清 虚 之 境 —— 谭玉洲创意的境界之美

陈雨光

第十届全国美展优秀作品获奖画家 李蒸蒸《重彩工笔设色·陈雨光先生》65×53cm

陈雨光（憨牛），农历1949年生。选择美学与中国画视错觉学说创始人。先后获得过十余项省部委级科研成果奖（包括国家级课题）。在经济、数学、计算机、美学、哲学、逻辑等跨学科领域，出版有十数部专著，发表有数百万字论文。其主要艺术哲学类代表著有《美的选择》、《视错觉：中国画的基本格局》；书画鉴评本《唐诗三百首书画集》、《宋词三百首书画集》、《元曲三百首书画集》、《中国当代花鸟画作品精选》、《中国当代工笔画作品精选》、《当代画风》；策划组织了《中国画三百家》。

    《美的选择》作者集数十年努力，首次在国内从艺术哲学的角度，对中国画学科体系的确立做出了两大基础性探索：第一，定义且回答了“何为中国画”，揭示了“察觉不到光线作用的绘画法则”。第二，创立了以视错觉动向力发生学为内核的选择美学，定义且回答了“何为美”。

谭玉洲《春》160×83

谭玉洲，全国著名的工笔画家。1962年生。中国美协会员，河北沧州市美协主席兼秘书长。作品《春日》入选第二届全国体育美展，《苇塘天鹅》入选首届全国花鸟画展，并获河北省首届花鸟画展一等奖。《秋梦》、《秋醉霜天》分别入选第八、九届全国美展，并分获河北省美术作品展金奖、银奖。出版有《工笔画集》、《写生画集》。

玉洲是我多年的好友，亦是一位颇有追求的思者。在为河塘逸趣而艺术的寻觅中，他艺术地探入了一种至美的境界 — 清虚之境。

谭玉洲《秋》89×170cm

欣赏玉洲创意之美，先应领悟《道德经》五千文的为经之美。老子之义，底蕴清虚。玉洲之美，笔蕴清虚。

这就是欣赏王洲的价值所在。

因为，在他的作品前，我看到的是善静为清、空怀致虚，艺术家不是在用画笔摸写，而是在用心灵书写，艺术呈相的是人生的格局、状态与境界。

潭玉洲《采茶歌》65×65cm

在玉洲呈相的清虚境界中，我看到了艺术对中国画基本格局的理解，它是在本源处认真找回中国画自信的实验。当实验作为话语，且为美的本义诠释时，艺术就有了价值，就成了民族文化的符号，成了理解、自尊与格致。我想，理解玉洲，这是最重要的。若艺术远离了美的本义，民族成了虚无，为境界而艺术的传统便失去了价值，我们也就很难理解为价值而艺术的追求。

正因为玉洲认真地在根处找寻，以境界为本义的中国画的基本格局才支撑了玉洲的求索。艺术家之所以在河塘池畔发现了清虚淡远、超逸悠然的古典情怀，根本是源于都市与田园的现代冲突。正如本书指出的，山水花鸟的闲逸情怀，之所以发生于都市发达后的情思，就在

谭玉洲《荷》64×131cm

于人们对诗意栖居的向往。自然为道成为诗意顿悟的禅，而禅意的追求又成为艺术的所思。玉洲笔下的诗情画意：秋夜霜天，碧空如洗，皓月当深，动人的处所全在于心灵的净化，没有淡远悠然的格致、清虚超逸的境界，就不可能引发为生之诗的向往，也就不可能有玉洲艺术的感动。

当艺术用境界昭示人生真谛时，欣赏就成了心中闪烁的灵光。人们在接近玉洲的艺术时，是在用心灵接近生活的要谛，理解艺术成了理解生活。由于艺术让人看到的是生活的诗性，情调、气质、蕴意才成为范畴，让人细细咀嚼，辨识其间别样滋味，并艺术地引生共鸣，发人思考。鉴此，玉洲为境界而追求的艺术，无意间又触摸了艺术的本质：艺术之所以有价值，就在于艺术能诗意开光，让人顿悟：为艺术而生活原来是清虚致境的禅。试想，如果一幅画作缺乏能在深处打动人的价值，握笔的创意能够成功吗？这又恰恰说明玉洲的成功所在。

