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宋代的花鸟与畜兽

来源:圣道文化杂志 ·1042 浏览 ·2020-06-22 14:55:12

宋代的花鸟与畜兽

中国画评家通常将绘画分为三大类:我们前面已经讨论过的人物和山水,以及包括了所有花卉、其他植物、鸟类、虫类和动物的第三类。画评家从来没有认真对待过这第三类绘画,总把它们看成是雕虫小技。但是它们并没有因此而变得比较不流行,唐、宋画家中,这类画家人数多得令人吃惊。我们在史籍上读到很多唐代花鸟专家的姓名,但是几乎完全不知道他们是怎样作画的。这些唐代花鸟如今只能在描绘户外景色的佛教画或俗世画里看到,存在于装饰性的局部段落中。盛开的花树,多叶的丛林、小花,散布在很多敦煌壁画上,和诸如《明皇幸蜀图》这类画中的人物之间。它们丰富了画面,填充布景空白处,而且经常透露了季节性。它们描绘工整,株株树木各具形态,这样的画法使我们推臆:装饰美和准确性必定是唐代花鸟、畜兽画的两项目标吧。

这两种品质在故宫所藏一对花鸟名画里表现得最是明确。这两张挂轴可能原属于同一张大屏风,描绘了秋日枫林里的一群鹿。某种唐代风格毫无疑问地保留在这里,但是保留了多少?保留了哪一些特征?却很难说,因为没有一张能够与之比拟的唐画流传下来。事实上,就是在整个中国绘画里,也没有和它们接近的作品。有人认为它或许是一张第十和十一世纪控制中国北部、蒙古和满州的辽代契丹人的作品,这种说法倒颇具说服力。庆陵出土的十一世纪辽墓壁画,主题与这两幅作品很接近,技巧却粗劣得多,似乎代表了同一种风格的衰弱。所以故宫这两张画被鉴定为十世纪是很合理的。但是无论我们怎样看,画风中都有一些非中国性的地方;秋林簇叶交织而成的装饰性图案,特别具有自然主义风味的鹿群,都使我们想起近东绘画。动物身上使用了相当重的凹凸法,在不掩盖线条的巧妙和敏感之下,加强了线条的柔塑性(plasticity)。


无款(10世纪) 丹枫呦鹿 轴 绢本设色 118.5 x 64.6cm 台北故宫博物院

无款 秋林群鹿 轴 台北故宫博物院


只要早期中国画家愿意,他们就有足够的天才给我们画出来一种印象:画家完全不介入主题。他能够把动物完全浸溶在它们各自为主的活动里,而不感觉到有人在旁注视它们的模样画出来。在我们的时代,把照相机藏起来,或者用远镜头拍摄动物时,可以表现一种我们完全不熟悉的,远离了人世间的感觉,和这类画的效果是很近的。台北故宫一张鲜为人知的作品,《猿马图》透露了一种神秘气氛,部分就是因为这种孤离的特质,部分则是因为题材本身的暧昧成份:如果猿群之间有什么关联,这种关联是什么?二猿悬挂在树顶,另一猿盘踞在石上。它们和前景那两匹不知小跑向何处的马又有什么关联?假如这张画具有什么象征意义,这些涵意如今已被遗忘,而画家自己也不想把它说清楚,只是以一种认为当然的态度把这奇异的景象陈展出来。画家并没有把猿猴画成滑稽的动物,马群的高贵气质也并非矫装。这幅被鉴认为是第八世纪画家韩幹的作品,但是完成年代似乎应该更迟。也许应该是五代或宋初作品,大致和《丹枫呦鹿》同时,然而铁定属于另一种没有渗入外来影响的纯中国传统。树、石比动物更能提供我们探知年代的线索;我们在其他仿摹十世纪绘画的作品中,看到同一类型的树、石。画家沿着轮廓线加以淡染,仅以此法来制造凹凸感。他又在树干上使用弯曲的线条,以创造圆柱的形状。石面还没有出现皴笔;用在这里的渲染法之中,必定有些部分就是李成、郭熙使用在他们的“烟云之山”上的技巧吧,画评家曾对这样的技法赞不绝口呢。


