家园美子、走向世俗，这就是是屈骚为歌的天堂。只不过，在艺术家眼中的不是幻象，而是活生生的现实，是“普通生活里的事件和情境”。所以，我曾写到：陈斌是理想的浪漫，亦是现实的浪漫。因为艺术家笔下没有宓妃、二姚，只有阿咪子、牧羊女，只有民众天堂式的家园。

家就是香草美人，就是为骚当歌。

同时，我还指出，作为浪漫的观念与作为浪漫的创意，也许呈相了两种不同的原则：对于前者，我们看到的是对华尔华斯与雨果的理解，这是一个以版画活跃于世界艺术舞台之上的陈斌：对于后者，我们看到的是对中国画基本格局的理解，这是一个从本源处发现情感形式现代意义的陈斌。人们乐道的中西合璧，似乎成为创意的标志，艺术家或许更有资格依据西方的强势眼光解说东方的问题。

然而，这都是对艺术的肤浅。

如果深入陈斌，会发现一个基本的创意准则：越是表现现代，越是返归本源。从本源处认知创意原则的根本性，不止是马蒂斯与毕加索，作为现代的艺术，当陈斌用自由的、浪漫的、理想的、轻松的话语，言说时尚的风格与趣味时，艺术的鉴赏力，愈凸显出创意思绪的厚重、恪守、乃至对东方的迷恋。从巨制《太阳鸟》到入选九届全国美展的《春歌》，从《阿咪子的歌》到《太阳·情歌》，从版画、水彩到重彩、水墨，陈斌创意所展吐的，且让人信服的，不是别的，恰是东方美学中令人神往的中国画的基本格局。

陈斌的艺术价值首先可用四个字概括：屈骚当歌。

自由当歌，让创意表现出对冲破一切传统束缚的渴望。

自由与人性，似乎是文艺复兴的艺术家对中世纪黑暗的反思。其实不然。文艺复兴的本质，重要的不是佛罗伦萨三杰思想的自由，而是美第奇思想的自由。艺术是委托人的艺术，是美第奇的艺术。复兴是委托人制的取向，艺术家更多是委托人思想的调色刀。

陈斌《激情牧歌》95×69 cm

 我认为，这是美术史至今尚无法真正解义自由的历程。

我常问，佛罗伦萨三杰，在美第奇时代，是艺术家自由的呈相吗？肯定的文释铺天盖地。可我却持否定态度。当我没亲历佛罗伦萨时，也是时髦书论的赞许者，因为，你只有用耳朵听话的权力。可当你静默在大卫像、圣母寺、乌菲奇美术馆，等等令人神往的处所时，历史给我的启迪，那一冲破中世纪黑暗的光明与自由，反不是达芬奇等三杰的个性，而是伟大的美第奇。没有这个长达数百年的美第奇委托人制度，也许有《蒙娜丽莎》，但绝不会有让人今天仍然向往的佛罗伦萨与巴黎。本质地讲，文艺复兴的自由，起发于美第奇对艺术自由的追求与想象。作为个体的艺术家，更多地是把这种想象附上自己的灵感。因此，直至卢浮宫，历史呈相的想象，絕不是个体艺术家敢想、能想、会想的所在，艺术家的自由局限在委托人雄厚资产的想象之中。

有了这样一个历史背景，再看取向浪漫的运动，就可以看清许多问题，可以深入做到不是用耳朵听，而是用眼晴看。

眼晴是有思想的。还是这句话。

这是一个多么浅显却又多么艰深的命题。因为绝大多数的人，只能使用自己的双耳，却无法使用自己的双眼。当别人用所谓的思想怱悠你双耳时，你觉得走近了真理。可历史老人此刻却在你耳边轻呼：朋友，别老想取巧的便宜！努努力，让你的双眼睁开，因为真理只能在有思想且善于求索和捕捉的眼睛之中。

在这一美的选择时，艺术家第一次对委托人制说"不″，若同向往个性，他不再使用贵族宫廷语言，而是使用极普通的、真正属于生活的语言，来描绘日常的情境和事件。

陈斌《禁》31.2×42.5cm(憨牛居藏珍)

