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《美的选择》连载二十八:人文观照:中国画的形性建构

作者:陈雨光 陈旭 来源:中国美网 ·1057 浏览 ·2019-08-09 10:07:31

   二、哲学精神:中国画的精神象性

    为生而忧,使中国画具有了精神。这种精神不是宗教的超越而是哲学的超越。

因此中国笔墨的精神是哲学精神。

    为了说明问题,有必要把思路移入历史与现实:

     1.历史的积淀

    在历史的思绪中,我们不妨把“哲学的”称作“思想的”。

    在中国思想的长河中,以生为境的求索具有本源的意义。这是否是哲学层面的“终极思考”?大可不必为此付出经学八股的努力,我们只需追问:什么是为生的关注?

    在“性情范畴”中,本书曾论及了中国画的三美意境,在此我们不妨以境为生,看一个认识是怎样地发生。

    为生之境的至深追求是究天人之际。这实质上是徜徉于道的诗义之思。在无知之忧的黑暗中,天道与人道的关系成了本源思考。混沌、朦胧的道徜徉于一阴一阳的中间状态,若视地为阴、天为阳,则阴阳互补致中的天地之道,便成了中庸的同构:徜徉于天地之间的道,表现为“为生之诗”的“中和之思”,它是究天人之理的精神同构,天地化运成为人之“我诗”,诗义的顿悟又表象为天地之间的一个“空白”,具有了有限话语中的无限意境。有言之诗成了无言之境的表象,无言之境成了有言之诗的理想,在天人同构的诗义形质中有了呈相为精神的本质。于是,中国艺术有了“为生”的哲学精神,在“致中同构”的天人之究中,本质转化为精神的形式;而在“互构致中”的天人之际中,形式又转化为诗义的本质。中国精神有了超越于形的为生之思,有了终极思考。

    这一哲学精神,对于中国艺术而言,有特别重要的意义,它让人在“空白”处领悟互补致中的诗义理性,这显然是一种超越——对眼见之生的诗义超越,以至为生的“有限”成为“为诗”的无限,人们在无限的空白中,发现艺术的光芒,用心灵的闪烁与艺术的灵光进行充满诗意的交流,让有启迪的一闪照亮被遮掩的人生真谛,从而在艺术的诗义世界中领悟世界的理性,且将诗义的理性化为笔墨、象为精神,让人体悟无象、无形、无音的大道,透过有精神的艺术看到有艺术的精神。

    这样一个诗义的理性同构原则,对于中国画以美为生的模式而言是至关重要的,因为这一精神象喻了华夏美学的基本美知:理于中庸的空白之美。它是徜徉之道、中和之境,是有限与无限的互补之美。可以说中国精神正因为有了空白之境,为生的有形之笔恰于无形的空白之文中见到了理,见到了无限,见到了中国诗义理性的哲学精神——天人同一的真美之境。

     究天人之际的我思之笔,使中国画不仅有了理念,亦有了规则(秩序),中国笔墨不仅游于理,亦游于行,天人同构的形质表现在“我诗”中,即知行同构。中国画的笔墨在形质上是“为生”的表现,在本质上是“为生”的理性,即用诗义的我行表现诗义的我知。于是,“有创意的”与“被创意的”成为诗义思考的中心词:有创意的把其理念塑造为天地宇宙的诗歌:被创意的把诗歌理性呈相为天地宇宙的雕塑。造型成了有普遍意义的话语,在这个有意义的艺术话语中,我们又触及了一个中国哲学的终极思考——存在。

   在通古今之辩的知行模式中,知行同构的核心是存在的诗义创造。造型话语若没有了诗,就只能是“再现”;正因为有了诗,才有了艺术的良知,有了被良知创意的世界。这就是文以载道的德化,是天人之理的实践。从这个意义讲,世界就是有创意的事件发生,被创意的世界是有创意世界的艺术。知行同构的“我诗”,于天人之际创意了“道理”,并让人于世界的存在中,诗义地参悟“有创意的”与“被创意的”这个充满艺术的存在世界。这是一个多么善美的本质,一个多么感人的精神。

