笔墨的遗憾 — 中国画急需补色彩革命的课

文/陈雨光

第十届全国美展优秀作品获奖画家 李蒸蒸《重彩工笔设色·陈雨光先生》65×53cm

     陈雨光（憨牛），农历1949年生。选择美学与中国画视错觉学说创始人。先后获得过十余项省部委级科研成果奖（包括国家级课题）。在经济、数学、计算机、美学、哲学、逻辑等跨学科领域，出版有十数部专著，发表有数百万字论文。其主要艺术哲学类代表著有《美的选择》、《视错觉：中国画的基本格局》；书画鉴评本《唐诗三百首书画集》、《宋词三百首书画集》、《元曲三百首书画集》、《中国当代花鸟画作品精选》、《中国当代工笔画作品精选》、《当代画风》；策划组织了《中国画三百家》。

    《美的选择》作者集数十年努力，首次在国内从艺术哲学的角度，对中国画学科体系的确立作出了两大基础性探索：第一，定义且回答了“何为中国画”，揭示了“察觉不到光线作用的绘画法则”。第二，创立了以视错觉动向力发生学为内核的选择美学，定义且回答了“何为美”。

岑学恭  工笔设色《木筏》65×106cm

此帧作品创作于1954年，入选第一届全国国画展

作品版权与物权：陈雨光陈旭著并所有—《美的选择》封二 — 国际标准书号：ISBN 988—97674—3—3）

这是红色经典时期的一幅代表作，反映了在中国画的改造运动中，山水画的历史性取向。在一变闲情逸致的山水情怀时，革命的、热烈的、翻天覆地的变化集中体现在笔墨之中，它是以写生、写真、写实为范畴的新中国画取向，是告别古典迈入近代的历史标志。正因为这样的创意，再现了欣欣向荣的新中国气象，生动召示了时代脉络，《人民美术》（1954年期封面）等专业媒体重点介绍了这幅画作；《新中国美术史》等多部美术史专注了这幅画作的历史位置。在五十年后的今天，我们有幸再见老一辈艺术家的当年风彩，并从改造中国画运动的历史深刻，从走在改革者前列的脚步印誌中，反思中国画的现代取向，明确中国画作为视错觉的历史、现实、形性、革命的生命范畴，理解中国画的本源思考、远古符号与基本格局，认知中国画的倾向于不完全形的张力、倾向于阴形空间的简化、倾向于生命意蕴的构图。无疑，这一切都具有继往开来的意义。因为历史所揭示的不是别的，是有革命意义的一位位来者的思考，是能被记忆的创意、生命、艺术与价值。

二十年前，我在农村租的瓦芦中著写《美的选择》时，首先定义了一个基本命题 — 中国画没有教科书。展开说，中国画只有笔墨情绪，没有造型色彩。没有理论系统。

似与不似说，是影响中国画历史科学取向的最大伪命题。

可以说，宋以后，惬意书斋的文人写意笔墨情绪说统占了整个画坛，直至第六届全国美展后，这一怪象才得以纠扭。

不过，程度并不乐观，甚至可悲。因为不客气地讲，握着笔墨的人，无一人懂造型、无一人懂色彩，更不要说科学地理解色彩革命。没有教科书，不仅是国人的气短与悲哀，更是国人的危机。因为笔墨情绪根本没有科学的参照系。

造型真能脱离光与色吗？

肯定不能。

自然界的一切色彩都是光线照射的结果。在照射规律中，不同物质因对光色的吸收程度和反射程度不同，呈现出复杂的色泽变化。物质对光色全部或大部分吸收则成黑色，对光色全部或大部分反射则成白色。七色光谱中被吸收的部分则隐，被反射的部分则显。这样，画家双眼中最为关注的凹凸性便有了科学根据。这一假设的凹凸视觉，不是自然的模仿，是凹凸错觉，它有这样一些基本性质：线条轮廓和同质色彩的表面空间的亮度分布不均匀；阴影部分往往会从轮廓出发渐渐向中心部分靠拢，而且愈变愈亮；在不对称的图式中，左半部最亮的部分往往在左，右半部最亮的部分往往在右；透视缩短的物象，较大的部分总显得亮些，较小的部分总显得暗些。这些性质显然有悖于现实主义。在塞尚眼中，当把空间的某些面进行分离时，是通过相互重迭的面中较远的那一面逐渐变亮或变暗而达到的。塞尚没有坚持光线的作用，他强调的是形式。这些思想，也许是绘画取向现代的逻辑起点。