无款(10世纪?)(传)赵幹(8世纪)猿马 轴 绢本设色 宽48.3cm 台北故宫博物院


北宋最伟大的花鸟画家崔白是具有独立发展倾向的优秀院画家。崔白先用炭笔在绢布上打下粉稿,再直接加上墨笔,这种画法当时惊骇了不少人;他可以不靠标尺而画出又长又直的线条,创造力无穷无尽。此幅巨画可能是他唯一现存作品,上书作者名款和完成年代1061年,它体现了宋画论家所赞扬的,技巧与天然的合一,给崔白的盛名立下了明证。崔白技巧的卓越程度可以和同时代人郭熙并称。在这里,他用细腻的线条和渲染来画风中的枯叶、折苇和弯竹,用荒疏的干笔来画树,用粗笔来画河岸。十世纪大师们高不可测的感觉已经松懈下来,如今画家对出现在自己画中的生命有了同情和了解。两只山鹊向一只兔子啾叨着,兔子感到迷惑了,这些活动都在瞬间被画家捕捉到。一片暗澹的墨染代表了冬日萧索的天空,所有形体像似无意地衬置在上面,使全画共享了北宋山水杰作中的那一片天然。


崔白 双喜图 1061 轴(上端截短) 绢本设色 宽103.5cm 台北故宫博物院


然而花鸟画的发展和山水画类似,自十一世纪以后,也追随了一条不同的道路。重视准确性和严谨构局取代了以上这种似乎是即兴式的创作法。宋徽宗(在位期1101-1125年)是导致趣味改变的关键人物。徽宗本人也是一位卓越的花鸟画家,在他的赞助和直接控制下,画院罗致了许多当代首席画家,画院地位也提升到举足轻重的地步。这种地位一直持续到宋亡。徽宗对忠实地描绘实物很热心;在他手下工作的画家如果有一丝一毫背离了准确性,就会受到他的谴责。徽宗统治初期,画院曾有一条戒律:“盖一时所尚,专以形似,苟有自得,不免放逸,则谓不合法度、或无师承。”[译注:邓椿《画继》]在这种要求的压力下,画家很可能会变成最糟糕的学院主义者,但是他们没有。把自然画得好像照片一样忠实绝不是徽宗时代画院风格的真髓;自然不会把它的创造力局限在这样优美典雅的线条中,也不会把创造力安排在这样秀美而永恒的构局中。相反的,这里出现的自然清澈而透明;一种完美感达到了理想,种种玲珑剔透的视像都紧紧源自自然,但是画家用这样绝对的信心来安排他们,以至于使他们产生了本身独立存在的价值。画家说,画在那儿的,就是一只鸽子,就是一枝梅花,没有人敢怀疑他。

例如《梅竹聚禽》里的醉人 景象,如果我们以它自己想表现的来接受它,就会发现,在相比之下,甚至连崔白的杰作都显得有些呆板而勉强了。《梅竹聚禽》可能出自徽宗画院某人之手,也可能是现存唯一的大型院画作品。它的细节画得精密无比。我们在徽宗画派的其他册页作品里也能见到同样的技巧。同样一种秩序感和明确度行走于整个画面。虽然纠缠着的竹丛、梅枝,和高拔的荆棘是应该造成杂乱的印象的,然而它们在这里却交织成一幅百鸟缕花屏风。构局很稳定,不像崔白。群鸟之间也没有什么关联;它们独自栖息在枝上,各居其位。每个独立元素在视觉上都非常真实,真实感的底下深藏着精密而耐心的观察——艺术家知道竹是怎么抽枝生叶的。他也了解鸽子的细长羽毛和鹌鹑的尖锐羽毛是不一样的。但是最后还是崔白的画比较能够满足徽宗《宣和画谱》中所例举的,花鸟画的目的。《宣和画谱》的作者说,与自然界的花鸟禽畜建立关系的是人的观念和情绪。例如鸥鹭雁鹜能唤起悠闲的感觉,鹿群能挑起悲秋的意念,诸如此类。这些画题“展张于图绘,有以兴起人之意者,率能夺造化而移精神,遐想若登临觉物之有得也”。这段话和我们前面曾引证过的郭熙的山水理论是很相近的,两者都代表了中国的正统绘画观。