    正是这一精神,使中国画的造型话语具有了现实超越。在笔墨的雕塑中,人们看到了诗的水恒,看到了“有创意的”永恒。而这又恰恰是生命过程的标志,是时间深度的超越。人们在慨叹“逝者如斯”的同时,也慨叹着“逝者如斯”的时间之诗,它的有创意之思,不仅体现了中国哲学的终极思考,亦揭示了一个命题:行者之理等于知者之求的无限性。人生在有无之际的漫漫索求中,使有限之行与无限之知的互补致中,同构了中国画的又一为生之境——知行同一的善美之境。

    究天人之际的艺术,成就了通古今之辩的笔墨。中国画在知行于天人之学的实践中,又因德性而至情性。在文的伤感中,由行而知的模板观照,成为有文本意义的“景”(可参悟的对象),且触景生情。知在中国哲学的为生之道中,又解义为景境,它是对境界的知理,不是西方哲学的理性概念体系。同为“真、善、美”前者是情境理性,是觉悟;后者是知识理性,是求知。这一华夏的知情重礼之心,心性系“诗”而非“思”。因此笔墨出处无非是大写的两个字:“心情”。情系命也成为重要的审美命题。

    在性情范畴中,最令中国哲学关注的即“我心”,也可以说“理气于心”。在先贤眼中,人的气质之性不外乎天地之理、阴阳之气,心即理也成为重要命题。在“明德、良知、格物、用敬”的范式中,“宇宙即我心”已闪烁出本心的内在光芒,而另类的良知又告之世间,在“为心”的求索中,人生能于景而生于情。尤其是在中国哲学大写的“无”的背景上,有生的心态恒常于空无,人生苦短的伤逝之叹,成为心理的空寂、空幻、空白。伤感情怀化为空无之诗。这是儒道互补而致的特别心理结构,不说屈原之哀、后主之痛、李白之悲、杜甫之忧,就是一生抱负的曹操,也要发生“何以解忧,唯有社康”的慨叹。从酒神精神、伤逝精神、生死精神的深处探寻性情范畴,并形成哲学本体的体验,恐怕是华夏美学的基本文脉。在这样一个文的范式中,情景同构、生死咏叹、空无伤感成为诗义哲思。正因为有了


美的选择,人文观照

李志敏《赠雨光》172×86cm

 

这样一个民族的心理结构(哲学的本体意识),才有了横绝古今的笔墨意气,有了山水情怀、花鸟精神、一家之言的浩浩气势。

   若把哲学的本体探寻化为笔墨觉悟,中国画就有了情景同构的笔墨精神,在线的飞沉涩放、墨的浓淡枯湿,点的疏密纵横、皱的披麻斧劈中,艺术的为生成了触景生情的心象。于是中国画有了三个重要范畴:一是因性情而趣味的笔墨观。性情一旦成为“为生之境”的表象,就有了形性,有趣味的形式是这一形性的美知。从龙飞凤舞开始,中国笔墨就追求有趣味的表现形式,对性情秩序的感悟,成就了形式秩序的趣味。以有趣为性情、韵味为心理的美感体验,成为中国笔墨的创意原则,而游于笔墨、悟于生死、形于冲淡的禅,则以神、趣、韵、味取代了道、气、理、法,使中国造型有了更见生命的形上追求,表现了事物处于自身状态的哲学意义。二是因素朴而伤感的笔墨观。为生之境的情,在文的自觉中,最有价值的是情于素朴。这是道法自然的美的体验。文的造型的出发点总是追求素朴,素朴是心灵的自然感知,即在自然的感悟中参透一个原属于本真的艺术。中国笔墨的第一要义便是从素朴的心灵出发去自然感悟。自然的生命秩序(形性的排列组合)激生了风流精神与妙赏能力,性情于自然成了最有魅力的诗;同时,这首诗是伤感的(只有伤感的心灵才可感知自然),伤感是对素朴的追求(觉悟已被遮掩的本真),是感知到自然的心灵,是笔墨的参透与打动。素朴与伤感的诗性同构,致生了中国画美知的重要范畴:朴、拙、重。三是因气势而优雅的笔墨观。性情的“为生之境”总是生命意志的体现,它是对束缚的摆脱,是有气势的意志,创意新诗的勇气,敢于突破的豪情。中国画走向哲学精神的第一步便是气势,这是对自然的本源的看,是以混沌为超越的直观。正因为有了这一哲学精神,中国笔墨才有了“高、大、刚、正”说,有了内在思想的无限性。在混沌的直观中,中国精神的又一至极是优雅,这是气势的美知,它以“洁、雅、柔、润”为气势的托衬。在中国画的精神平台中,颇有意韵的是笔墨纸砚的形性依托:毛笔之柔、砚墨之润、宣纸之洁、水性之雅,本是至阴至柔之器,而恰是这阴柔之美滋生了中国画生生气势的阳刚之道。这恐怕是最值得深思的美。笔墨纸砚的形性,本质上呈相了哲学的无限多样性,在游于线的直觉中,玄空的阴阳圆是生命最简括的图像,它是毛笔逸趣与点线气势的中和,是偶得与永恒、天性与素养、阳刚与阴柔、宇宙与自我的道,是中国画最基本的哲学精神:笔墨是两个相反互补因素构成的和谐整体;这一整体性的基本形性是线,线是心中情景的直觉(呈相基本空间特征的恰如其分的尺度一主轴线),创意的实质就是让线从直觉的灵感中释放出来。在走向近代的历程中,气势的崇高与形质的优雅又成为有创意的线的同构,这是线的灵感取向科学(而非情绪)的释放;正是这种释放,使点线丰富了情感、深化了哲思,在性情与趣味、素朴与伤感、气势与优雅的互补格局中,中国画有了新的为生之境:情景同构的心美之境。