需要指出的是，在解读玉洲诗样的情调时，不是工细精微的式样让人感动；反是天地精神的“写意”让人激动，“意笔写精微”可算是玉洲作为工笔的一个特色。与许多把写意挥洒的笔墨引入工笔构成的技法不同，玉洲关注的不是笔墨，而是整体情境。在画家笔下,还是双勾，还是平填，还是精工细作，但这一切都是为气而韵的写，气韵写致，是清虚淡远的太极之道。因此玉洲的工笔，充溢着一种为境界的意气，它不是描绘，而是意绘，是深刻体验生活张力后的对意境的大写。

那么，我们又该怎样具体把握玉洲为境界的表现、为心灵的抒发呢？

谭玉洲《秋日》102×72cm

一是清逸致境。清、雅、洁、幽是玉洲构图的主要特色。本书示例的《春日》与《荷塘》是很好的说明。难点在于，清心如何从无为的笔墨中呈相。所谓写景易写心难，即于此理。玉洲更多地汲取宋人的思想精髓，着意于清逸致境的心理刻划，在理于精致处走入传统，深刻与前贤对话，反复体悟作为境界的图像与作为形象的图像的本质区别，把整体情境作为有意境张力的形，让心灵的知觉力成为艺术的感染力。从这个意义说，注重写生的玉洲，是在“生”中发现一颗有张力的心，并用心灵的张力抒写图形的感动。这就是本书一再强调的心形同构原则。从中可以看出，玉洲写生，并不是发现物象（为了再现的秩序），而是发现境界，当清逸成为心境时，心灵的形性便成为致境的艺术。从中还可以看出，画家之所以更加重视构图，绝不为笔墨而笔墨，就在于图形更象喻心灵的形性，艺术的价值就在于用倾向于简化的构图，让人一目就了然一颗有张力的心。从这个意义讲，玉洲是基于传统反思现代的思者，

潭玉洲《喜春来》47×68cm

作为生命张力的表现，作为清逸的境像，作为心灵倾向于清、雅、洁、幽的写照，艺术所有的努力不是别的，就是让心灵看得见。再据此言说玉洲的价值，其古典风之所以有现代感，就在于他努力地在理解表现，让清逸致境不再成为再现的托寄，而成为张力的境像，让人在写意中认知一颗跳动于当代的心。

潭玉洲《粉蝶儿》65×65cm

二是虚远致道。玉洲的诗境，总呈相一种淡远情怀。这是远离都市尘埃、回归自然素朴的选择。鉴于整体情景是空间构造的结果，没有对空间深刻的理解，就没有虚与远的表现。在写生时，对三元空间有过反复体验的玉洲，逐渐认知了一个重要原理：知觉力的虚远是深度层次的结果。对于中国画，在一个平面内要取得满意的深度层次，必须解决结构造型的特殊性 — 不同于依靠光线与体积确定空间。与空头理论不同的是，玉洲在思索这一特殊时，并不是简单地藉助写生发现一个可称之为虚远的景像，而是思索二度中三度的致道虚远的视错觉。从《秋日》中可以窥视画家的思绪：当轮廓线是空间的确定前提时，有两个原则决定着空间创意：一是藉助重迭获取深度。对此，本书有过系统论述，玉洲的实验示例了重迭空间的致道原理。二是当轮廓线是空间概念的确立时，下列概念就具有了关键作用：定向、顺序、连续、梯度。相信读懂了本书的朋友会对玉洲取向有清晰的理解，他实际上用实验回答着一个问题：是什么创立了三度空间？我想再用吉布荪的一句名言回答这一问题，1950年吉布荪在《对视域的知觉》中指出：三度空间是由知觉梯度造成的。此时，不妨再读一下《春日》，当空间以清虚为立意时，凹凸重迭、道节奏对层级梯度的作用便突显了出来，从中可以理解画家在面对虚远、透视缩短、空间深度、平面等等范畴时的思索。还是本文的中心词：玉洲的价值不在于藉助写生发现了一个清虚淡远的景象，而在于艺术地创意可表现清虚淡远的视错觉。

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