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我 之 根 本 —— 论李魁正学术体系基准

来源:中国美网 ·3436 浏览 ·2021-10-08 11:16:43


逻辑起点与测度准绳

陈雨光

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李魁正 

第十届全国美展优秀作品获奖画家 李蒸蒸《重彩工笔设色·陈雨光先生》65×53cm

        

     

陈雨光(憨牛),农历1949年生。选择美学与中国画视错觉学说创始人。先后获得过十余项省部委级科研成果奖(包括国家级课题)。在经济、数学、计算机、美学、哲学、逻辑等跨学科领域,出版有十数部专著,发表有数百万字论文。其主要艺术哲学类代表著有《美的选择》、《视错觉:中国画的基本格局》;书画鉴评本《唐诗三百首书画集》、《宋词三百首书画集》、《元曲三百首书画集》、《中国当代花鸟画作品精选》、《中国当代工笔画作品精选》;策划组织了《中国画三百家》。

    《美的选择》作者集数十年努力,首次在国内从艺术哲学的角度,对中国画学科体系的确立做出了两大基础性探索:第一,定义且回答了“何为中国画”,揭示了“察觉不到光线作用的绘画法则”。第二,创立了以视错觉动向力发生学为内核的选择美学,定义且回答了“何为美”。

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李魁正,85变革领军人物,中国美术家协会第六届理事、中国工笔画学会副会长。1942年10月生于北京,1967年毕业于中央美术学院中国画系。现为中央民族大学美术学院教授、学术委员会主任、博士生导师、中国艺术研究院博士生导师、中国美协线描艺术研究会会长、中国现代没骨画派主持人、东方现代泼绘艺术研究会会长、享受国务院特殊贡献津贴优秀专家。师从俞致贞、田世光、高冠华、郭味蕖、李苦禅等先生。精于工笔没骨花鸟,擅长泼绘写意。其工笔没骨作品分别荣获首届及二、三届中国工笔画大展金奖、银奖和金奖,泼绘作品获中国书画摄影大奖赛金奖。曾获中国文联颁发的97中国画坛百杰画家奖,国家科技办颁发的优秀人民艺术家奖,以及世界华人艺术家奖,20世纪国际艺术名家教授成就大奖等多种奖项。出版多种个人专集。发表多篇学术论文。其辞条和业绩被收录于国内外多种权威名人辞典和名人录。===============================================================================

李魁正

李魁正《新姚黄系列 金丝冠顶》60×97cm

(憨牛居藏珍)


(欣赏:魁正夫人——赵老师,当年寄给我这张画时说,这是李老师在精品中选出的精品;表示了一种特别的尊重。感谢二字不敢为言,只想一句:姚黄昔立洛水兮,有宋当风;金丝现又冠顶兮,没骨为宗。没骨画,自凹凸花而至姚黄冠,是中国画发生史重要的一脉。李魁正教授曾这样强调:没骨画是中国绘画艺术中不可缺少的组成部分,它萌芽于南朝梁,形成于宋元写意及写真画兴盛的时期,但是尽管历史上不乏有徐崇嗣、钱选、孙隆、恽南田等诸名家,但是没骨画的光辉一直被院画和文人画所掩,没有得到应有的重视,在新的时代,重新认识没骨画,使没骨画在全球化的今天发挥应有的光彩显得至关重要。)


我与魁正兄有30年以上的交集。他首先是一位学者,一位改革者,第三,才是一位画家。他曾经若他的老师俞致贞、田世光——在故宫博物院——用面壁八年的精神,求索一个问题:中国画为什么会这样发生?

1995年,国家211工程正式启动。作为教授的魁正兄,他深入地思考了这样一个格局:中国画应该怎样面对改革的时代步伐?