    2.现实的启迪

   还是把话语集中在百年的思考。

   在取向现代的二十世纪中,中国画的百年历程是十分特别的,它已根本不同于传统,也决然不同于当代的西方,还不同于当代的华人地区,如台湾、香港、新加坡等地的艺术。它在西方革命时(主要指1850—1910年的革命)起步于“拿来”,却着眼于保守,无视革命;既使百年后的今天,对塞尚的革命仍然不理解。它在“文革”后启蒙于前卫的批判,可以说,是继康有为国画“衰败极矣”的慨叹、陈独秀“美术革命”呼唤的又一勇气,血气有之,见识不多;大胆地拿来观念,却未深入地理解,根底上还是仍未搞懂什么是取向现代的革命。作为视觉的艺术,离开视觉的科学去空谈艺术,仍是人们的“经学”习性。时代不同,可变的是词汇(时髦话语),方法(文本意义)却始终如一、恪守如一。这就是本书一再反思的背景:思想者极多,然反思思想的方法者极少;喊革命口号的人极多,然反思如何革命的人极少。中国画取向现代的见识,一开始就是朦胧与混沌,在黑暗中摸着石头过河是形象写照。

    为生之思的忧让中国画取向现代,而何以为生的反思却一直未能成为忧者之忧。何以如是?关键是未能认清历史是如何发生的。

     20世纪所发生的变化比以往所记录的一切还要多。科技革命改变了人们以往的生存理念与秩序,自由竞争使人类以往的尊严变得模糊、不确定、且演化为全球性的危机,信息革命让人将以往的栖身之地意识为生物圈和地球村,两次世界大战彻底动摇了人们对以往文明的信仰,在毒气室与原子弹面前,以往表现世界的企图都变得毫无意义,技术进步与社会行为之间的“道德鸿沟”也因物质改造力的增强出现了较之以往更为痛心的扩大,以往的文明在对抗、恐怖、贪婪、不公的竞技场中,难免以不文明的文字由霸权帝国主义者书写(当国家作为社会秩序的文明标志时,总欲冒出的唯一国家意志会向以往的秩序发起挑战,且以既有文明的崩溃为代价,尽管唯一梦想从未成为现实),自从文明产生以来,世界还从未遇到这样的难题:现今的文明会被以往的文明摧毁。20世纪是对以往发出设问与挑战的世纪。

     经济、社会、科技、军事的变化,总要在文化的变化中显现文明的艺术。绘画在忧思与伤感的氛围中也发出了历史的设问。首先是有决定意义的三个观念:一是爱因斯坦的《狭义相对论》,证明了世界是流动的,各种程度的能力交换每时每刻都在进行,不存在完全的静止。二是塞尚的视觉不确定性,认为当视觉集中在一种形式上时,会迫使其他形式完全分离;游移透视表现的是非确定的不协调性,它已完全不同于传统视觉对所谓自然秩序的再现,它要再现的只是偶发的艺术感觉行为。三是心理的非道德观,人的本性、灵魂、自我不过是为了让生活变得更加轻松的习俗。在这样一个认识转型的历程中,色彩革命者在东方的等角倾斜透视、一致的平面、图案与平涂色块、内在表现中发现了“新大陆”,用怀疑的目光审视了传统再现论的“地平线”原则,用“作为观念的平面”批判了“平面上作为观察而产

