笔墨生气　造化生机——邹文正先生写梅序

       与其多从写生中来的较为写实的山水画大相径庭,文正先生画梅时能大变其自然之常形和传统之常态。他的画梅并非不写生,并非不观察自然,对梅花的常形常态他是重视的,他常常醉于梅林,体悟傲霜凌雪,铁骨铮。冰肌玉骨,洁净无暇。清雅脱俗,云蒸霞蔚的梅花神韵。文正先生更可贵的是意识到艺术有比写实更重要之处,即他所谓形神兼备,如醉如梦之境。中国画讲究笔墨,讲究在笔墨的形式处理中呈现个人的气质、修养、才气与个性,而笔墨自身这种独特的情感与精神表现功能与甚准确的造型功能往往要产生矛盾,造成顾此而失彼的困难,尤其是对于热衷于自然物象的画家更易困惑而文正先生却大胆地强化笔墨的表现性而弱化梅花的自然物质属性,为自己的画梅创造了一个自由灵动的境界。

《老梅新枝》68X45cm（原图）

       文正先生对传统画梅诸大师如金冬心、虚谷、吴昌硕及齐白石的作品都有过认真的研究,吸收过他们在笔墨、造型和章法方面的许多成就。但是,比之前辈大师,文正先生在“离形得似”方面走得更远。前辈们一般较为写实,也更多地主要是用笔较写意地勾勒梅花,只是笔意各各不同：冬心碑体的劲健,虚谷枯笔的松涩,吴、齐篆籀的凝重。文正先生学习几大家却又自出手眼。由于敢于脱形、变形,文正先生在强化笔墨的独立表现性上敢于让形服从笔墨的处理。为取笔的凝重与变化,他的梅干往往顿断哪怕至夸张的地步。为了用线的节奏与韵律需要,他强调“成竹在胸,立意为先。起笔捷疾,偏正齐下。捻擀拖,八面生锋”。为此,他的梅花枝杆有时变化近于藤杆般的弯折、扭曲,加之运笔疾速飞动,牵丝露白的飞白笔路,形成龙飞凤舞、恣肆淋漓的力量与气势。这种强化笔意的藤萝般的梅花在气势与节奏上显然自成特色,在梅花画科中如此造型者实为罕见。值得指出的是文正先生画梅在墨法上的突破。受梅花枝干自然形态的影响,一般画梅者多在用笔上着力,墨法上的变化有限。文正先生由于笔墨处理自由,他在自己的画面上往往因强化墨法和水意的需要而夸张梅花枝干的体积,故其画面在墨法和水法的变化上极具特色。他或者以大片淡墨写老干粗枝而辅以浓墨苔点相破,却以浓墨乃至焦墨飞笔勾勒细枝;或者反之,以浓墨写老干而出以淡墨的枝条;或者,老干中以浓墨为主却辅以淡墨,而谈墨的枝条中却又穿插几笔浓墨以变化。有时,在浓墨枝干为主的繁密花从中,他竟别出心裁地以点簇用笔之法,以淡墨遍点背景而成浓谈对比之趣,观其手法,亦即浓者,淡之;干者,湿者,宽者,窄之;泼者、破之;密者,疏之……由于有意突出墨法与水法,文正先生在其夸张的颇有面积感的梅干上把水意盎然的墨象处理得淋漓尽致。细看原作,那浓墨的深厚,淡墨的明净,破墨层次的丰富,宿墨肌理的神秘一一寄之于梅花那本来未必如此多变如此丰富的枝干里,文正先生画梅大异常人之处,还在于他对结构的匠心经营。他破除了寻常折枝传统枝从一边生的习惯,而以多种方式处理。打破常规的立幅习惯,文正先生多以横卷出之,这种出奇制胜之法先声夺人,为其画梅带来产生新意的基础。而对枝干的布置,文正先生更出奇兵。他或者干出两面,或者枝生四方,或者三方包围,或者,干脆没天没地,从中而起,四面扩张。其结构或疏透,或满密,或一枝横斜娇俏多姿,或网状铺排纵横雄建,仅遵循原则而已。

《凌寒舒铁骨》70X138（原图）

        细审其众多画梅,再品其经验之总结,可见文正先生已突破传统成法,他只是在传统的辨证思维上游刃有余地自由地运用笔墨的诸种对立统一因素,在提按、顿挫、疾缓、浓淡、干湿、泼破、大小、宽窄、虚实等诸对矛盾中随心所欲地自由地调遣梅花的干、枝、花乃至背景,以组成由花之实境和笔墨的虚境共同构成的纯粹艺术的和谐境界。清人方士庶说:“山川草木,造化自然,此实境也;因心造境,以手运心,此虚境也。虚而为实,是在笔墨有无间。”次种“因心造境”之境界岂非文正先生“如醉如梦”之画梅境界么?岂非以笔墨之生气夺造化之生机么?

《墨影含芳》46X130cm（原图）