这是非常非常不同的！

取向浪漫的陈斌，不迷恋过往的神圣，更多的是自由当歌。

如果剖析艺术家的历程，可以说，1988年以前，陈斌的语言还羁绊在传统的迷惑中，尽管出版了工笔画集、获了奖、取得了成果，但并没有自我。自由仍属于创造了定势的过去者。充满理想的画家，当然不能像有些人那样满足于陋习与偏见。陈斌开始了当今少有的革命性思考：把创意的锋芒直指古典的和谐，在对比的冲突中发现作为形式的平面。1989年他创作了《红地毯》，1999年创作了《转经的藏女》，2003年又出版了《重彩精选》，这一过程标志了画家藉于版画、水彩的民族性体验后对中国画的反思。他摈弃了“从自然美的物象中寻找灵感”的创意传统，第一次把美感交予了形式。可以说，理想高于理性、情感高于理智、形式高于主题，已成为自由的内核。如果再回味一下《往复》，体验其对钢铁与摩天大楼、分解与重组、几何与线性的理解，就会发现，陈斌是极少数能从现代角度理解艺术的画家。尽管更多地是直觉，还不能说是作为平面的观念，但艺术的双眼起码能自由地说：背离传统绝非亵渎神明。

这就是价值！

这就是背叛！

这就是努力地用自由的理想寻觅形式的浪漫！

陈斌《红地毯》38×43cm(憨牛居藏珍)

趣味当歌，让创意幻化为有趣味的形式。

艺术的本质就是创意有趣味的形式。无论你多么善于空喊口号，若不能创意有趣味的形式，艺术就丧失了生命。创意认为，造型就是用有思想的眼睛，塑造有陌生感的形性。这就是我的常问：不同的艺术家在同一女人体前，为什么会有不同的定向？或者问：在同一定向前，不同的艺术家为什么会发现不同的形性？

要知道，作为观念的浪漫，根本不同于作为革命的浪漫。在红色经典的运动中，曾有过一个“双革”的认信：倾向于革命的现实主义与革命的浪漫主义。这是一个过程的标志。其背景并不是源于蒸气机革命的蔑视传统的运动，它与华尔华斯的《抒情歌谣序》的宣言，与雨果的《克伦威尔·序言》的纲领有本质区别。至今，被认信为“双革”的实践，实际上是红色阵营实践美学的作为现实的崇高与风格的浪漫。主题性的唱颂与高歌是其宗旨；反映现实的想象与夸张是其塑造手法；设于平面的英雄是用立体方式展示的中心。

陈斌《转经藏女》81×227cm(憨牛居藏珍)

当陈斌以浪漫的观念进行艺术的思考时，改革开放已成为时代的主题，分解与重组成为创意的中心，小人物的下海，让艺术开始了一个反思传统的过程。值得注意的，是在这个过程中，陈斌是极少数从非政治角度思考中国画取向现代的探索者。他从倾向于形式的观念出发，以对比原则反思和谐原则，以浪漫反思古典。

我一直认为，有趣味的造型，不是凭空想象，不是随意挥洒，不是天马行空，而是具有浪漫理性的科学。 

1. 几何变调。

若把浪漫视为基调，艺术不过是用几何与线性把内在冲动表现为诗。

这可能是对陈斌创意最准确的理解。在诗义的变调中，线性几何的排列组合象征了艺术家对生活形式的体验。艺术已不是再现自然秩序，而是表现，欣赏自然秩序时的情感。因此，“情感的形性”成为创意的第一思考。以《秋之声》为例，创意的过程完全是情感的渲吐，没有小样、没有推敲、没有打磨，只有诗意的节律在变调中惬意的连续，递阶分层、重迭梯度成为连续变调的组织技术，而一个整体性的秩序（基调）又总能在冲突的对比中深刻地表现，意境与气韵这一东方的基元似乎在鼓动着艺术，让创意的张力总是指向那个“未曾有过的方式”。我经过许久才理解了这种“表现内在”的艺术，几何变调真正使艺术摆脱了塑造感而走入音律。它不是一波三折，而是色调与色调在边际线约束下强烈的倾向于整体的几何性对比（生活情感的对比）。在鲜明的对比中，用轻松的音调表现深刻的情感，是陈斌取向最有特色的所在。