生深度错觉空间”的古老程式,色立体说用看不到光线的绘画法则戏弄了基于固定光源、透视缩短、高光与阴影等规则生成的深度错觉和空间错觉的观念。这是艺术以自己的方式向静止不变的传统发起革命的运动。在反思世界大战以文明摧毁文明的行为中,对艺术行为的反思也引发了革命。战争嘲弄了传统的人类理性(认为通过有道德的知识结构可以创造一个富有同情心的世界),已定名为真理的信念成了无法信任的图像,艺术不应再是人造的舞台与道具。针对文明的虚伪性,艺术应属于确实的有体验的时间与空间,它是偶发的、摆脱理性羁绊的、喜欢行为(艺术家是艺术表现的唯一载体)的一种形式。这种被称作达达派的观念,实质上是在创意能够摆脱社会与知识包袱的艺术。对无意识大门的开启,使弗洛伊德的努力具有了划时代的意义。超现实主义绘画成为新的运动,达利等人在荣格的“同步性”中受到启发,将两个互不相关的因素冲突,在理性理解中产生一种不和,激发出无意识行为,在知与不知、熟悉与不熟悉的灰色中间地带产生梦境中的视觉体验,以创意日常生活中从未出现过的新图像,唤起欣赏过程中奇异的潜意识。对艺术本质的探索使问题转向更深的层面。人们又问:如果视觉艺术反映的是时代的紧张状态与观念,那么该如何协调众多不同行为的特征呢?在推翻传统权威的同时作品里是否还有巨大的精神力量?一些被称作抽象艺术的革命者在思考这一问题。蒙得里安以方格格式象征了宇宙秩序,以“垂直/水平”的“造型数学”模仿了人类最基本的重力体验,以原色图案构成了最基本的生命象征:剥离所有的经验,呈现纯粹的视觉形式。康定斯基发现了与现实世界无关的“色彩的固有表现特性”,他坚信,心灵之路不在描绘事物的图画之中,而在体现于色彩与线中的更纯粹化的表现形式。在

开启无意识之门的运动中,抽象表现主义的代表波洛克,着意于自发创作与禅宗水墨间的冥想,在浅层空间中发现打破“世界窗口”的错觉感,艺术表现的是无际的动态宇宙。这一取向纯粹的认信,本质上还是理解平面,是对深度的打破。

   作为观念的平面的革命,不是简单化的对文明之忧的思考,它深刻的背景在于:现代科学对于古典哲学的挑战,引发了人类的双眼开始从不确定性出发重新审视作为视觉艺术的图像本质,“心理的”与“哲学的”进行了分离,艺术创意不再满足于“思性”,更注重“形性”;艺术索求也不仅仅是主客体相分离的二元关系的再现,而是主客体无意识反分离的整体关系的表现。精神分析科学让人重新反思什么是认识的发生;以前具有哲义的灵感、直觉、顿悟、意识以至灵魂,如今都成为神经科学的研究前沿;艺术中的视觉脑,即艺术创意(创意意识)与视觉等级系统的关系,有意识与无意识两个系统的并存,成了最令人振奋的假说。在这个惊人的对认识发生探索的革命中,认识的灵光闪烁,使仍在黑暗中绘画的艺术似乎见到了光明,如果说从中有了顿悟,灵感的发生不过让人产生了这样一个认识:画了几千年的绘画,本质的不是“道德的”,而是“视觉的”,绘画是视错觉的艺术;形性是视觉表现的符号,是人类情感“肖像”的符号;情感表现不过是藉于线、色、形的特殊力感与组合关系的有视错觉创意的符号呈现。

    在对艺术中的视觉脑的认知中,绘画与科学有了无意识的同构性。一个重大的心理科学认信是:视觉系统是将复杂特征的表达建立在简单特征表达基础之上的分等级系统;一个重大的绘画运动认信是:视觉艺术是将复杂图式的表达建立在简化图式表达基础之上的梯度艺术。如果重新认识塞尚“简化与构图”的革命运动,恐怕要发出如是的慨叹:绘画与科学的无意识同构具有多么深刻的意义!

