一朵修炼过的清莲

—读马安信先生《安信画语录》

“艺术是一泓深不见底的海，它的探索无穷无尽，艺术家渴求自己心灵的特质一以贯之。”艺术，这个神圣的字眼，很多时候，就似伊甸园里挂在树上的那只苹果，令一拨又一拨亚当夏娃垂涎、着迷，甚至为之付出生命也在所不惜。艺术，到目前为止，倒并未让马安信先生付出生命，但他已然沉迷于之多年，并付出了不少心血，却是不争的事实。艺术，让他心醉，让他迷狂；艺术，也引他探索，令他思索。经年累月来的探索和思索，沉积下来，便是面前这部厚厚的《安信画语录》，上下卷共计有161章。自然，这远不是他所思的全部，珠海拾贝，才仅只是其中的部分精粹。今细细品读，惊喜，浩大，宽阔，深邃等等感觉，竟一一在心中升起。

何以呢？

首先是形制的精巧别致。画语录，作为一种文体，诚然并不鲜见，几百年前石涛的《画语录》，就已是中国艺术史上如雷贯耳令众多后生爱不释手的艺术指南。但在浮华喧嚣的今天，出版物众多，关于艺术的书籍也汗牛充栋，可如马安信先生所著这种《画语录》，实在少见——当然，也可能是我孤陋寡闻，所见不多，发的是井底蛙之言，但却着实是我由衷的感慨。感慨马安信先生对这种文体的妙用，叹其形式简练精悍，以寥寥数语表深沉思索，言近旨远，字字珠玑。《安信画语录》所收语录，每则数十言至数百言不等，多也未过千字，表达的艺术见解却明晰深邃，读后有醍醐灌顶、唇齿留香的感觉。譬如这一则：“中国画艺术创作，‘入神’和‘吟咏情性’是紧密相连的。我以为，画家创作惟其境中有人、有我，才有神。‘神’，在诗人那里是‘诗境’，在画家这里是‘画境’。我们提出画家要善于妙悟，实际是主张画家把握喷薄而来的灵感，生动而深入地抒发自己的情性。这有点像司空图《诗品》中‘风云变态，花草精神，海之波澜，山之嶙峋’的意味。”论述画境和创作灵感，他认为“有人、有我”，是画之“神”；所谓“画境”，就是要有这种“神”。又说画家把握灵感，要如诗人“吟咏情性”，生动而深入。我感觉，这描述甚精妙，贴切。

其次是艺术见解的精深独到。艺术，是个精灵，也是个阔大的海洋。每一个钟情于艺术的人，都对艺术有着自己的认知。这认知，因各人禀赋、学养、见识等的不同，或肤浅，或深刻，却也都是出自各人的肺腑。马安信先生由诗人、作家而艺术批评家，浸淫于艺术海洋多年，自是有他的一番体认和感悟，有他对艺术非常个人化的见解。

