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中国画的三美境界 味美之境——中国画的语言超越

作者:陈雨光 ·30 浏览 ·2022-04-25 16:27:37


陈雨光

 

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李蒸蒸《重彩工笔设色·憨牛先生》65×53cm

 

陈雨光(憨牛),农历1949年生。选择美学与中国画视错觉学说创始人。先后获得过十余项省部委级科研成果奖(包括国家级课题)。在经济、数学、计算机、美学、哲学、逻辑等跨学科领域,出版有十数部专著,发表有数百万字论文。其主要艺术哲学类代表著有《美的选择》、《视错觉:中国画的基本格局》;书画鉴评本《唐诗三百首书画集》、《宋词三百首书画集》、《元曲三百首书画集》、《中国当代花鸟画作品精选》、《中国当代工笔画作品精选》;策划组织了《中国画三百家》。

     作者集数十年努力,首次在国内从艺术哲学的角度,对中国画学科体系的确立做出了两大基础性探索:第一,定义且回答了“何为中国画”,揭示了“察觉不到光线作用的绘画法则”。第二,创立了以视错觉动向力发生学为内核的选择美学,定义且回答了“何为美”。

著作者是至今唯一耗时八年、约集了三百多书画名家,编写出版了填补空白的书画鉴赏版《唐诗、宋词、元曲三百首书画集》的美学理论家和艺术策划家。基于当代艺术家的深度交谊和研究,著作者在《元曲三百首书画集》的工作中,共获得百多位专业画家的大力支持,并收到了310幅精心创意的绘画原作。现今,许多书画大师和大家己世。随日时移,这部著作中的创作真迹和笔墨文范,己成为理解艺术的无法再获的瑰宝,尤其数次展览所引起的轰动,更说明,作为国粹的“诗词曲/书画文”的超越时空的崇高与神圣。

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米春茂《趣》46×68cm(憨牛居藏珍)



陈斌《阿咪子的歌》137×115(憨牛居藏珍)


 

 

 

张彦青《元曲三百首书画集·乔吉[殿前欢]45×68cm(憨牛居藏珍)

 

 

若把美理解为有趣味的组织,她,一定要有语言秩序。

如前所述,西画的语言秩序是素描,国画的语言秩序是笔墨。欣赏,首先基于表达的技术章法。形以为言,表有法章。说话要让人听懂,必须如此。

“有趣味的组织”作为被观照的模板,并让之作为审美的主体,一个新的设问便被提出:怎样实现有趣味的组织?

《美的选择》揭示中国画属性的基本面之一:间隔感。

即画与人之间有一定距离。真正理解中国画的精妙之义,需要品鉴。国画的间隔感,发于笔尖的味道,源于舌尖的味道,生于人间的味道。品鉴,成了品味人生。画,不尽人生,但蕴味人生。情味、意味、趣味,百味人生,百感交集,百态情姿,让画义百千文章,若百浪逐流,似万马奔山,不平,不尽,不限,不全,总要追求空山而闻乌呜,绕梁而迴余音的画外之画。

这种不尽画义,不尽言情的表达方式,若同尺幅中之留白,味蕴其白,虽无诉无声,却万千谈吐,不尽感慨,全在间隔一味。没此一味,便无中国美学的品鉴,无中国气度的我家独有。这与请你进入的希腊古风,引你导入的埃及壁绘,截然不同,中国画,总让你隔步间观,在入与不入间,寻求味的道然,感、悟、尝、思,集百味而综一美。

这才是中国画。

她的语法趣味在于组织味道序列的品鉴范畴。正因为此,中国画的笔尖,才生出 — 儒、道、释,才:儒以神为入世品味,道以逸为出世品味,佛以禅为释世品味。求画外之音的,无不注重鉴品赏味:士者情怀为文人味,市井俚语为烟火味,诗经文史为书卷味,画笔墨趣,滋若茗酿,泌人心扉,品鉴其味,实乃欣赏人生。趣味、体味、回味,或黄钟大吕,庄严、正大、和谐、高妙;或洞箫丝竹,柔糯、圆润、玄妙、超脱。

当然,任何有秩序组织的揭示都必须凭借语言。秩序关系的语言规则化是组织的前提,没有象喻秩序关系的语义符号表述规则,就没有概念感知,也就没有组织。

 

 

 

 

 

齐辛民《无题》68×68cm(憨牛居藏珍)



王威《元曲三百首书画集·盍西村[小桃红]68×44cm(憨牛居藏珍)


 

 

张鸿奎《元曲三百首书画集·马致远[破幽梦孤雁汉宮秋]》45×64c(憨牛居藏珍)

 

 

 

那么,中国画的语义符号表述规则又是怎样的呢?

