孙竹篱大写意中的极简美学

（1906--1986）

孙竹篱先生是活跃在上世纪八十年代中期大写意国画家，原中国美术家协会会员，原四川省诗书画院副院长，他的大写意简约大气，深谙中国画极简美学精髓。

作者：汪和兮之

小中见大小器大样

 大写意画家孙竹篱先生大写意有两个方向，简与繁。他认为“简要简到极致，简就是做减法，我的画要用除法，多一点，多一笔都是多余的。繁也要繁到极致，密就是加法，密不透风，密中有疏，密中密，疏中疏，高手可用乘法。”

竹篱先生的大写意往往是，寥寥数笔，活灵活现跃然纸上。画墨荷只需意到笔不到，全然在于意境。正所谓“无墨之处多于有墨，无画之处多于有画之处，此写意之高者也。”

    创作实践与画论高度契合是先生毕生的追求：“人说写意画贵简疏，如板桥的冗繁削尽，少之胜多之，如读诗之绝句，确实如此。就繁而言，有实有虚，有聚有散，有主有次，有内有外，相互照应，左右顾盼，相辅相成，相反相成，整体局部，洋洋洒洒，一气呵成，有如读杜之‘北征’太白之‘蜀道’韵味无穷。不独简约繁也可寻味。意中有境，画在画外，境中有意，意由境外，亦即谓穷变，达幽微之意也。欲作简疏意深之境多读格律诗中求之，欲为繁复而出境须从歌行体得之。下笔无论繁简，俱得写意画的真谛”。

    关于极简的艺术争论，历来是仁者见仁智者见智。中国书法只有水和墨，但能表现出各种丰富的东西，我们画竹子，画兰草并不用绿颜色，只用墨，它无色而有图画的灿烂，无声而有音乐的和谐。

   大写意本质就是简笔画，突出一个大字，不是指大笔大纸大画，体量上的大永远只是相对而言的，而是贵在精神境界大，笔墨气魄大。能在小幅画中写出大气象的山水或花鸟，显出大写意的特点。先生之所以用减法乃至除法，对艺术的理解与追求有着极大关系。与其深刻感悟理解大写意的极简的精髓有关，小中见大小器大样。

   竹篱先生关于极简艺术美学路径做了一些概括，主要归纳为以下几点：

极简，传统文化的宽途

    对应大写意，古代诗词精炼含蓄一脉相承。诗歌的语言实际上是一种特殊的、神秘的符号系统，也是一种高度浓缩的语境系统。它不但含有一种抽象化系统化的理性意蕴，更含有情感的美感。而中国的古代诗歌最擅长用最少的语言表现出最丰富的内容和思想，这就是古代诗歌极精炼的特点。

精炼和含蓄总是相关的。但精炼不等于含蓄，直抒胸臆就不算含蓄，不直接表达情感的诗歌语言多通过比喻、通感、双关、用典、象征等方式表达语意，从而使人感到含蓄、朦胧。古代诗词我们可以感受到，诗经、唐诗七律五律，宋词，小令往往几十个字包含着一段历史、一场战争，一份情感，一个典故，内容丰富，甚至博大精深。马致远的《天净沙·秋思》“枯藤老树昏鸦。小桥流水人家。古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。”上段三句十八字，九个名词连缀成不涂浓墨的书画，亦无一个虚造硬加的词，不同的景物天衣无缝地和谐地造化在—起，不得不令人拍案道奇。

极简，走向审美高度

崇尚简洁与自然。清新脱俗，本质为雅。感官上简约整洁，品位和思想上更为优雅。对清、新构图表达最简单化。多则惑：没有重心就没有内容；没有重心就没有形式；

没有重心就没有方法。

 竹篱先生主张减法论除法论是以极简为主导，通篇贯穿了大写意中国画的领悟与实践，所以在大写意画家创作作品中充满了极简美学的内涵与玄机，留给后人以充分想象的空间，留给国人一份沉甸甸的精神财富。他认为：“密中密，疏中疏，此南田老人画山水之法也。后宾虹老人深得其法，而更发扬之。予今用之于画花鸟，亦时得妙趣。盖绘画种类虽异，其理一也。”

竹篱先生极简美学就是大写意对当代中国画的一份思考，一份经得起时间考验的艺术遗产，极简才是真正的丰富，只有最简单的东西才具有最大孕育性和想象空间。中国大写意画家对中国传统美学思想的艺术实践贯穿于绘画始终。

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