    有了对表现之忧的反思,西方的百年历程会告知东方何样的话语?这无疑成了兴趣的所在。

    在忧于无知的古典精神中,对中国画现状的无知成了最大的忧。当人们从笔墨自大中清醒时,并没有知觉到西方的革命号角,所听到的仍是学院派的保守腔调、因此思绪仍停留在1850年以前,眼前仍是混沌与朦胧。从第七到第十届全国美展,中国笔墨仍在潜心地拿来西方的再现原理,在参照中似乎越来越向深度倾斜,诸多“思想家”也在努力地用宣纸水墨画明暗调子。这就不能不引发笔墨的悲哀;

   当西方认真地在东方寻找灵感,用看不到光线的绘画法则思考时,东方的笔墨却在认真地寻找西方的光线法则。

    最有平面意趣的东方笔墨,却最不能接受作为观念的平面。

    最值得称道的以线为意的情感意绪,却最不愿把线作为形性意象,线意始终是情绪,是心态的表吐(再现),却不是情感升华的视觉科学的表现。

    最讲究天人同构的整体之道,却最忽视整体性的认识发生机制,百年后的今天,有关整体性的基本特征:整体大于性与变调性甚至还是新鲜的词汇。

    这种对西方革命的无知应当休矣!百年的启迪起码可以形成忧患的反思:

    中国画应是从属于看的艺术,它努力地用双眼辨识艺术的本质,无论是对再现的认识还是对表现的认识,都离不开视觉的形性;中国画家最有效的努力应该是用形将人引入诗中,并看到艺术的思性。

    中国画天人合一的整体情境,应是诗义的科学的视觉心理的互补致中,从整体性的视觉心理出发,中国笔墨应在造型上表现为直觉精神的线力的运动与平衡;在结构上表现为直觉气韵的分离与组织;在边线上表现为直觉本质的形状与形式;在空间上表现为直觉空白(阴阳二形)的递阶重迭与分层梯度;在比例上表现为直觉关系(位置与距离)的透视与显现;在阴影上表现为直觉明暗的凸显与凹嵌;在色调上表现为直觉情感的形质与立体;在成像上表现直觉心景的简化与构图。

     中国画应是有创意的视错觉完形,这一完形表现了中国画的本质:对艺术的美好元素的追求。在中国画的笔墨生命中,我们体验到的视错觉创意应是整体、和谐、神逸、气韵、格致的致中。这就是中国画为生之忧的形性之思。

    3.时尚的反思

   在中国画为生之境的忧思中,流行于上个世纪六十年代的波普艺术又向现代发起了挑战。它用商业产品式的重复特征取代现代主义的原创性和不断革新的倾向。这一现代主义之后的艺术,时尚了一个完全不同的文化氛围。他们以大众视觉注意力为着眼点,摒弃了英雄式的和杰作式的创作模式,试图基于商业精神和不堪多元重负的心理,运用轻松的讽刺和特有的自指,以类型化、通用化、流行化的手法,为艺术寻找新的出路。

    对波普艺术之后的反思是必要的。在这一文化氛围形成后,革命的成为先锋的、前卫的,艺术的成为时尚的,高雅的成为平俗的,视觉环境已成为无数感观刺激、高度紧张的人造体验。我赞同这样一个观点:国人对波普艺术反思现代主义的意义并未深入理解,对讽刺精英的“范式变换”也并未深知其识。但这并不排斥其对本土的巨大影响。值得关注的是:大众文化与大众文化消费市场已经形成中心,时尚性成了市场活力的标志;被视觉媒体关注成为艺术的策动力,艺术的成为流行的:出现了明显的文化分层,各不同阶层和利益主体的文化趣味开始在分层文化中发挥影响和作用,“艺术是富人娱乐的领域”成了引导创意的又一强势信号;展览会在准市场机制中成为流行色的广告符号,它是价值、权力、地位的象征,它一方面延续了主旋律文化权力中心的“许可证”准入下的多样性,另方面滋生了文化的腐败(艺术的成为寻租的);流行使艺术的生命变短,众多的时尚也让人无法耐心地思考,视觉刺激的多样性亦使艺术丧失了目标,最简单的就是类流行色的商业仿制,追求时尚的时尚成了艺术实践的主体行为;在缺乏对艺术本质深刻思考的背景上,自然没有大师、没有权威,有的只是权力意志的代表,展览会上的明星,拍卖场中的名流,在喧嚣的市场经济中,还有几人甘耐清寂地求索中国笔墨的优雅与崇高。艺术似乎又成了寂寞的艺术。