1. 图像语法规则

“观看”作为最基本的选择列入语域后,作为刺激感官的物象,便引起大脑高速的选择活动,目的是把最有适应性的感知成像在脑中。所谓最有适应性,即大脑成像与刺激物象的“相似距离”最短。从模式识别角度看,是有限信息逼向无限信息的过程;从视错觉角度看,是用相似性逼向真实性的过程。这两大学说,是当今图像生成的认知基础。其共同点,都是研究相似性在秩序组合中的作用。

实践中,怎样选择最有适应力的相似性,一直是一个谜。因为这是极复杂的生理过程,科学还无法解释。但这并不妨碍讨论,因为一个理论前沿已让人感觉到了它所要触摸的东西,这就是:有秩序的排列组合。

有秩序的排列组合,是一切图像识别的基础。它告知我们,当人脑感知刺激物时,会在图像生成选择中,迅速完成三个相互关联的基本活动:

一是分离物象,把最有意义的初始刺激特征概括出来。心理学的研究发现,因分离而进行的概括,根本不同于实相,它是实相基本特征的轮廓线。进一步研究发现,轮廓线也不等于边界线,而是代表轮廓基本特征的主轴线和骨架线。显然对力学和几何学的知觉积淀,使人们在头脑中形成了一个赖以观察的最重要的概念 — 形状。没有形状感就不可能被刺激,也不可能观察。形状使本不存在的线成了最有意义的思维符号。它的有秩序的排列组合,使人得以分离和概括、想象和记忆、知觉和创造,不能想象离开线的形状,也不能想象没有形状线的世界。

一是分离视觉感知,把最有意义的初始触动特征概括出来。人的视觉触动本元是什么?是色彩和亮度。黑暗中,人的视觉无法选择,因为不能有效地进行边界线的区分,也就无法知觉形状。大脑中的形状感是色彩和亮度不同序化的结果。色与光是大自然的物理实相,它用第一直观触动人的情绪,引起选择的欲望。绘画的历史告知人们,光明性(明暗性)和多彩性不仅构成人的视知觉的初始审美体验,亦成为审美的永恒主题。

一是分离形状结构,把最有意义的初始知觉特征概括出来。大脑中的形严格地说有两个属性:线性感和空间感。平面地看,轮廓线、主轴线、骨架线均是视错觉的线性感。我们的兴趣并不停留于此。若进一步关注有秩序的线性感,会得到一个立体的感知 — 空间结构。从这一层面我们会发现,有空间意义的线与线的排列组合,才是把握形状的关键。因为形状的实质是用线的秩序来表现实相空间的秩序(位置)。现实中的三维实相被大脑感知为二维形状;而二维的映画又是一维的点线组织。

以上同时进行的分离,揭示了图像生成的三基元:点线、色彩和结构(三度空间)。

 

 

 

陈祖骥《元曲三百首书画集·阿鲁威[蟾宫曲]》68×68cm(憨牛居藏珍)

 

冯霖章(泼彩肌理山水创始人)《元曲三百首书画集·兰楚芳[雁儿落过得胜令]》54×88cm(憨牛居藏珍)

 

 

李自强·中国美协理事《得果图》68×68cm(憨牛居藏珍)

 

人类出于交流的需要,把有秩序的三基元组合定义为形式,并借助形式来表吐思想。从这个意义讲,人类通过观察而得到的所有形状都是有内容的形式。

最能体现形式的便是语言。

语言是人类感知的本质概括,是秩序组合最有规律性的体验,是构成联系最有意义的价值,是内容最多的表现形式。

随着语言背景在人脑中的积淀,人们对语言美的感知胜于对物象美的感知。从而作为艺术的语言,也就具有了更多的审美体验,并独立(分离)出更多的审美形式。如建筑、雕塑、诗歌、舞蹈、音乐、小说、绘画;且基此形成了独立的学科分类,如文学、艺术、美术,再如国画、油画、水彩画、版画、工艺美术等等。

2. 古典定义

应该说,作为视错觉艺术的中国画,其语言生成规划,脱离不了上述三基元的组合模式。

但是,当用比较学的眼光进行国画与油画的认知,国画与水彩画的认知,我们便会发现,因对三基元组合秩序的感觉不同,秩序组合的规范也就不同。这恰恰是三画种间各自生命力和独立意义的所在。

那么,该怎样体验传统中国画语汇的秩序规则呢?