在十字路口,我们看到了这样一个答卷:

李魁正教授在思考中国画基本格局时,于《中央民族大学·国家“十五”“211”工程·建设项目-李魁正研究生教学新思维与创作研究》中,明确提出:

凹凸法是中国画根本之法。


李魁正

李魁正《爱之光》


这是李魁正作为学术、教授、创作、实验的基本准则,也是我继《美的选择》提出“察觉不到光线作用的绘画法则 - 凹凸变调”后的一贯坚持。

能在学术体系建构中如此科学地提出中国画的基础认信,并从根处发现中国画远古觉醒时就确立的基础准则,是作为学者且以创意引领前沿的变革者的历史见识与现实勇气。

我在《为历史而存在的艺术、为艺术而存在的历史-论李魁正》(请参见《李魁正画集》)中,曾就魁正兄的艺术存在与历史生命,谈及了“魁正创立”的学术构建意义。总括起来,当传统被偏见为某一时代左右众议的定势笔墨时,当呈相准则被误解为只有地平线的定向、高光、阴影时,当宣纸上画水墨素描的“科学”成为“拿来”的所谓“真理”时,当时尚、风格、趣味被“名利场”深度牵引时,能从历史发生的角度理解艺术,就成为科学的困难。尤其是在空泛、权势、时髦、浅薄的背景前,“传统”已成了可被利用的词汇,打着传统旗号的所谓“艺术家”,更不可能牺牲名利脚踏实地地探入传统,去寻觅科学蕴义的根处。中国画的学说成了千古之谜,“何为中国画”成了取向现代的疑惑。

这说明,众言所步入“历史的”,其实是“名利的”。

李魁正



历史作为门槛,准入的,仅仅是寥寥的向往体系的建构者。能够摘取与“西方光线法则”相对的“东方非光线法则”桂冠的历史者,肯定是在根处进行寻觅的有科学眼光的求索者。他欲得到的不是一张能够再现历史的画作,而是要用历史回答:绘画的科学为什么会这样发生?


历史是寂寞的深刻,当其成为众言的准则时,已成为过去、经典与传统;那个曾是活的精神,此时象征的是水准、法度、规则与准绳,是又一个左右众议的定势。因此,为艺术而历史的李魁正,之所以具有书写者的价值,就缘于他步入历史时,“谢绝了虚荣,选择了革命,并用心灵书写向往生命的‘有我之境’!”这是笔者在《把握历史与未来的关节点-再论李魁正》(请参见《李魁正画集》)中提及的:艺术家是在用没骨引领时尚的辉煌时刻,藉泼绘扬弃了既得,选择了超越,为了中国画的根本,迎向新的曙光。有感于历史的生命,就有感于魁正对基准的向往,对自我的超越。

还有什么能比蔑视定势选择科学更具美感,更具真理的蕴义!

李魁正

之所以给出如是概括,是因为中国画在选择现代时,“看”的准则发生了偏差,恰如《美的选择》指出的:自“五四情结 — 红色经典”的取信一成正统后,中国画的近代形态便立定为古为今用、洋为中用的“民歌+古典+素描”;文革后的过渡,更“拿来”了西方革命


李魁正

李魁正《荷魂》120×68cm — 此帧创意获中国书画摄影大奖赛金奖

(憨牛居藏珍)



前的见识,发端于公元前六世纪的古风式的再现手法到公元前三世纪错觉艺术的图解手法,围绕叙述、再现、真实所展开的思辩,一时成为笔墨的津津乐道。这种发生于西方1850年革命前的院体情怀,发生于东方固有的文士情怀,成为笔墨告别近代的“传统复合”,精英的认信似乎让人看到了中国式的“光影法则”,更有人在潘天寿、李可染等身上兴奋地看到了“中国光”。这种用西方法度规范东方话语的逻辑,引起了作为学者的李魁正的高度关注。他开始反思:取向现代的中国画,是“拿来”别人的科学?还是确立自我的科学?为什么不以“我之根本”构建华夏的学术体系基准!