    对流行色追逐的复杂背景在于文化帝国主义:一个强势权力意志的国家,通过他的权力把其文化(实质上是唯一国家文化)用流行的方式转置到别的国家。这是帝国主义的文化取向。在冷战后,特别是电视艺术盛行后,大众传媒技术具有普遍意义的视觉可操控性,文化的似乎成了全球的。这种权力意志的超级大国文化在他人国家本土化的时尚,有人称之为“地球村”意识,并诠释为“文化的全球化”。我对此持坚决的批判态度。本书还是坚持这样的观点:在认识的发生上,没有唯一的普遍意志。全球化如果不加特指的话,只能是西方化。如果用西方的眼光看问题,中国画可能会成为本土的“麦当劳”。这也许是最大的文的悲哀。一个民族总要有它的特质,一个文族总要有它的特征,一个艺术总要有它的特色,如果一味地坚持用别人的眼光看问题,艺术的尊严何在!没有了尊严的艺术,还有生命吗?生命永远只能属于“我的”!从这个意义讲,在中西之间,中国画的取向,既不是封闭恪守,也不是拿来照搬,而是化于本土。这是比上述远为棘手的问题,因为它涉及了更深层的格局。

   在信息化的今天,世界确实在变小,交流又确实让每一位信息受众有权分享时尚:时尚本身就成为一种自我的无意识(只有无意识的大众流行才有时尚),于是本土格局所面对的环境致生了一个认识上的两难:历史的连续性与进化的包容性要坚持自我的声音,就要排斥强势信号的干扰,特别是西方中心论,坚持用自己的双眼看问题:然而,当别人的世界观具有更多的科学(准确地说应该是具有更突显的历史进步)元素时,为了进化(或者为了让生活更加轻松)而包容地“拿来”,又成为吸纳强势信号的动因,这时看问题的方法不知还有多少是“自己的”?还有多少能力支撑自我声音的坚持?显然连续性与包容性的矛盾在信息交流中,本身就构成了一个非常时尚的问题。

   看来,如何有效地发出自我的声音,是中国画为生之忧中的大忧。要摆脱西方强势中心的狭隘观念,让自己的声音亦成为强势信号,再回思一次毛泽东的气魄很有必要,这位民族的英雄,于半个世纪前即发出了“古为今用、洋为中用”的包容之言,为认信指明了方向。遗憾的是,有了思想原则,却少了思维方法(还是少了方法论)。“双用”的实践不是简单的恪守与拿来。这是一个发生认识的科学建构。对于中国画而言,起码有三点我们还处于无为(甚至无知)状态,需要首先进行一次自己认定自己的革命:

    对中国画基本格局的认定。在此基础上进一步认定同化能力,以把外部信息转化为体内形式、感知行为和逻辑思想。对中国画调节机制的认定。在此基础上进一步认定进化与发展格局,以自我调节自我实现环境刺激下的既有格局的结构创新。

    对中国画适应程度的认定。在此基础上进一步认定同化与调节的相对平衡,以使艺术的生命系统进化到一个相对较高的水平。应该说以上三点是实现中国画本土强势意识的基础,也是与西方谈经辩道的所在。遗憾的是这一工作尚未开始,它应该是体现国家意志的系统工程,绝非吾辈区区微力就可试举。作为我,只能在本书提出问题,且对基本格局做出非系统的有限认识,目的仅想尽一类文的良知。若说为生之忧,这也算是一种孤独之忧, 需要指出的是,上述描写丝毫没有贬义,它只是寂寞思考后的寂寞文字。目的不过是想说明,取向现代的中国画,在求知之忧的寂寞中,在东西之间的扶择中,不仅要思虑我之格局的现代同化,他之格局的时代影响,还应思虑市场格局的艺术取向,世界格局的文化走向。在艺术与传统笔墨、艺术与现代革命、艺术与后现代时尚、艺术与系统格局的演化关系中,本书接下的关注是:中国画“为生之忧”的文章到底该怎样书写?

 


美的选择,人文观照

 屈义林《温庭筠诗意》43×64cm

 

     作者:陈雨光 陈旭


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