无款(12世纪早期?)梅竹聚禽 轴 绢本设色 台北故宫博物院


鉴定出于徽宗之手的作品,现存的大约有好几打。大部分都有他的名款,字体则难以辨认;除了非常少的几幅画以外,其余明显地都是仿作,而且没有一张完全没有问题。有三、四幅问题比较少,其中最好的一张短卷描绘了两只花雀,栖息在斜伸出岸石的竹枝上。一鸟侧身,一鸟转头前看。这是徽宗和他的画院画家们最喜欢表现的鸟姿。同样的安排也出现在他们的其他作品中——例如,《梅竹双禽》中的一对樫鸟。这两幅画在风格上也很近似:竹枝在画面上像扇骨般展开,上面栖歇着优美的鸟群;几笔勾勒和墨染构成岸石,石面不加任何皴笔。不管这两幅作品的年代或作者为何,它们之间的关系可能准确地反映了画家皇帝和其画院之间的关系。徽宗手卷是职业画家的构图的简化,减少了技巧的表现,以适应敏感而又颇具能力的业余画家。


徽宗 梅竹双禽 卷(局部) 绢本设色 高31cm 纽约顾洛阜氏藏


徽宗的去逝,京都的南迁杭州,中国极端的衰败,这些变化似乎都没有瓦解画院画家。在徽宗子孙的统治下,他们持续下去,以永恒的观鸟者特殊的冷静态度,以同样的谨慎和典雅,来表现他们的小题材。他们和同时代的南宋画院山水画家一起,飘离了不完美的物质世界,进入理想境域,把北宋绘画牢建在现实中的基础抛弃在身后,有时甚至也远离了徽宗一派颇具说服力的对现实的模拟。他们的情绪比较柔缓,目标也比较谦虚;我们现在所看到他们的作品大致都是册页,这是他们最喜欢使用的形式。

日本菅原氏所藏的一张秀丽的《茉莉图》虽然一向被认为是十一世纪早期花卉画家的作品,其实在风格和趣味上完全属于南宋,而且可能出自某位十二世纪院派画家之手。传所作画家赵昌是位保守派,喜欢使用一种比较写实的谨慎风格;他把自己的作品叫做“写生”。宋代作者记载他清晨在庭园中散步,手里拿着要画的花;因此我们也就不难了解他的名字为何与“茉莉”这样的画连在一起了。花叶在空中巧妙地卷折着,花朵和花叶酙量交叠在细枝上,风格如此具有信心,乍看之下,可真像一幅直接写自生物的素描呢。只有再看以后,我们才感觉到它理想化的程度。斜分的构局和十二世纪山水册页近似,同时也暗示了作品的完成时

期。



无款(12世纪)误鉴为赵昌 茉莉 册页 绢本设色 24.7 x 28cm 鎌仓菅原氏藏


和两个世纪以前的南唐李煜的画院一样,南宋画院奉职在一个永远忧惧着北方入侵的不安定朝廷下。在这种时期创作的画家们,也许感到有肯定和平与安定的必要。在皇家妇女生活着的幽僻庭院,在孩童嬉玩着的花园,也在文人学士们隐居着的,被画家打点得像似公园某角的处所,有一线阳光宁静地挡除了所有来自北方的野蛮冷风。这种宁静气氛弥漫在两幅鉴定为十二世纪院派画家毛益的作品中。一张画的是母猪和小猪,另一张是母猫和小猫,背景都是庭园。肥胖傲慢的母猫等于是畜生里的唐朝宫廷妇女;同样一种被贵族们深信不移的安全感也表现在它的姿态和沉着的眼神中。两只小猫在旁边打滚。前景另有一只猫,橘色的毛衬托在泛黄的绢地上,身影几乎不见了。它仰头看着一对蝴蝶。蝴蝶翩翩飞舞在蜀葵之侧。

(传)毛益(12世纪)蜀葵戏猫 册页 绢本设色 25 x 26.3cm 大阪大和文化馆


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