《美的选择》连载七十九：中国人物画第四度的变法序幕

1940年徐悲鸿问世了《愚公移山》，1943年蒋兆和问世了《流民图》。这两幅画作的问世，揭开了中国人物画第四度的变法序幕。

与闲情逸致的文士情怀不同，血与火的代，救亡与抗战的使命，使劳动情怀第一次成为历史的主题。一当看的图像发生了变化，看的艺术必然随之改变。本书已多次论及了这一原理。对于中国人物画，关键问题就是造型的准确与器度。正缘于此，凹凸性及基此而致的唱崇高成为四度变法的内在动力。徐、蒋二人的导向恰好说明了“民歌+明暗擦”的取向特征。

在这一运动中，有参照意义的是林风眠的《人体》（对光滑与透明色的理解)，叶浅予的《夏河装》（对戏剧、舞蹈与速写的理解)，黄胄的《洪荒风雪》（对透视与写生的理解），周昌谷的《两个羊羔》（对笔墨与骨架结构的理解），方增先的《粒粒皆辛苦》（对心理同构图式的理解），李琦的《毛主席走遍全国》（对肖像、向心式结构、视平线与崇高的理解），卢沉的《机车大夫》（对写实与造型的理解），杨之光的《一辈子第一回》（对轮廓线与体面的理解）。

总之，由红色经典标志的四度变法，在取向上主要是认知凹凸性的过程。

历经四度变法集成后的过渡，中国人物画五度变法空间的坐标设定问题，迟早要提上议事日程。它面临的主要矛盾是什么呢?

本书以为，是一个看不到光影法则的凹凸重迭视错觉。

中国人物画的这一矛盾，最终还需在中国人体画（肖像画）上得到解决：因为只有人体结构的形式再现，才能理论的说明作为中国人物画在面对色感、光感、质感、动感、节奏感、平衡感、表现感等等系统的复杂感知时，其艺术的创意感是什么，与已趋极致的西方古典人体画而言，中国人物画是否始终回避人体这个理为有源的探讨？答案显然是否定的。但中国人物画的现代学说，该以怎样的方式面向人体，并基此回答边线、空间、比例、阴影、好形这五大认知，且建立起有民族自觉意义的表现体系，无疑尚有众多的问题需要解答。

一个必须面对的现实是，在过渡的实验中，人体画的模板基本上是古典主义，还看不到一点中国特色，更谈不上现代特色。人们的思路仍停留在文艺复兴的认知

（窦利伟《不随群艳竞年芳》66×43cm（1954年生。中美协会员，吉林画院院士)

水平，左右思路的仍是明暗对比法，即源于意大利的用高光和阴影来塑造三维形象的技术。两类不理解仍困扰着人们的视线：一是明暗结构（素描调子）与线性结构（点线皴擦）的关系。“轮廓线十渲染色”的“类素描”是实验的主要思想，现今的人体基本上是在西方古典的光与影的范畴中揉入笔墨，真正属于中国学说的思考尚未列入组织系统的教研纲要。一是西方古典与反思古典的关系。可以说五四以来，我们系统接受的仅仅是西方革命前的古典思想，而且在接受时还带有误解与偏见，从学术上说，就是一些被称之为“我们的大师”的作品，也不过是技法的习作与模拟，与西方古典经典的差距十分明显；我们的确还没有对世界造成一定影响的“列宾”，更不要说创世性的“达·芬奇”。问题的关键还不在于此。不理解的实质是对反思古典的拒绝，特别是对于立体主义以来的革命，政策的制定者基本上持批判态度，对文艺复兴以来绘画程式的系统反思过程基本上无知，对其深刻的背景与内涵也基本上未予关注(这三个基本看法缘于对美术教育大纲的剖析：恰如在“五四情结与红色经典”中分析的拿来主义：所拿的美术观念带有明显的误解与偏见；更多地是革命前的学院派古典保守主义；对现代美术革命几乎没有认识)。于是作为一种观念的平面，是对传统原则的反思，批判的要点在于透视线的一致性、光与影的规则性、致生错觉空间的观察性，在构图与色彩、秩序与想象、理性与知觉上，支撑文艺复兴的革命思想——由透视和体积产生错觉空问的观念，已受到了来自平面化、色彩空间、非照明方式的现代革命思想的系统挑战，对于艺术世界而言，由“深度一平度”，已飞跃了两个时代，若我们对哲学的飞跃仍不理解，思绪就会停留在百年以前。这就是本书最为担心的一个现实。

由此可见，虽然历经了百年以上的思考，背靠着四度变法的集成，中国人物画的现代取向，仍在黑暗中探索，犹如小平同志的句著名话语：摸着石头过河。尽管一些实验者已明显摆脱了情绪，开始留意科学，但科学的问题何在?心中根本无数。我们仅仅触摸了历史的轮廓，很可能只是边缘，科学的进程对于我们来说还远不如笔墨熟悉。缺乏对问题理解的历史，逻辑上显然缺乏起点。这就是中国人物画的认信现状。好在阴影已指明了人物画的艺术方向。不妨先脚踏实地地走入阴影，用中国画的科学论释阴影的科学，基于色调重迭确立一个看不到光线作用的中国凹凸学说，以进一步触及中国人物画的另层深度——色调空间，从而令中国人物画成为独立于世界之林的强势信号。

     作者：陈雨光 陈旭

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