崔虹《山里红》170×91cm

此帧创意获中国西部大地情中国画大展铜奖

作品版权与物权：陈雨光陈旭著并所有—《美的选择》P345 — 国际标准书号：ISBN 988—97674—3—3）

觉察不到光线作用的绘画法则，是继明暗对照法则革命后，又一次最为重要的革命。我们不想讨论它的深远意义，只想就其对中国画色调的参照意义，谈一谈尚不成熟的看法（一个假说）。中国画的色调，一经重迭便具有了吸收与反射的凹凸错觉，我们可以从色彩与质感的关系进行分析。物体的质感泛指人们对体态、硬度、光滑度、透明度、重量等等体验，色彩的形性被经验为质感的表达。先看光滑：具有这种特质的物体，一般硬度较强，平滑面对光线呈规则反射状，平滑的透镜重迭，可以有效地绘状这类反射体，如玻璃、抛光金属、电镀件、瓷器等等。再看粗糙：具有这种特质的物体，一般表面凹凸不平，有些质地松散、轻柔、表面对光线呈不规则的漫反射，其特征是明暗变化柔和、平缓、“亮、灰、暗”三个层次明显，亮部无高光，对环境色光的影响反映较弱，色彩变化呈相对的稳定性。互补色的亮、灰、暗的递阶重迭可以有效地绘状这类反射体，如毛料、棉织物、泥沙、树皮等等。在二者之间：由于其表面既有规则反射的特征，又有漫反射的效果，因此光感错觉极其丰富，画面也因重迭呈相出极其微妙的变化，如石头、塑料、漆器、陶器、水果、肌肤等等。

王晓晖《远海》146×151cm

此帧创意获第十届全国美展优秀作品奖

作品版权与物权：陈雨光陈旭著并所有—《美的选择》P343 — 国际标准书号：ISBN 988—97674—3—3）

发端于14世纪的文艺复兴革命，最伟大的标志之一，是以固有色为出发点，创造、丰富并完善了明暗造型法则，调子第一次具有了造型的根本意义。一个首先是伟大科学家的达·芬奇，用他力学、数学和解剖学的眼光，诠释了一个时代的再现规则，为近代绘画史奠定了两大根基：明暗法则和空气透视。

李金生《大漠之光》143×134cm

此帧创意获文化部全国第八届“群星奖”作品展优秀奖

作品版权与物权：陈雨光陈旭著并所有—《美的选择》P348 — 国际标准书号：ISBN 988—97674—3—3）

最为关键的革命是牛顿光色学说的诞生。1666年，这位现代科学的奠基人，通过光谱分析，发现同光在三棱镜折射下可分解为“红、橙、黄、绿、青、蓝、紫”七色光谱。从而认识了一个基本原理：色彩是一定波长的光映在视网膜上所形成的感觉。牛顿的光色说有两个结论：一是白光是许多光混合的结果；二是两种单色光混合后可致生另一种色光。虽然哥德和黑格尔从纯粹精神理念的角度反对牛顿的光色混合说，但美术史选择了牛顿。后来国际光学组织依据牛顿学说，定义了三原色，即波长700毫微米的红色，546.1毫微米的绿色，435.8毫微米的蓝紫色。从而一个基于三原色、三间色、互补色的矛盾运动，不仅变革着绘画取信，亦变革着一个有关视觉的信息传媒。它使艺术交流真正进入了一个丰富多彩的三色环时代。

吴磊《绿荫》128×91cm

此帧创意获第四届全国工笔画大展铜奖

作品版权与物权：陈雨光陈旭著并所有—《美的选择》P344 — 国际标准书号：ISBN 988—97674—3—3）

在牛顿混合学说提出219年后，一个叫米歇尔.切夫如尔的视觉感知学者，出版了一本划时代的著作《色彩的协调和对比原则》，他把牛顿之后的哥德、黑格尔、叔本华、布鲁斯特等众说纷纭、莫衷一是的论说色彩协调的混乱局面加以澄清，不仅理论上满足了人们对色彩协调的追求，亦成就了一个画派 — 印象主义画派（特别是点彩派）。

完成现代色彩革命的是孟塞尔色彩立体模型说。1919年，孟塞尔在他的《色彩标志法》中明确提出色彩应是一个立体的三度球型结构，即明度、色相、纯度（饱光线呈不规则的漫反射，其特征是明暗变化柔和、平缓、“亮、灰、暗”三个层次明显，亮部无高光，对环境色光的影响反映较弱，色彩变化呈相对的稳定性。互补色的亮、灰、暗的递阶重迭可以有效地绘状这类反射体，如毛料、棉织物、泥沙、树皮等等。在二者之间：由于其表面既有规则反射的特征，又有漫反射的效果，因此光感错觉极其丰富，画面也因重迭呈相出极其微妙的变化，如石头、塑料、漆器、陶器、水果、肌肤等等。

 王志坚《角色》118×180cm

此帧创意获获文化部第八届“群星奖”银奖

作品版权与物权：陈雨光陈旭著并所有—《美的选择》P344 — 国际标准书号：ISBN 988—97674—3—3）

因吸收与反射原理产生的凹凸错觉，进一步致生光滑与粗糙错觉，且在质地错觉的基础上蕴藉光感错觉，经重迭的一系列递阶组织，一个察觉不到光线作用的绘画法则得以诞生。它在西方已成功地标志了塞尚、凡高、莫奈、马蒂斯、毕加索。在东方，日本的绘画也标志了伊东深水和东山魁夷。但在中国，还没有标志性的人物，中国画仍碰撞于笔墨与色彩之间。