也许,这就是李魁正所进行的为艺术而历史的最有价值的思考。

因为造型一旦触及三度空间,便系《美的选择·凸凹变调》指出的:“三度空间的完美性本质上是光线的感知,只有光线才能使艺术具有双眼,否则一片黑暗。光线造就了最自然的空间。任何艺术都本质地属于用自己的看来再现三度的真实,这仍是简化律在策动。三度空间趋向简化的原理是用光线逻辑再现物理秩序。”这就揭示:任何三度空间的创意都是光线照射的视错觉,其本身并不真实,艺术向往的是心理空间的真实,是能够致生真实错觉的


李魁正

李魁正《板桥笔意》41×43cm(憨牛居藏珍)(憨牛居藏珍)


“原理”。因此“魁正思考”不是技术层面而是基础层面,是造型的原理,即普遍的、基本的、基础的,其他均应以此为起点与准绳的。

上节在谈到原理时曾言,光线逻辑再现的物理秩序,可用“稳定、高光与阴影”的造型技术实现。自红色经典流行至今的,试图用“画调子”、“打阴影”来改造中国画的实践,仍是笔墨最基本的原理参照,“定向透视+明暗皴擦”亦是控制着讲台与画案的法则。这种在宣纸上认真画水彩与油彩的取向,让魁正兄实为痛心,华夏觉醒时就呈相的博大精深的科学原理,为什么不能支撑东方的视觉大厦!

作为博导的魁正教授,深入反思了东西方的呈相原理,发现:即使在西方,用光线产生空间效果也是相似的错觉,塞尚、鲁本斯就大量使用明暗对比法,塞尚尤其关注重迭法。魁正还发现:以儿童为代表的原生呈相,遵循的也不是照射原理。反之,东方依据明暗重迭所致生的递阶凸凹层级变调,却是阴影法、对照法、明暗法的同化格局,基础于此法所支撑的“察觉不到光线作用的绘画法则”,始即成为华夏的骄傲,它用非照射的原理,创意了远古觉醒时就发现的三度空间,使东方艺术终有一个与西方艺术谈经辩道的基本。

正是藉于这个基本,魁正在非光线原则的东方结构造型的学说体系构建时,走向了调子造型的反动。冲破定势一尊的艺术家,在色调空间的构架时,着眼历史上那个活的精神,他并不留恋某家笔墨,也不动心某家趣味,一波三折、力透纸背的朴、拙、重亦不是他内生的美感;他只着迷作为东方基本格局的那一诱人原理的“根处”,正是这个“活着”的内核,蕴义了华夏艺术的整个生命。

应该说,从“我之根本”着眼的学术体系创意,在作为《李魁正研究生教学新思维与创作研究》的科研成果中,得到了系统印证,它不是为了课题而进行的实验,而是为了科学原理,为了东方学说,为了民族自尊,为了不再出现用他人话语解义自身问题的尴尬。因此,魁正的“我之根本”,是魁正学说体系的基准,是作为一个观念的逻辑起点与测度准绳。


1. 逻辑起点


与历史起点相一致的是逻辑起点。作为本书封面的《新国色系列·金丝冠顶》,标志的不只是本书的起点,亦是远古觉醒时中国绘画的“起点”。它之所以具有初始奠基的意义,就因为这类画作从根处蕴义了从古至今的基本运演。随着时间流逝,时尚、风格、趣味都已成为时间简史;唯一不变的,就是贯穿于历史的逻辑,它象血脉,总让“最有意义的”流淌在历史的长河中,让时尚无论怎样流变,都能发现“本生”的根源。这就是魁正创立所恪守的基本格局。艺术正在用历史,讲述一个支配思维的逻辑是如何发生。

从逻辑的发生处反思《新国色系列》、《清韵系列》、《变奏系列》、《交响系列》、《荷魂系列》的历史发生,创意便有了知觉力的起点。认知魁正艺术,就是要认知艺术家对逻辑原点的知觉力。

中国画的基本格局为什么会这样形成?“我之根本”为什么会成为从古至今的坚持?这就是魁正创立所引发的逻辑。在魁正取向中,之所以“察觉不到光线作用的绘画法则-凹凸变调”是根本认信,就因为东方的魅力缘于东方的逻揖。

在把一个凸显特征表现出来的努力中,东方智者选择了不用光线逻辑再现物理秩序的道路。历史之所以如是发生,就因为在远古觉醒时,东方智者发现了凹凸变调的基本原理。这一需要顿悟才生发的圆觉,一直是谜样的“道理”,只有深入根处,才能发现与西方智者谈经辩道的所在。一心要用中国魅力言说中国道理的李魁正,在恪守东方的自尊时,不仅生发了民族义气,更生发了民族智慧。他是在用“道理-李魁正研究生教学新思维与创作研究”,向艺木言说:走向未来的中国画,仍应从自身的逻辑原点出发,用笔墨书写出既属于民族、又属于现代、还属于学说(科学体系)的历史。

