《视错觉》连载二十三：时代选择——海纳与包容

陈斌《春歌》79×113cm（此帧作品入选第九届全国美展)

    在浪漫的取向中，陈斌用艺术嘲笑了定势笔墨的陋习与偏见，他用轻松的语调自由地

说：背离传统形状并不是亵渎神明。那一令人神往的飞动，那一想象丰富的抒发，那一蔑视定势的取向，那一坚信革命的意志，陈斌取向，无一不反思传统、取向现代艺术在艺术家的理解中，成了平面的《抒情歌摇序》的宣言，成了立体的《克伦威尔·序

言》的纲领。当艺术用现代解义陈斌时，作为浪漫的观念与作为浪漫的创意，也许呈相了两种不同的原则：对于前者，我们看到的是对华尔华斯与雨果的理解，这是一个以版画活跃于世界艺术舞台之上的陈斌：对于后者，我们看到的是对中国画基本格局的理解，这是一个从本源处发现情感形式现代意义的陈斌。人们乐道的中西合壁，似乎成为创意标志，艺术家或许更有资格依据西方强势眼光解说东方问题。

   然而，这都是对艺术的肤浅。如果深入陈斌，即会发现基本的创意准则：越是表现现代，越是返向本源。从本源处认知创意原则的根本性，不止是马蒂斯与毕加索，作为现代的艺术，当陈斌用自由的、浪漫的、理想的、轻松的话语，言说时尚的风格与趣味时，艺术的鉴赏力，愈凸显出创意思绪的厚重、恪守、乃至对东方的迷恋。从巨制《太阳鸟》到入选九届全国美展的《春之歌》，从《阿咪子的歌》到《太阳·情歌》，从版画、水彩到重彩、水墨，陈斌创意所展吐的，且让人信服的，不是别的，恰是东方美学中令人神往的中国画的基本格局——龙飞凤舞。

     1.龙凤呈祥

    现代艺术的最大特点，是把思绪返回到构成人类语言的基本原则上。

    从根处呈相的龙飞凤舞，自巫仪而直入文明，表现出了超越的生命力。作为华夏艺术诱人的所在，其所具有的原生的象征性，在伏羲与女娲等身上，找到了精神的象性——知觉式样，神州大地至此有了生灵的崇拜与旗帜。

   对龙凤之仪的盘古认知，加深了陈斌对象征性的理解。

艺术的创意，就是发现知觉式样中的观念。龙凤之仪之所以具有超越时空的感染力，关键是在这一知觉的式样中，生灵感知到的是超越本体的精神象征力，从远古的图腾到现今的标志，龙凤之仪所呈相的，实质上是中华精神的生命力，它源远流长、飞旋高升、风云神化，是正义的理性与命运的崇高。应该说，陈斌取向现代的内涵是：从最古远、最具生命感召的根处，发现最基本、最诱人的能动式样，并把基本格局中这一核心的活跃力凸显出来，让古远的创意现代的，本源的创意时尚的，且让艺术具有特别的生命象征意义——从古至今。陈斌取向的深刻，在于将审视图像释为审视生命。从本源处认知生命的发生、演化、流变，且将风格、境界、趣味诠释为现代的式样，让艺术从最古远处发现现代。这或许是陈斌创意的魅力：艺术家不是在考据龙飞凤舞的发生，而是在追思这一发生为什么形成了东方的基本格局。正是从发生史的角度进行思考，艺术家在龙与凤的图腾、族拼、融合、一统中，发现了生灵的基本向往——龙凤呈祥。这是龙飞凤舞生灵化、世俗化的象征，是祥和、安乐、昌健、瑞意的图像，是百姓的祈求，苍天的幻化。正是在这一背景上，陈斌的创意表现出的是生灵向往的心象，无论是《太阳鸟》还是《样云》，无论是《春之歌》还是《秋之声》，这一心象明显地倾向于“春、祥、歌、梦”。陈斌是在用充满阳光的、祈人向往的、绚烂鲜丽的、梦境幻化的图像，言说内深浪漫与理想的歌。每每看到这一龙飞风舞的现代解义，都不能不让人心动；同时，也让人反思：

为什么最古远的愈是最现代的?