第一、以笔、墨、纸、砚为形式依托

这是中国画的知觉表现基础。就是说,中国画的语法生成前提是笔、墨、纸、砚。离开了毛笔、墨彩,宣纸,水砚的属性,我们认为就不是中国画。你可以用毛笔在画布上画油画,也可以用排笔在宣纸上画水彩,还可以画具有民族色彩的其他外来画种,但不是中国画。

从这一形式依托出发,中国画的组合要素为:

1)以点线进行精神的感知概括,而不单是形状的感知概括。我在前文喜欢用“性状”(性情形状)的出发点就在于此。我认为这是中国画最有特色的所在。由于笔、墨、纸、砚特殊的形状交融关系,其组合秩序已不是一般的点与点、线与线的形状生成关系。点线的本身因特殊的视错觉效果而让人情绪化。我们看到,中国式的轮廓线,除了要实现感知秩序的排列组合外,还要实现水与墨、笔与纸的意趣秩序的排列组合。由于特殊的文字语言,特殊的表达工具,在国人眼中,点线已超越几何学意义上的原点与连接;亦超越力学意义上的轴线与射线。中国画的点线是自成文范的“点线说”,是自见气度的“笔墨说”。点线笔墨具有非常意义的组合秩序,其丰富程度是其

他民族绘画语汇所未再见的。正由于厚重的民族积淀,才使得国人对点线的热情达到了痴迷的程度,尤其是以士者为流源的点线秩序观,其大成,更让人视为至“尊”,视为“圣者说”。

 

 

 

李宏勋《元曲三百首书画集·张可久[赛鸿秋]》50×98cm(憨牛居藏珍)

 

 

时振华《元曲三百首书画集·盍西村[江岸水灯]》68×68cm(憨牛居藏珍)

 

 

 

 

 

邓奂彰《元曲三百首书画集·汤式[一枝花]》68×68cm(憨牛居藏珍)

 

 

需要指出的是,由于点线主要成为情绪的秩序符号,形状线的几何力学秩序成为附属,点线精神对形象规则的超越,使得中国画:一方面意趣横生,充满精神,充满神韵,充满偶得的快感,具有极大的想象性和情绪的寄托性,成像形式也就带有“神来”的可遇不可求的意味与价值。另方面,由于更多地进行情绪概括,淡化形状概括,特别是弱化了几何力学的概括感知,形式秩序偏于情绪,疏于形状,规则也多为体悟式的情绪,有知其然不知其所以然的神秘感。尤其是以书法入画的秩序组合观的泛起后,原本义的点线自身形状规则又进一步弱化,致使点线笔墨更多地留恋于文人情怀之中,对基于视错觉的自身形状科学建构却感知甚微。有人说,“成就了笔墨、弱化了造型”可能意指这一背景。

2)以渲染进行观念的感知概括。中国画对色调的理解不像西画那么专著,最明显的是中国画的基元中缺少光感 — 即在传统形态中不讲究明暗性。当然色彩中的丰富情感也构成了中国画的感知形式。所不同的是,中国画的色彩观实质上是观念的感知。中国人更多地从格调意境的角度感知色彩,其最突出的特征是简化对光的体验,直化对色的感知。而色感的形式,又是在“渲染”这一十分特殊的“水色调”与“宣纸韵”间的秩序关系中维系的。与其说中国画感知的是色,还不如说是无色的水。水在中国画中具有特殊的组合价值,具有特殊的审美价值。在士者精神中,墨之五色的意境往往多于色之六彩的象境。宗白华先生说,中国画的最高美感境界是“芙蓉出水”,可能就是源于这样一个背景。

对此亦需要指出的是,由于中国画忽视了光的感知,色的形式法则也是水性的渲染(实质上是大层面的点线情绪表吐),成像依据也多为意境式的观念。因此它还是更多的精神、性格、情绪,打动人的往往是无形的水的韵致,对观念的评判标准也因“无法说”、“何以说”的难为,致使形容多于揭示、暗示多于表白、体悟多于理解。本身的秩序规则也就处于一种不知其何以然的性状。

