《美的选择》连载一 序：我与中国画

黄纯尧《王湾.次北固山下》72×36cm

      我与中国画，缘于听与看。

      小时候，只是从好看的角度读中国画。在高级通兵学院负责基础教研工作的父亲和投身于教育救国且从事历史研究的外公，教我要从中国画的笔墨中感知道德文章。外公把私塾方式用到了我身上，每天5点半必须起来读“经”，否则屁股上会留下红印子。有时还讲解图帖，四书五经、老庄、楚辞、唐诗、宋词、元曲都是那时硬灌进去的。在长辈心目中，琴棋书画、诸子百家都应成为颂咏的对象；他不管你喜欢还是不喜欢，反正每天早晨都要像唱歌一样摇着头跟着读，每天都要握着毛笔写一阵。

       每长一岁，唱记的经歌就积淀为学子的道理，长辈天天要求“吾日三省”，的确辛苦，但也有乐趣，外公总有讲不完的故事，总有许多看图见识。日子一久，潜移默化便起了作用。今日思想起来，正蒙圣功、天人合一、微言大义、内圣外王、格物致知、诗化精神多是儿时的记忆。

        我从小性格不圆润，缺乏观世的方法，中庸、阴阳的互补致中自然成为教训的所在；加之脑袋笨，“悟、道、性”三字又成了经常听到的言词。久而久之，对“中和之境”有了些感悟，好象有了点图像，似乎世界应该这样审视，也应该把圣说作为模板观照；至于性情范畴，还远远谈不上，因为那时没学会用眼睛看，只知道用耳朵听，还没有自我意志。从方法论讲，可能与大多数中国孩童一样，我从小受到的是“听话”教育，他人话语成

王志坚《初打春雷第一声》69×136m

了坐标，经典与感悟可以说是这一性情的最大范畴。

        若说自己开始“看”，应发端于半导体。在这场革命中，我喜欢上了做小收音机，虽然简单，却培养了很重要的性情：实验与秩序。逻辑性成了这一爱好的主要追求，公理系统认知方式的启蒙很大程度上缘于此；加之老师写在黑板上的第一个口号：“学会数理化走遍天下都不怕”，伴随着新生共和国取向科学的历程，我更多地受到了“拿来”的科学教育（一个属于还原论的世界观)。读经与看图则成了陶治，它下意识地成为人生的精神支持。对于我来说，中国哲学与西方哲学，在长达几十年的碰撞中都处于这样一种关系：用理性思考，用悟性启发，尊重实验的选择，服从自然的适应。在后来长期对数据库和经济控制模型的偏爱中，更加重了范式思维的兴致。

          1988年，因研究条件的限制，在控制模型上无法取得预想成果的我，灰心之余，又把兴趣投向了书画。虽然更想走进具有科学思想的达·芬奇，但现让我选择了鉴评本的《唐诗三百首书画集》。我想把儿时背咏的精神再现出来。直到《宋词三百首书画集》、《元曲三百首书画集》相继问世，我一直在精神的范畴中理解着中国画。那时形成了一个很怪的体验：读西画读逻辑(真理与规则），读国画读精神（真诚与禅悟)，逻辑是分解的清晰，精神是整体的模糊；反倒认为西画简单、国画深奥，在笔墨面前，唯物辩证与互补致中总显得不协调，因为前者是推理，后者是顿悟；推理可以明白，顿悟却只能直觉。脑袋一笨，便又喜听懒看。然而，听了几十年，实在没听懂什么是中国画。

最大的遗憾就在于此：极少有人凭借视知觉进入大师的文脉，人们不是在用眼睛观赏绘画，而是用耳朵听取绘画，结果听到的不过是个轮廓；在语言无法表达的深处，中国绘画的本源（经典)仍隐嵌在一个不为人知的根处。

        直到五十岁，为了这本书，我才努力地要求用眼睛去看，并把看放在实验心理学和社会进化论研究的背景之上。我意识到了一个重大问题：作为视错觉的艺术，为何总要离开视觉科学去空谈艺术，即思绪何以忽视双眼?绘画的本质到底是道德的还是视觉的?数说起来，儿时做小收音机时就要求实验一看，但真正能体现自由意志的看（认识到一个艺术的观看不过是对一个有生命力的感知)，已是人过中年。几十年无法摆脱“听话”的范式，真是一个悲哀！

        一旦能用双眼观察，童心便回到了灵魂之中，权威、经典、圣说、迷信都放到

岑学恭《题憨牛自吟》

了另一边。我只想自由地看到以往未能的发现—一个艺术化的意志。首先我看到了：心理学对哲学的分离，艺术对哲学的分离，甚至客体与主体的反分离；同时还看到了一个西方的模式是怎样在科学的支撑下进行艺术的构设。

       难道中国画只有精神，没有科学?

       从这一设问出发，我画了一系列问号：什么是中国画的基本格局?传统与历史具有怎样的演化关系?自家的独有与拿来的共有该怎样圆融？中国画的情绪是否有形性?艺术家是否在努力地让思绪看得见?艺术的大脑怎样面对六大基本信息：边线、空间、比例、阴影、色调、完形?在一个二度的平面中怎样表现民族的深度？互补致中是否系中国画运演的基本规律?笔墨气韵怎样找到更有活力的源头？.……

       可以说，越问似乎越觉得看到了什么：一个中国画的图像审视背景、模板观照言说、性情演绎范畴；一个平面性、浅空间、间隔感的图像模式；一个天人合一的意境范畴，笔墨气韵的诗意哲思，隐隐忧思的人文观照，互补致中的整体形性；一个深刻冲突的选择，诗化意蕴的适应，生命美感的表吐；一个古典的承接，“拿来”的自化，文明的碰撞；一个本源于秩序的再现，根源于知觉力的表现，基源于不完全形张力的简化与构图；一个互补致中的相互完结。这一切不仅需要看的自立(勇气），亦需要看的科学（方法)。不是能看就一定会看。

         我回想起在研究灰色微分方程机械性算法时，启发最大的便是吴文俊对古典学说的现代解义，特别是他从可计算性函数出发，诠释了中国古典的机械性算法说。比起一些要么站在西方立场批判自己，要么搬出八股教训当今的人来说，吴老可能是最深刻的（走入传统的为数极少的探索者)。他的开拓回答着一个问题：难道中国哲学、思想、精神真的就是喻示、形容、直觉，就没有思的求证、理的验证、形的体证？它说明，不是中国画没有科学，而是我们缺乏科学的能力与眼光。我们看到的只是本本，是别人对先贤的解说，是另类的听；我们所言说的传统，自己都没弄清其真实的本义；并没有确实地走入先贤的思想，对天人合一、整体情境、诗义哲思等中国哲学是用别人的话语进行诠释，最明显的是用唯物辩证观言说互补致中观，用“真、善、美”言说“理、气、乐”，结果越说越对不上中国画的味。由此

赵梅生《玉兰》44×48cm