在陈斌于龙飞凤舞间发现基本格局的核心作用力时，对凤族文化的偏爱，加深了其浪漫情怀。艺术巨制《太阳鸟》，可以说是卜辞之风，从中我们看到的是屈骚

陈斌《圣风一1》13.5×18cm（此帧作品入选中国美协全国第十四届版画展）

陈斌《圣风一4）12×20cm（此帧作品入选中国美协全国第十四届版画展)

  精神，这是巫的祭仪与舞资，是楚的辞声与风尚，是理的觉醒与情操。那种想象神奇、构思浪漫、炽热深沉、无羁放声的自由与理想，不正是陈斌向往的图像：《春之歌》、《啊味子的歌》、《太阳·情歌》，无一不是屈骚精神的理解。

   而正是浪漫的《离骚》，让创意者的内深有了千古可依的源泉，有了东方的模板。从这一背景看，取向浪漫，应该说是：反思西方古典主义束缚与反思东方远古觉醒的双重致因。其中，起决定作用的，是在根处发现了创意格局中最基本、最重要的——龙飞凤舞、屈骚精神、浪漫情怀。

    2.螺旋纹案

    龙凤呈祥作为观念，必在一特定的知觉式样内呈相。陈斌创意中那飞升盘旋、意翔时空、情游广垠的浪漫，正是得意于巫仪传统最古远的纹案——螺旋纹案。

     螺旋纹可以说是生命本体的结构，从宇宙全基因，基本的内核无一不是螺旋构造。这种以均衡、对称、盘旋、飞升为特征的纹样，与其说是一种案饰，不如说是一种观念，是一种能把内在的活跃的支配力表现出来的知觉式样。艺术家在纹案前反思的是：远古纹样之所以图腾，是因为有一种超越的力，它使同构性的知觉式样具有了超越的崇高，艺术恰是在崇高前发现了美，发现了超越力支撑上的信念。

    从中，我们可以理解陈斌取向的真谛：艺术的价值不是在现今唤醒远古纹样、而是在现今唤醒活跃于生命体内的那个基本的力，以增强作品的表现性。应该说，“龙飞凤舞——纹样张力——作品表现”是陈斌情境结构中的浪漫逻辑。艺术的创意还是在“历史为什么会发生”这样一个设问下展开。

    深入陈斌对螺旋纹样的理解，艺术可以发现原始鸟纹的积淀。这还是缘于艺术家对凤族文化的回溯。我在分析陈斌图像时，发现以螺旋纹为基准、以波浪纹为辅助的梯度重迭与横向平移的手法最为典型，而在螺旋纹案的构造中，鸟纹的符号象征，又常常置于重要位置，这无疑源于日神崇拜。情感在《太阳·情歌》里：漩涡为律、逐层飞声，伴随着波翻浪卷，心境被升华为对阳光的高颂，自如、艳丽、率性、祥瑞，有若丹凤朝阳，有若百鸟和鸣，浩浩乎！一个倾向于现代的龙风呈祥就这样诞生！它是那样地神趣、灵趣、意趣，生灵的祈求变为向往，众生的向往化为艺术、远古的太阳神鸟，现今的太阳情歌，这就是陈斌创意的历史性生动。

    在象形纹样倾向于纹案的发展中，几何的、抽象的、规范的。格律的成了文的饰案，而线条为形、流漩为律、色彩为情的造型原则，就这样在螺旋纹案的想象中演绎，（太阳鸟）与《吉祥藏女》的线律之美，既可玩味：文韵之骚情、乐舞之风姿；亦可欣赏：旋律之变调、和弦之交响。古风的礼乐性与时尚的音乐性，交相成图，参融成像。其间，值得一提的，是艺术家对装饰性的理解。陈斌创意，十分注重由曲线，弧线构成就的条状螺旋结构，它是圆状的、旋转的、盘绕的、飘逸的，在这一装饰结构中，艺术创意看中了装饰性的三个基本点：知觉的丰富多彩、形状的简化、秩序的规则，当然，在对饰样纹案的理解时，艺术家更看重史前的古拙与运动，他用偏离对称产生的活跃性，弥补规则中的呆板性，并让创意充满性意情志。

这种对生动性的理解，说明了陈斌创意关注装饰的动机——用装饰性的螺旋纹案呈相时尚世界中龙飞风舞的想象。

    3.飞动之美

   龙兮凤兮！飞兮舞兮！美在华夏最远古的求索中确立了基本格局。

   正是飞动之美，成就了东方的想象与情境。在《太阳鸟》中，艺术看到的是飞升向太虚动彻任神往的飘逸，它轻盈、波澜、流转、腾旋，呈示出幻象的时空。

   呜呼！飞动之美，确系如线性律动、自由抒发、行云流水、追风逐电！

   这就是中华特有的美知，是线的想象在汉民族天性中的发挥，是自然与社会形性的内深情感，是音乐炉火中淬取出的天籁之音，是挣脱与超越形体模拟的自由。

   飞兮动兮！龙兮凤兮！实质上构成了中华美感创意的主线。

   你看，那书法的飞白，雕塑的飞飘、建筑的飞檐，你再看，戏曲的水袖，舞蹈的长绸，华夏艺术可以说无一不以飞动为美之慨叹。龙飞风舞不仅是观念、象征，还是活跃在华夏民族心中的知觉力，是造型的基本准则。