那么,又怎样理解被李魁正视为“我之根本”的逻辑起点呢?这仍要从如何把一个物象凸显说起。

当光明性使物象从黑暗中分离出时,有两种方式可让物体近似地保留自身亮度:一是照明度发生变化时物体保持原样;一是整体视域明度等级发生变化时物体保持原样。发生第二种同型变调性的原因,是在对视域内的亮度进行变换时,知觉力经验到的不是照明度的变换,而是物体明度在新的明度等级中占据的位置与前一明度等级中占据的位置大体相同。明度的相对性,使艺术认识到:物体“发光”的条件并不一定取决于反射与吸收,还可取决于明度等级序列,即这个物体的亮度值必须高于周围区城确定的等级序列中任何一个等级序列中的亮度值。《圣洁》与《爱之光》就说明,黑暗中被凸显的物象,可以是相对明度比较后分离的结果;“发光现象”也可以是相对明度比较后的相对分离效果,是明度序列被分离的视错觉;造型组织中的图与底、背景与前景,亦可以是明度凹凸的错觉分离。

有了这样一个基本原理,察觉不到光线作用的绘画法则就有了逻辑起点。

一个从黑暗的背景中被分离出的凸显物体,在向三度空间的努力时,起决定作用的不是照射原理,即双眼经验的不一定是真实光源,空间错觉是亮度均匀分布的结果,这是一个高光与阴影的深度错觉。其原理是:当阴影在二度平面中的分布具有向黑暗角落伸展的亮度梯度性时,梯度就成了黑暗度与最亮点的定向与倾斜,当亮度梯度呈整体性的均匀分布时,平面的分离便创造了空间。回思一下梯度重迭,当层级梯度被重迭为凹凸变调时,重迭空间与光照空间同样具有满意的深度。《金丝冠顶》的色调重迭梯度凹凸,《荷魂》的灰阶重迭梯度凹凸,都创意了一个令人信服的泼绘空间,这是绝对亮度与视域亮度分布的梯度重迭。魁正创意的目的不是塑造一个物体而是塑造一个空间。

在把一个复杂物体凸显出来的时侯,明度梯度还必须与轮廓边线相配合,以便产生空间的“浮雕”。这就是阴影的独特性。察觉不到光线作用的绘画法则,更关注不同于投射阴影的附着阴影。中国画的浅浮雕手法基本上是附着阴影的原则。在上一节《浅浮雕》中,已谈及了基本原理:整体组织的相似律与连接律,会把相同的亮度闭合面组合成一个梯度层级关系网络,从而形成浮雕空间。应该说,中国画基本格局的“平面性、浅空间、间隔感”,在“浮雕”原理的支撑下,即成经典。恰如魁正教授在《中国画之根本法》中强调的:“宋元时期所形成的凹凸浅浮雕效果的审美意象已被奉为图像模式的经典。”《皎洁》就是很好的范例。

有了明度序列,有了亮度梯度,有了浮雕空间,中国画基于双勾凹凸的演义便有了历史与逻辑。魁正取向恰是在历史起点与逻辑起点的统一处认信了中国画的根本。亦如画家断言的:“此即视觉意味中所存贮的‘民族精神’。”

李魁正

李魁正《拟赵子固水仙图卷》31×43cm(憨牛居藏珍)


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2. 测度准绳


有句名言是这样说的:“对物体的认识从来都是通过比较进行的。”

在中国画取向现代的认信中,只有科学的比较才能最终明确:光线法则与非光线法则、调子造型与结构造型的本质区别。否则“光的理性”总要混乱,总要被那些高高在上的远离视觉科学、视觉经验、视觉本体的说教混淆。空头理论的泛滥,造成了认信的误解与偏见,取向的迷惑与错位,魁正创立,恰恰是用逻辑对行为进行测度,让实验有一个不“偏离”的准绳,以使中国画的基本格局成为现实逻揖的同化,成为不比较表面而比较原理的科学。

