历史上中国山水画有两大类型，一个类型是讲究意境，一个类型是讲究笔墨。其分界大约是明代中晚期。明代中期吴派及吴派之前，包括元代、宋代的山水画，大多属于讲究意境的类型；这种类型，讲究意与境谐，今人中可以李可染为代表。明代晚期松江派开始，以董其昌为领袖，山水画倡导笔墨，此前流行的意境倾向被抛弃，山水之象仅为笔墨之依托，“作画第一论笔墨”（清.王学诰），笔墨为上的风气开始盛行，以至于今。此种风气，今人中以黄宾虹为代表。李可染讲究意境，笔墨就不太计较（五、六十年代）；黄宾虹讲究笔墨，丘壑就有所不顾。

文正先生则既热衷于意境的塑造，又喜欢笔墨的意蕴。要讲究意境，首先必须造境。宋人郭熙《林泉高致》说，“世之笃论，谓山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。……君子之所以渴慕林泉者，正谓此佳处故也。故画者当以此意造，而鉴者又当以此意穷之。此之谓不失其本意”。要可行可望，可游可居，画面就得出现实景山水，得有道路桥梁，舟车风帆，道路桥梁，茅舍楼亭，当然更得有丘壑泉瀑，山林云雾，如此细节情景，得一一画来，不可苟且。如果说，“笔以立其形质，墨以分其阴阳”（宋.韩拙《山水纯全集》），在通过笔墨塑造意境的时代，笔墨更多的是写实造境的手段，而明末之后，笔墨开始独立于山水画造型功能而朝承载个性气质教养等主观因素的笔墨表现方向偏重。黄宾虹就是二十世纪中国画中笔墨表现的杰出代表。文正先生喜欢黄宾虹，他认真的研究过黄宾虹的笔墨，尤其是研究黄宾虹的墨法。他注意到黄宾虹绘画中复杂的墨象，那些层层叠叠的点子积墨，那些微妙的破墨，不论是浓淡互破，还是水墨互破，加上焦湿浓淡，泼墨宿墨之并用，使其墨象变得复杂幽微。文正先生本来就是优秀的书法家，擅长各种书体，这使得他的笔墨中的用笔，不论是古拙凝重，圆厚平和，还是潇洒飘逸，灵动洒脱，诸种多变的用笔与复杂的墨象，使文正先生的笔墨呈现出学养深厚的神貌。如果说，文正先生山水意境的幽深渺远，得益于他多年在川西大山中常年的游历与踟蹰；而他的笔墨修养，则在于他的闭门谢客，潜心深究。从这个角度上说，文正先生是把中国古代山水画史中的南北两宗合二为一了。正因为这个原因，文正先生的山水画往往丘壑繁复，章法严谨，场景丰富，意境幽深，可行可望，可居可游，一并俱全，而又笔精墨妙，耐读耐看。也因此故，他的画面一般较大，方可容得下如此深邃之场景，如此丰厚之笔墨。

行文至此，就可以明白，当我这次看到文正先生这些十来公分见方而又丘壑幽深境界笔墨俱全的扇面册页的时候，该是何等的吃惊了！况且，这些小小的扇面册页还有多种不同的纸张类型：仿古，洒金，生宣，粉彩，皮纸、麻纸、粉灰、粉棕。——看来，这位不知疲倦对艺术效果永远充满着孩子般好奇的老画家，又在尝试新的探索了！