   如果说太阳神鸟成就了凤族文明，对太阳神鸟的想象则成就了陈斌的文思。

   还是那个《太阳·情歌》、《吉祥藏女》、《吉祥风》，还是那个浪漫与理想的诗，那个轻松的线律与旋律，那个丰富的绚丽与多彩，美在陈斌的飞动中又有了新的情境——藉助运动形式的排列把知觉力呈相出来。

   我在《序：视错觉与中国画》中曾强调：“运动是绘画的灵魂。通过使空间具有方向性运动，赋予空间强烈的生命感，是艺术作为运动的根本。”其实，我想说明的是：运动性并不是传统意义上的笔墨挥洒性，也不是速度、方向与力；在一个不动的二度中要创意运动感，基本的原理是时序性，即动感是变化场景的时序、这就从根本上解义了陈斌对龙飞风舞与螺旋纹案基础性关注的致因。在陈斌对运动的理解中，飞动性是几何变调的结果。在给定的横向与纵向场域中，几何图层的等级时序可以看作是变调系统的位移：基底总是倾向于静止，图形总是倾向于移动，当层级等级在递阶、梯度、连续、重迭等组织律作用下，呈相知觉式样的变化性规律时，几何变调就具有了知觉力的能动性。鸟纹的螺旋性变调，蛙纹的水波性变调，经层级递阶后，就会呈相整体的飞动。由此说明，飞动性的产生绝不是空头理论所形容的因为画了飞动物象后的联想，如飞天、飞鸟、飞鱼。

    飞动性是科学原理的艺术诠释，是对开天辟地时所发生的基本知觉力的觉悟。

   陈斌的价值，就在于从艺术的本源处认知：原古觉醒时，华夏艺术发生飞动之美的致因。这个最原始、最重要、最基本的运动性，是中国画的基本格局。

    艺术的一切努力不在于别的，在于把“最重要的”化于时代的格局，让时尚、风格、趣味，呈相倾向于现代的——龙飞凤舞、屈骚精神、螺旋纹案 飞动之美，艺术了陈斌！艺术了理想与浪漫的追求！

陈斌《彝寨情》123×105cm

         在陈斌色彩为情的写意中，色彩空间取代了传统的点线空间，“形”更多依赖色相对比以产生令人陌生的效果。走向平面后的莫奈就创意了用色彩对比塑造画面轮廓的原则。暗调、中间调和高光并不是中国画取向的忌讳，反是色阶变调的平面科学。对西方现代取向真义的了解，愈让十分关注西方美术史的艺术家看到了东方“平面”中更多的共识。色彩空间不是口号而是科学。

         刘伟获奖作品：1991年“英碗系列”获第二届北京国际博览会金奖。1991年“景德镇系列壶”获中国国货精品博览会银奖，同年获国家专利。1995年“15头青花球形咖啡具”获国家轻工业优秀新产品二等奖。1995年合作设计的1.6米粉彩《锦绣河山》春光瓶被收藏陈列于中南海紫光阁。1996年受命承担设制了人民大会堂江西厅“映山红双耳宝灵瓷尊”的任务，1997年完成，被专家誉为“世纪之作”，得到党和国家领导人的肯定与赞扬。1999年《春山图》获首届中国国家级工艺美术大师精品展铜奖。2000年《牧童短笛》获第二届中国(国家级）工艺美术大师精品展金奖。2000年《川江小景》，《杨贵妃》分获第二届中国(国家级）工艺美术大师精品展银奖。2001年《渔歌唱晚》获第三届中国工艺美术博览会银奖。2003年《故山春晖》获中国陶瓷艺术展金奖。2004年《故山春晖》获第五届中国工艺美术大师作品精品博览会金奖。2005年《水乡清幽》获第六届中国工艺美术大师作品精品博览会金奖。

刘伟《色釉窑变综合装饰瓷板·渔舟唱晚》40X40cm

         作者：陈雨光 陈旭

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