魁正教授专为本书示范的《海国熏风》,是双勾凹凸的经典。其意义是用白描创意了一个空间。在这幅充满中国魁力的作品中,基础认信是最重要的。知觉力的动向感染力,不单单发生在线的形状、速度、节奏、角度上,更发生在闭合面作为整体情境的关系上。要欣赏这幅优秀作品,就要学习并理解结构空间的创意准则:当从平面中被凸显的诸闭合面组织成一个梯度层级关系时,基于定向,深度层级的递阶演化便使知觉力发生了偏离水平与垂直轴线的倾向,递阶梯度致使这种有倾向性的张力创意了一个三度空间,它若同前面论及的明度递阶梯度分布,即阿恩海姆的基本原理:“凡是三度空间,都是由知觉到的‘梯度’创造的。”此时,魁正创立告知艺术,凹凸的基础性在于基于凹凸创意一个空间,它是一个非照射空间,而是一个线性空间;结构造型而非调子造型才是其基准。按照这一测度标准,以笔、墨、纸、砚为形式依托的中国画,其行为准绳就不应迷信“素描+皴擦”,而应坚持非调子造型,只有如是,才有“我之根本”;否则,以己之短较人之长。说白了,魁正创立就是要告知认信:宣纸上画调子的误解与偏见应当休矣!

基于双勾的边界,色调在闭合面内是收敛的,晕染的梯度分布,原则上是重迭递阶层级的结果。魁正教授专为本书示范的又一重要作品《金姚黄》,就是色调凹凸的代表。作为重迭的拼贴,色调的闭合面只是一种关系,明度知觉是由重迭面中相对较远的那一个面决定的。比较一下阴影造成的明暗作用原理与再现光线照射作用原理,魁正示范的意义,就是要标志:中国画在用色调创意一个空间时,遵循的仍是用轮廓线来表现一个物体的方法,就是说,平面中分离形体的界线有清晰的轮廓,它是视域内由离视点较远的那一部分决定的,即色调营造的是一个重迭空间,而不是一个照射空间。

在重迭空间中,结构的音乐性是中国画取向现代的重要认信。魁正变法很大程度缘于绘画的音乐性。本书延续《美的选择》深入这一问题。还是以魁正示范的又一代表《荷魂》为例,在艺术家向往的变奏、交响、鸣声中,主题系方法,音乐性的主题蕴义了音乐性的方法。这要从凹凸与和音谈起。当凹凸空间是一个和音结构时,垂向度呈相了一个非单音的体状、轻重与交响的梯度结构,它使音色丰满、饱和、和谐,和音原则使音色的空间分布发生了质变,平面趋向立体,新的排列组合方式有助于整体谐和音的产生。同时,代表时间的横向度也呈相了一个拼贴的凹凸层级,它是投影、节奏与旋律的结构,这种同时占有旋律与音调“位置”的复调音乐原则说明,凹凸重迭不仅造就了深度也造就了平度,在它的作用下,知觉的经验仍是平面性、浅空间、间隔感,仍是中国画经典的构图。需要特别指出的是,魁正色调空间的逻辑出发点是分离性,它与传统的色调和谐理论不尽相同,因为他着眼的不是互相联系,而是互为分离,是整体的分离互补才使色调空间完结于整体的互为和谐。还是那句话,是凹凸分离组织了和谐空间。因此,在欣赏魁正创意时,不要只看到他取向音乐的主题,更要看到他取向音乐的方法,是凹凸的复调音乐性成就了泼绘的现代性。这仍然说明了我总好强调的一点:方法论是思想的支撑;否则,还是空头理论,还是道德说教,还是远离视觉的科学。目今所谓的音乐性分析,仍然是一波三折、一唱三叹,仍然是情绪而不是复调结构。这就是魁正逻辑作为测度准绳的实践价值,它发声的不是空喊而是科学。很希望空头理论家认真辨识一下:自从谢费雷尔色彩空间理论诞生后,以色彩革命为标志的绘画世界发生了怎样的质变?凹凸空间已远非过去的经验。

我之根本 -作为历史、作为逻辑,它总在根处让创意测度,艺术是否发生在东方的格局之中!


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