看他对“神韵”的理解:“神韵之于中国画，是不可缺少的内涵；中国画之于神韵，是不可缺少的载体。画家笔下的山水、人物、花鸟，皆有着他或她心灵的远游、幽栖。中国画的神奇，在于艺术家们倾心于创作物象的入神和韵味的境界。中国画的神韵伫兴而就，抚古在今于一瞬。”神韵，在中国画语境中，是一个十分重要的、绕不开的话题和存在。早在南朝谢赫“六法”中，“气韵生动”就是品画的一个重要指标。“气韵生动”，作为所画事物鲜活而灵动的神态的指代，也是画家才气技巧修养见之于作品的韵味和气势，一直以来就是中国画的灵魂，也是中国画的至境。但到底怎么才能让作品“气韵生动”，怎样才能让作品达到这种至境，却也如“一万个读者就有一万个哈姆雷特”，一直就各有各的理解。于此，马安信先生自是十分了然的。故于此，他也有他的思考和理解，那就是神韵、气韵与创作主体的心灵体认息息相关，画家要让作品气韵生动，必须先要对创作对象有充分的认识和体察，要有“命物之意审”，而“‘命物之意审’——在我的认知中，它是不停在物的表象上，而是要有物之表象深入进去，以把握住它的生命、骨髓、精神，再顺着它的生命、骨髓、精神，以把握住内外相合、形神相融的情态。”进一步，“画家创作由‘命物之意审’以达到‘古人不用心处’的境地，亦必须求‘韵’，即画出对象的质——实际是精神、性情，使作品在平淡中含有意到而笔到的深度，一种韵与远相互关联的深度”。进而“思与境偕”，画家应该尽力领会“象外之象”，体会“味外之旨”，因为“诗人如果没有‘味外之旨’的艺术追求，根本无从领略‘象外之象’；画家如果没有‘象外之象’的审美对象，也根本无从提取‘味外之旨’的画面真意与艺术境界”。看他对艺术神韵，对“气韵生动”的思索和探讨，虽是似断线的珠玉一般散落在《画语录》不同的章节里，但悉心去品味，确又是层层递进、因因相寻的，不空洞，言之有物，又顺从逻辑，合理而又深刻，甚有见地。

又如对虚实、形神、意象的理解。同“气韵生动”一样，虚实、形神、意象，也是中国画里的重要命题和经年引人探讨的话题。“‘有形’便实，‘无形’便虚；实而带虚，虚而映实，虚实相求，实虚相济，贵虚而尚精，饰虚而缀奇。”这个关于虚实的认识，应该说很准确，但也比较普泛，可以说，跟大多数艺术家对中国画的虚实概念一致，或者说，这个认识，还只算是概念层面的，很多艺术家，也止于在这个层面。马安信先生却没有，他有更进一步的剖析和阐释：“以实写实，终归有限，最后转复于写意之法，所谓‘真境现时岂关多笔，眼光收处不在全图。合景色于草昧之中，味之无尽；擅风光于掩映之际，览而愈新’，它乃是以虚代实，以藏代露矣。”这就有了可操作性，让“实而带虚，虚而映实，虚实相求，实虚相济”有了方法论意义。

谈形神，他说：“什么是中国画之‘真味’？‘真味’是‘神’。正是由于中国画‘神’是内在的，而不同于‘形’是外在的，所以就必须以‘境内’为触发点，引伸到‘境外’去体会。人们常说的‘言外之意’、‘有馀不尽’，就是这个意思。……神从形生，无形则神无依托；以形写神，有神则形存魂灵。形神皆俱，画存真味。”而且，“‘形’有两种——一是有限的孤立的一览无余的‘形’；一是有限中见无限，意味深长、百读不厌的‘形’。真正的艺术家要尽量争取后者，避免前者。”并强调：“画不重‘形’，就谈不上‘意’。”