3)以“散点”进行结构的视错觉概括。中国画对形状空间感(秩序的空间设位)的理解,不是基于力学、几何学的认知,等角透视关系亦不构成空间意识的重要秩序价值。在先辈眼中,最有价值的空间感知,是“我在特定环境中的所见”,即散点视觉的“随物而视”、“随我而视”。显然这是一个平面视觉规律,是视随心移的形状视知,空间位置的秩序法则也是非三度的二维结构。这些特点使中国画的平面形式非常特殊。它以最能引起注意力的物象为平面的位视中心,如较大的形象,较重(重要、不是重量)的形象,较动的形象,对这些形象往往进行特殊的处理(主要是更高大、更显著、更夸张),以再现一种精神的价值,本书称之为“我见情结”。至于位置间的比例关系,显然不太重要。

对此需要指出的是,由于中国画的“以我为见”,因此它更易于典型性的简化,满足了人们对特殊空间位置的特殊情感。但这显然有两方面问题:一是如何协调随“点”而“移”的诸般成像间的比例关系。二是由于经营的是“位置”,位的词义一经与“高、大、重”的权位、尊位、长位相关联,人伦的社会秩序法则便会成为空间位序规则的重要背景。至今,这一特性仍深深影响着创作,特别是所谓主旋律式的创作。

以上从笔墨纸砚的依托性上,论及了中国画的传统构成要素,总结地说,不外三句话:点线精神、水墨意境、

我见情结。这是中国画古典语汇规则的第一点。

 

 

 

苗再新··中国美协理事《元曲三百首书画集·冯子振[鹦鹉曲]》51×90cm(憨牛居藏珍)

 

魏扬《元曲三百首书画集·吴西逸[天净沙]》137×68cm(憨牛居藏珍)

 

李巍《元曲三百首书画集·张可久[凭栏人]》68×99cm(憨牛居藏珍)

 

 

第二、以诗、书、画、印为内涵依托

从笔墨纸砚的形式规则出发,必涉及内容,毛泽东说的好:所有的形式都是某种内容的形式。因此有形式的内容表达规则,又成为认知中国画组合秩序的关键。

中国画是如何用特定的形式感来表达思想呢?

是超于文房四宝的画之四绝,即诗、书、画、印:

诗为画之魂,无诗则无画。这在前面已经展开,不再赘述。

书为画之骨。中国画一直追求的点线精神,主要是书法精神。多少先辈为了渴求书法艺术中的至高至上的所在,付出了毕生的心血。以书入画,画中见书是中国画最厚重的又一积淀。

画为诗之意。中国画的主要形式是诗化。画中无诗,便无趣无味,这亦在前面论及,不再赘述。

印为画之言。印章虽小,在中国画的形式秩序中却关系不小。它起着“引领、基托、认信、喻示”的重要作用,并形成了中国艺术中独特的“章款说”,也问世了独特的美术学科 — 篆刻学。它的主要功能是言诗、书、画之所未言。齐白石曾有一著名自评,称之:印第一、书第二、画第三。表现了一位大艺术家对有内容形式秩序的独特见解。

第三、以意、气、趣、格为精神依托

从诗、书、画、印的内涵规则出发,必涉及精神。什么是精神?从艺术的角度看,精神就是人脑对艺术整体性的状态感知。鉴于士者文化的历史积淀,人脑的记忆和再生功能,精神的状态感知往往以士者的体验集成。从传统角度看,就是我们反复提及的士者精神。

那么,士者精神又怎样化于中国画?本书认为它主要依托于意、气、趣、格。所谓意,指意境。这是精神感知的基元认信。本书将设专题讨论。

所谓气,指气韵。这是精神感知的内深流露,反映了一个人的精神面貌,即《世说新语·任诞篇》中的“风气韵度”;实际上是“有精神的”艺术组织。对此本书亦设专题讨论。

所谓趣,指趣味。这是精神感知的性状指示。体现着一个人对排列组合秩序的个性化理解,联系本书对排列组合规则的不同角度叙述,应该不难理解趣味的本意。对趣味感知的结果,使一类有个性的形式得以问世,接下来我们将进一步展开。