自第六届全国美展以来，感悟质的色，已成了中国画取向现代的一个重点，特别是第九、第十届全国美展和第五届全国工笔画展，很清楚地看到了这一趋向。目今，主要的探索还立足于技术层面，真正属于方法论的思想认识— 察觉不到光线作用的绘画 — 尚没有一个握毛笔的人进行过深入思考。如何有效地进行重迭、对称等情感形性的色调表达，仍是中国画思想中的空白。很少有人想这些问题，大学和研究机构也没人教研这些问题。中国画的凹凸错觉、色质错觉、光感错觉都伫留在一个很素朴的原始思绪中，还谈不上科学的实验与观察。在三大技法演义中，双勾、没骨、重彩，着眼点都一致设在了深度上（尤其是视觉缩短），并基此着眼质感错觉。方法仍在皴擦、肌理的传统中徘徊，有些无奈的的探索者，直接搬来了西方古典主义造型法度，很认真地用毛笔在宣纸上画油画与水彩，似乎有了西方质感，却没了中国味道，又是以己之短比人之长，实在不可取。

陈斌《吉祥藏女》82×163cm

作品版权与物权：陈雨光陈旭著并所有—《美的选择》P367 — 国际标准书号：ISBN 988—97674—3—3）

塞尚在揭示现代革命时曾经指出：“线描和形象塑造的秘密在于色调的对比和谐调。”凹凸性在本质上是色彩对比，没有对比就没有形性，就无法选择；同时选择的形性不是单音，而是和弦，是美妙的色彩交响。

倪久龄《兵车行》127×206cm

作品版权与物权：陈雨光陈旭著并所有—《美的选择》P359 — 国际标准书号：ISBN 988—97674—3—3）

鉴于色彩是一个立体的概念，其调子是一个三维取向，因此我们从色相着眼，就会有冷调子、暖调子；从明度着眼，就会有明调子、暗调子；从纯度着眼，就会有艳调子、灰调子。这些都是基本的对比。在中国画的视野中，色调的明度差一般体现为“类素描关系”，因为中国画主要不是光线的调子造型。但它必须满足以黑白轴为对称的明度变化律，所谓墨分五色，就是这一道理；它必须能够辨识物件“受光面亮、侧光面中、背光面暗”这样一个自然律，所谓阴阳向背就是这一道理；它还必须差异同一光线下白与紫的诸般区别，以使水墨具有色彩感，所谓万紫千红尽墨中也是这一道理。深入地体验明度的类素描关系，可以极大地丰富结构骨架的表现思想，极大地提高造型的想象力。

褚滨《沐》158×174cm

此帧创意获获1995山东省美术作品展一等奖

作品版权与物权：陈雨光陈旭著并所有—《美的选择》P344 — 国际标准书号：ISBN 988—97674—3—3）

在中国画的视野中，色调的色相差，一般体现为类冷暖情感。可以说它是一幅画中的情感基调，有因光与热照射后的温度心态反映，它使人接近或拒远。色相差有三个重要范畴：一是临近，即在色相环上，任一色彩与左右两色都有类似成份，两色对比时，相同的成份变得次要，相异的成份变得突出。二色分别向相异方向偏移。这对于新的秩序组织极有参照意义，用临近的范畴，既可分离又可组织，还可在喻示层面上表达心理距离的内深感知状态，让笔墨充满情感。二是互补，即在色相环上，相距越远的色彩，相同的因素变少，相异的成份增加，调子的对抗性增强，这种强烈的对抗色彩叫对比色。在对比色中，最强烈的是光环直径相对的补色。补色对比有互相增强的作用，而且互补的本身就是一首色彩的诗。

吴耀伟《驿站》180×139cm

作品版权与物权：陈雨光陈旭著并所有—《美的选择》P379 — 国际标准书号：ISBN 988—97674—3—3）

停止于情感的中国画设色，完全没有色彩革命的历程（光谱色概念）。在拿来的过程中，至今能多少明白一点的是，相机问世前的院体模式。

相机问世之后，色彩为何革命？为何成就了新的非线性三度空间？为何莫奈的灰度和光谱色成为新的空间，色素结构超过相机，传统调色盘的黑与白已完全在其刀下消失？

中国画有怎样的色彩前景取向（是色彩还是色调）？难道还是不要教课书，只要情绪，只要千百年不变的黑白感觉？

我真想回到宋元以前，请教前贤：如此壮丽的《万里江山图》为何如此成色？？？

唉！

自以为是的黑白，自以为是的似与不似！不知何时，这些无法名状的空头大道，能像凡高一样虚心地面向科学，面向五彩缤纷。

 杜树森《水样年华》115×193cm

作品版权与物权：陈雨光陈旭著并所有—《美的选择》P389 — 国际标准书号：ISBN 988—97674—3—3）

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