陈斌《梦之彝寨》80×97cm

2. 层级梯度。

现代艺术的最大特点，是把思绪返回到构成人类语言的基本原则上。陈斌在野兽派、立体派、表现派的反思中看到了这一点。画家意识到，要实现几何变调，必须从中国画的基本格局中发现表现情感形式的现代意义；中国画的现代取向绝不能从西方原则出发。为此，陈斌深入理解了西方现代拼贴的构成原理，并从华夏美学基元范畴的“龙飞凤舞”出发，用层级张力，形成梯度运动。陈斌的浪漫是十分复杂的张力结构。他不是传统线条的飞动，而是通过层级设计，让梯度结构飞动起来。如果说运动是绘画的灵魂，陈斌艺术的灵魂，就是梯度深度的运动。所有造型，要运动起来，除了深度张力，就没有平面静止状态的动感。因此，创造深度是生成平面动感的基本原则。理解陈斌的层级梯度，最好先欣赏他的版画。《春歌》、《风之歌》、《草地风》等作可以说是龙飞凤舞的民族性的现代体现。在欣赏陈斌的同时也应该理解陈斌，当艺术家为艺术而存在时，有深度的螺旋纹构造便成了生命的象征，艺术的存在有了精神的象性，正是这些最原始形式的结构感动，在龙飞凤舞的巫仪般的符号上，凝聚着强烈的情感与主观的意志，层级梯度与几何变调正是线性构造的连续性抒发。在《蓝天》等作品中,我们可以看到由曲线、弧线构成的条状螺旋结构，它是圆状的、旋转的、盘绕的、飘逸的；并不刻意方与圆的沉稳与结实；是底蕴中国气派的飞动性。正是由于张力的飞动，以圆状几何结构与秩序为特征的变调，才成就了龙飞凤舞的图像。从这一意义讲，陈斌的结构与秩序，表现的不是真实的对象，而是感觉的表象，是龙飞凤舞的精神。若我们仍从真实的对象角度解读陈斌，自己不仅是在用习俗与偏见亵渎艺术，也难以理解什么才是为现代而存在的艺术。当陈斌在远古符号上发现新的灵感时，艺术的评鉴就可以使用一个具有生命意蕴的词汇，这就是“革命”。

陈斌《庚子鼠年》107×123cm

3. 生命符号。

龙飞凤舞的几何变调象征着强烈的生命意识。当艺术是生命的直觉时，创意便成为直觉生命的经验。这时我们看到的已是为艺术而存在的精神。应该说，陈斌的结构与秩序，恰是这一精神的体现。《阿咪子的歌》、《红土.红云》、《栅栏边》等作品，都代表了艺术创意对生命的渴望。正是画家基于如下逻辑：把生命体验化意为生命符号，把生命符号表现为飞动性的张力，把张力的几何结构深刻为对比的冲突，一个为浪漫而存在的形式才得以诞生。在这个倾向于平面的浪漫中，生命形态被简化成构图，它具有抽象性、装饰性、色彩性，其一切努力均不在于塑造令人激动的形象，而是把生命体验变成令人激动的视觉形式，它只是真实地表达了创意过程中艺术家的经历、精神与意志。从形式的创造到人性的表现，从告别和谐的崇高到取向比较的浪漫，陈斌为理想而浪漫的诗就这样抒发。

尽管革命尚未完结，但他正步步地走向新生。

陈斌《绢本设色：那风 那云 那藏女-3》140×172cm

作者简介

《重彩工笔设色·陈雨光先生》65×53cm

第十届全国美展优秀作品获奖画家 李蒸蒸

陈雨光（憨牛），农历1949年生。选择美学与中国画视错觉学说创始人。先后获得过十余项省部委级科研成果奖（包括国家级课题）。在经济、数学、计算机、美学、哲学、逻辑等跨学科领域，出版有十数部专著，发表有数百万字论文。其主要艺术哲学类代表著有《美的选择》、《视错觉：中国画的基本格局》；书画鉴评本《唐诗三百首书画集》、《宋词三百首书画集》、《元曲三百首书画集》、《中国当代花鸟画作品精选》、《中国当代工笔画作品精选》、《当代画风》；策划组织了《中国画三百家》。

《美的选择》作者集数十年努力，首次在国内从艺术哲学的角度，对中国画学科体系的确立做出了两大基础性探索：第一，定义且回答了“何为中国画”，揭示了“察觉不到光线作用的绘画法则”。第二，创立了以视错觉动向力发生学为内核的选择美学，定义且回答了“何为美”。

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