所谓格,指格调。这是精神感知的仪态表征。可将之看作“心似貌状”。它是进行风格、流派分析的依据。对此亦将设专题讨论。

 

 

汪伊虹《元曲三百首书画集·刘庭信[朝天子》49×68cm(憨牛居藏珍)

 

贾平西《元曲三百首书画集·汤式[醉高歌带红绣鞋]》68×68cm(憨牛居藏珍)

 

 

郭荣《元曲三百首书画集··张养浩[圻桂令]》50×88cm(憨牛居藏珍)

 

 

至此,我们完成了中国画古典语汇秩序规则的要素分析,概括地说就是:以笔墨纸砚为形式依托,以诗书画印为内涵依托,以意气趣格为精神依托。这一特殊的组合规则,决定了中国画是不同于其他画种的特殊存在,看到了这样一个组合,应该说就看到了具有传统底蕴的中国画。

以上,从语言的角度认知了什么是有秩序的组合,以及作为绘画和作为中国画有秩序组织的基元构成。为了帮助认知,笔者使用了一些非常重要的词义:简化、分离、概括、整体、部分、距离、相似性、秩序、组织;并从审视、观照这一具有“看”意义的角度来组织词义间的关系。认知的目的是什么呢?就是试图回答“相似距离最短的有效性选择”。

这是什么意思呢?

我们在提出问题时已经指出,人在观看时,存在形状与刺激物的相似距离,从语言角度看,只有相似距离最短,艺术表现的有效性才最大。视错觉的距离差,是通过相似的逼近规则缩小的,没有相似性就没有逼近规则,没有秩序规则,没有语言。语言是相似距离最短的有效形式,选择了语言,就选择了有效性,也就选择了有效进行描绘的组织方式。

那么,又怎样理解绘画语言的相似性呢?

与绘画有关的相似性,主要有力学相似性、几何相似性和笔画相似性,前两者都将经验于笔画相似性。实验证明,绘画的相似性,是通过有“姿态意义”的笔划相似性完成的。对有姿态意义的相似性进行分离、概括,并对其进行历史性的积淀、记忆、再生,便使之具有了相对稳定的意义,或者准确地说具有了语言的意义。这时人类得以从语言、语境的层面来自然地运用这一相似性的集成,并十分容易地利用“骨架结构”这一视错觉的概念,再通过判断、推论,把一个与刺激物相似的性状在大脑中感知出来。对于这一过程的理解,只要体验一下汉字偏旁部首的组合秩序,体验一下国画的五色墨、六分彩、十八线描的组合秩序,体验一下山水、花鸟、人物的画谱法则,就肯定会有深层面的感知。

中国的先贤,用极大的智慧,总结出了具有传神意味的中国画语言,且树为模板供人观照。我们在观看时,会滋生一种异于油画、水彩画的体验,如果说对后者更多地是理解性体验,对前者更多地则是感悟性体验。理解是对概念的把握,感悟是对意味的把握;把握概念的目的是阐明真知,把握意味的目的是体验境界。一思一悟、一理一诗、一真一善,同为美,道之大不同矣!

既然在视错觉的心理层面,中国人是用“味知觉”来象喻画的感知,“品味”便成为欣赏中国画的特殊范畴。恰如前面提及的“品味审美”,这也是一种意境。用有意境的笔,画有意境的画,用有意境的感知,品味有意境的价值,其本身就是地地道道的中国式审美,就是享受。正如有中国式审美力的人总好说,欣赏国画若同品肴、品茗、品酿,应从五味中体验精神,从溢香处体验格致,从醉态里体验诗境。这种超语言的价值,孕生了超语言的意境 — 中国画的味美意境。

 

中国画的善美意境、神美意境、味美意境,将中国画的性情范畴演绎到了高超境界。当我们立于这一境界,再进行图像的审视、模板的观照,便会深一层地体验什么是古远、灵性、博大、精深,会真正地因历史而自豪,因传统而深刻。

写到此,我有些激动。因为我不是历史虚无主义者。我总是自问:什么是历史?此时,我好像感知,历史就是对传统(基本格局)的深刻认知。流着传统血脉的先贤精神,时时像清泉一样滋润着我。她的流动,就是我的感知。决不要认为自己能做些什么,唯一能做的不过是用历史的笔触把真实的感知描绘出来。她是流源,是承传,是继往,是开来,是对集成的尊重,是对想象的神往。

 

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