让我吃惊的是，把以前大尺幅山水画的画法缩小至十多公分见方尚且是圆形的团扇册页上，又不以逸笔草草大刀阔斧的几笔大写意笔墨去“墨戏”，还要维持自己一向以意境取胜，以笔墨见长，可居可游，而融南北两宗为一体的严谨山水风格，这显然是一种严苛的自我挑战！看来，成功的完成了这种挑战的文正先生，已经驾轻就熟的去处理这些小幅的微型山水册页。亦如他的那些尺幅较大的山水画一样，在这些扇面册页中，一样地有着山水泉瀑，曲径通幽，竹篱茅舍，渔艇小舟，石桥上有渔樵行走，屋宇旁有犬吠鸡鸣，江上风帆点点，水边鸥凫翻飞，还有木构的栈道，参差的石阶，古拙的苍松，古雅的木桥……从笔墨处理的角度看，如同其大幅山水画笔墨处理一样，这些小幅册页勾勒同样的典雅精致，用笔的古拙，灵动，乃至提按顿挫，急徐舒缓，顺逆中侧，粗细宽窄，干湿燥润，变动莫测……总而言之，山水中形象虽以勾勒为主，但用墨用水，在画面中占有相当比例。亦即墨象的处理在这些扇面册页中十分的出彩。画面中，远景的山影大多为复杂的水墨墨象所构成。在这些水墨墨象所构成的远山山影中，浓浓淡淡尽是复杂墨法之效果。这里有用墨泼底，而用淡墨水或直接用水再破，而形成的水墨渗化的破墨效果，有墨水中隐含墨点肌理的宿墨之象，有层层相积厚重深沉的积墨之法，也有泼墨渍墨自然形成的微妙边线。画面中山水之中近境在浓墨线条和树木重墨墨块中因淡墨或清水相破而形成的斑驳陆离的破墨效果，无疑是黄宾虹点子相积又点子相破之墨法别具匠心的运用……当然，纸性的不同画面效果也有区别：“生宣”的渗化发散利于水意的渲染，“粉彩”的运用让笔墨更趋精微，“皮纸”有野逸之洒脱，“麻纸”有积墨之厚重，“洒金”有装饰之别趣……值得特别强调的是，文正先生整个画面的尺寸也就十来公分见方，上述墨象又仅仅是这张微型小画一个小小的局部，如果你能够亲眼看到原作，你会惊叹于在如此袖珍的画面中布置和处理如此复杂的笔墨，尚且能够灵动天然，完全没有因为画面太小而呈现的拘谨与局促。如此精到的笔墨处理，不禁让我想到清人方熏《山静居画论》说笔墨之道：“作一画墨之浓淡干湿无不备，笔之正反虚实旁见侧出无不到，却是信手拈来看，便是功夫到境。”文正先生大画的笔墨是如此，文正先生这批微型小画的笔墨也是如此。

如上所述，文正先生这批画，画面虽然极小，但不论就场面与笔墨处理，却绝非小画的格局，而是大画的安排，如此处理，堪称“小中现大”。无独有偶，古代不少大画家也有此种“小中现大”的作品。一位是一代宗师董其昌，有《小中现大册》。全册22开，每开两幅，共44幅。整个册页临仿历代名家如范宽、董源、巨然、黄公望、王蒙、倪云林诸家之作，故该册页称《明董其昌仿宋元人缩本画及跋　册》。册页中作品大多是临仿董源、巨然、范宽、王诜、黄公望、王蒙、吴镇、倪瓒等古代名家之作，因引首处有董其昌题“小中现大”四字，故又称其董其昌《小中现大册》。该册页现藏台北故宫博物院。这个册页中每幅画尺寸大同小异，大致是纵50—60公分，横20—30公分。这种类型的册页还有个说法叫“缩本”，都是对古代名家的一些经典图样微缩绘制到册页的尺寸。例如董其昌这个册页中第14图就是王蒙著名的《春山读书图》。当然，也不是原图照模，而是有所变动。董其昌还为王时敏此类册页题过“小中现大”，王时敏又为王翚册页题过“小中现大”。他们都临仿微缩过古人的作品。王时敏孙子王原祁晚年在《仿设色大痴巨幅》的题跋中回忆其祖父赠给自己“小中现大”册时说：“余先奉常赠公，汇宋元诸家，定其体裁，摹其骨髓，缩成二十余幅，名曰‘缩本’。行间墨里，精神三昧出焉。此大父一生得力处也。华亭宗伯题册首云‘小中现大’，又每幅重题赏鉴跋语，以见渊源授受之意。先奉常于丁巳夏初，忽以授余，其属望也深矣。余是年卅有五，拜藏之后，将四十年，手摹心追。庚寅冬间，方悟‘小中见大’之故，亦可以‘大中见小’也。”其实，明清许多著名画家都有此种“小中现大”的“缩本”。如赵迥、沈士充、赵澄以及郑旼等人都有制作的“缩本”册页传世。只是这些“缩本”，全是对古代名家经典作品学习临仿微缩之作。此类“缩本”册页纵横尺寸大多在50到20公分左右。从这个角度上看，文正先生这些“小中现大”的“缩本”，其纵横均不过10来公分的团扇册页，尺寸比古代名家这一类“缩本”还要小得多，而且并非临仿古人之作，全是自己的探索创造。在以尺论价大画流行的时代，文正先生这些大不盈尺的微型扇面册页，却以其精到的功底，精深的境界，精湛的笔墨，和深沉宁静的人生修练，为我们展示了千余年来那些在文人手卷册页中方可玩味的文人雅趣。以此观之，文正先生这些小画不小，当为“小中现大”才是。显然，文正先生这些“小中现大”的山水扇面，比许多人的“大作”要更真诚，更珍贵。

2020年10月15日，成都　东山居竹斋 

林木，美术史家，美术评论家，四川大学教授，国家近现代美术研究中心专家委员会委员，文化部齐白石艺术国际研究中心研究员，中国国家画院美术研究院研究员，中国画学会创会理事，首届及第二届“中国美术奖·理论评论奖”终审评委，第十一届、十二届全国美展评委，王朝闻总主编《中国美术史》二十世纪卷分卷主编。