谈意象，他说：“所谓‘象’，指客观的自然存在的物象，如风景，如花鸟虫鱼；所谓‘意’，指物象在创作者心中所引发的思想感情。‘意象’就是在物象的基础上，运用比喻、象征之方法所创造出来的，表达思想感情的艺术形象，是心物相感、心物交融的产物。”又说：“中国画创作，是画家对物象的思想诗意的表达。恰如月光的清辉、音乐的律动，轻轻地洒在人们的心灵上。”因此，画家创作，就是要运用“笔墨”，运用造型手段，去抒写胸臆，充分传达心灵的气象。还说：“中国画艺术创作，我们强调要让神韵来自画家心灵观照，要从虚静中走进自己内心世界的深处，要使那些‘被长期保存在灵魂中，长期潜伏着’的意识‘脱离睡眠状态’，从而以更强烈的烙印着主体意识的感情色彩渗透于客体之中。一主一客，循环往复，从而因‘神’而得‘韵’。”并“要画家讲究‘象外之象’，离开自然又肖逼其美，实现‘纯意象的神韵’”。藉此，他对“神韵”也有了更深入、更细致的阐说。同时，马安信先生又认为：“中国画创作，或山水、人物，或花鸟、走兽，总是在‘仁’的最高境界中突破一般艺术的有限性，而将画家之生命浸沉于美与仁得到统一的无限艺术境界之中。”强调画家对线条、笔墨的掌握，要“由技进道”，“一个优秀的画家，要使线能够一气呵成地完成形的建构，并最终在画面表达出文思与笔墨的境界中而创造出意境，那么他才是真正掌握了线与形之独立审美属性与意义。”他说：“中国画意的至高境界，应从‘道’中寻。画家‘心’与‘物’融，‘中得心源，外师造化’，方会由‘技’入‘道’。”而“中国画的‘为道’学问核心在于做‘入乎其内’的功夫，求‘超乎象外’的境界。”一言蔽之，“道”、“精神”是中国画的旨归。这识见，显然已经从方法论层面上升到了哲学层面，不可谓不高妙、精深。

对于艺术界争论不休的继承与创新问题，马安信先生自也是有其思考：“作为中国画家，中国文化的品格是绝对不能丢弃的，真正的艺术创作既要源于传统又要契于时代。”要“汲取先贤滋养，拓展笔墨外延”。他直言：“朴厚深湛的中国传统艺术我们应‘用最大的功夫打进去’，又要‘用最大的勇气打出来’，‘与古人通’却又‘传现代神’。”换言之，就是既要继承传统，又要有所创新，在“熟中求生”、“生中求熟”，因为“艺术必须追求变化”。这观点，乍一看，似乎有些中庸，是“熟论”，但个人以为，在继承和创新这个问题上，这还真是一种论和态度。并且，马安信先生对之理解，也还有更深一步的阐释：“‘往回走’不是从艺术创作技巧方面、技法方面往回去，而是从艺术家一种心灵的状态和思想方法论层面‘往回走’。”我深以为然！

再就是表达的灵动诗性。《画语录》运用片段式、随想式语录的形制表达其关于艺术的各种思考时，形制的活泼灵巧固是一个特色，给人新颖之感；“诗画一律”，运用诗歌创作规律来阐说绘画创作理论，整体语言灵动而又富有诗意，虽早已知悉是马安信先生的语言风格，但一一读来，还是觉得非常别致，时有满口华芳之感。譬如：“‘登山则情满于山，观海则意溢于海’，艺术行为中这种‘情’的介入，发生于画家创作之中，也出现于读者读画之际。”又如：“静与空往往是相联在一起的，惟其静谧，更显幽深。所谓‘曲终人不见，江上数峰青’，‘红杏枝头春意闹’、‘云破月来花弄影’等，它在画家的心中不止是画面的幽静，更是浸透于自己的心灵，表现出一种心无挂碍、冲淡恬逸、与世无争而自在的情感。”《画语录》借用刘勰《文心雕龙》、司空图《二十四诗品》、叶燮《原诗》等中国古典文学批评作品里探讨诗歌创作规律的思想精粹和一些大众耳熟能详的诗句来阐释中国画创作中的一些肯綮，让原本就相通的诗歌与艺术，更水乳般交融在了一起。读着这些字句，想一想《溪山行旅图》、《潇湘图景》、《容膝斋图》等画的意境，那韵味还真是悠长！

“最是春华秋实日，又到一年收获时。”在这个初冬暖阳微醺的下午，捧读完这部《安信画语录》，心中丝毫没有冬的凛冽寒凄，而满是头日微信里所见朋友拍的银杏树那一派明澄澄黄灿灿的金黄。可马安信先生在《跋语》里却说自己前世可能是“一朵修炼过的清莲”，摸摸《画语录》，再回想一下先前所读之文字，恍惚间好像真若有一股清爽而明媚之气扑来。甚好！

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