走在改革者的前列 —— 论岑学恭山水画的历史定位(上)

走在改革者的前列

—— 论岑学恭山水画的历史定位

陈雨光

我要说: 在喧嚣尘上的以骂人为学问的历史虚无主义当下，本文，绝不是树碑立传，而是要回视新中国美术史最基本的取向: 当“起来！不愿做奴隶的人们！”，成为中国人民站起来的呐喊，新中国的笔墨就再也不是所谓文人的斋玩逸趣，而是《木茷》的激流勇进，《丰收》的改天换地，《都江堰》的与日争辉，《江山如此多娇》的红色经典。

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李蒸蒸《重彩工笔设色·陈雨光先生》65×53cm

陈雨光（憨牛），农历1949年生。选择美学与中国画视错觉学说创始人。先后获得过十余项省部委级科研成果奖（包括国家级课题）。在经济、数学、计算机、美学、哲学、逻辑等跨学科领域，出版有十数部专著，发表有数百万字论文。其主要艺术哲学类代表著有《美的选择》、《视错觉：中国画的基本格局》；书画鉴评本《唐诗三百首书画集》、《宋词三百首书画集》、《元曲三百首书画集》、《中国当代花鸟画作品精选》、《中国当代工笔画作品精选》；策划组织了《中国画三百家》。

     作者集数十年努力，首次在国内从艺术哲学的角度，对中国画学科体系的确立做出了两大基础性探索：第一，定义且回答了“何为中国画”，揭示了“察觉不到光线作用的绘画法则”。第二，创立了以视错觉动向力发生学为内核的选择美学，定义且回答了“何为美”。

著作者是至今唯一耗时八年、约集了三百多书画名家，编写出版了填补空白的书画鉴赏版《唐诗、宋词、元曲三百首书画集》的美学理论家和艺术策划家。基于当代艺术家的深度交谊和研究，著作者在《元曲三百首书画集》的工作中，共获得百多位专业画家的大力支持，并收到了310幅精心创意的绘画原作。现今，许多书画大师和大家己故世。随日时移，这部著作中的创作真迹和笔墨文范，己成为理解艺术的无法再获的瑰宝，尤其数次展览所引起的轰动，更说明，作为国粹的“诗词曲/书画文”的超越时空的崇高与神圣。

岑学恭《憨牛自吟》138×65cm(憨牛居藏珍）

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岑学恭 制《工笔设色·木筏》65×106cm(憨牛居藏珍）

欣赏：《美的选择》指出：此帧作品创作于1954年，入选第一届全国国画展。这是红色经典时期的一幅代表作，反映了在中国画的改造运动中，山水画的历史性取向。在一变闲情逸致的山水情怀时，革命的、热烈的、翻天覆地的变化集中体现在笔墨之中，它是以写生、写真、写实为范畴的新中国画取向，是告别古典迈入近代的历史标志。正因为这样的创意，再现了欣欣向荣的新中国气象，生动召示了时代脉络，《人民美术》（1954年期封面）等专业媒体重点介绍了这幅画作；《新中国美术史》等多部美术史专著都标注了这幅画作的历史位置。在五十年后的今天，我们有幸再见老一辈艺术家的当年风彩，并从改造中国画运动的历史深刻，从走在改革者前列的脚步印誌中，反思中国画的现代取向，明确中国画作为视错觉的历史、现实、形性、革命的生命范畴，理解中国画的本源思考、远古符号与基本格局，认知中国画的倾向于不完全形的张力、倾向于阴形空间的简化、倾向于生命意蕴的构图。无疑，这一切都具有继往开来的意义。因为历史所揭示的不是别的，是有革命意义的一位位来者的思考，是能被记忆的创意、生命、艺术与价值。

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我在《美的选择》中曾言：以山为德、以水为性的厚德载物传统，是中国山水自强不息的伟大精神。

举世为立，山水情怀，是中国独有的文化，山水是中国的文脉，中国的力量，中国的精神。在山水中，国人欣赏的是君子，唱颂的是英雄，自豪的是民族。山水是中华从古至今的向往、心灵与美德。

特别是在新中国，在绿水青山总是情的翻天覆地中，在江山如此多娇的数风流人物中，山水！更是俱往矣！更是看今朝！其中：有一个不可绕过的名字，一个在昨天书写了今天还让人感动的名字，一个在《求是》杂志中告诉我们一定要承继的传统，他就是 — 岑学恭。

岑学恭先生

岑学恭（1917——2009），中国山水画大师。1992年国务院特颁政府津贴持有者．1944年毕业于国立中央大学艺术系。师从徐悲鸿、黄君壁、陈之佛诸先贤。毕业后任中华全国美术会秘书，1948年任杭州艺专国西讲师，新中国成立后，曾任四川美协理事，巴蜀诗书画研究会会长，一级美术师。自1944年《南林古利》人选全国美术展览会并获奖以来，十二幅作品人选全国美展，自1943年以来，共举办过六次大型个展。出版有十数部大型画册，率团两次赴三峡写生，代表作有《还我河山》、《木筏》、《都江堰》、《丰收》、《山城夜色》、《前程万里》、《巫峡十二峰》。

岑学恭《灌县都江堰》

（此帧作品入选1955年首届全国美术作品展，

被被北京故宫博物院收藏，并在同年由人民美术出版社出版）

欣赏：《求是》杂志2021.18期，发表了中国美术馆副馆长张晴《从山水画卷中领悟中华优秀传统文化深沉力量》一文，指出：

中国传统文化的“天人合一”思想，认识到敬畏自然的重要性，但这并不意味着我们面对自然，只能随波逐流、逆来顺受。在尊重自然、顺应自然、保护自然的前提下科学利用和改造自然，一直都是中国人民的不懈追求。中国传统山水画作，必然反映这种自强不息的伟大民族精神。

以治水为例，面对自然灾害，中国古代先民从鲧的“堵”水削峰到禹的“导”江分流，再到李冰父子的“引”水灌溉，直至如今“高峡出平湖”建设壮举，勤劳勇敢、自强不息的伟大民族精神薪火相继，代代相传。岑学恭的山水画作《灌县都江堰》，以中华儿女发挥聪明才智努力改造自然，最终造就了都江堰这一“满城水色半城山”的人间壮举为题材，用实地写生的方法与中国传统山水画法结合，既描写了中国古代治水的科学传奇佳话，又用新山水笔墨歌颂新中国的美丽河山，成为新中国美术史上山水艺术探索中的一件重要作品。画面选取都江堰中寻常的一景，画笔下湍急江流中奋力前行的排筏，生动诠释着中华民族“天行健，君子以自强不息”的伟岸精神风范，让人们深刻感知到时代进程中一代又一代劳动人民不畏艰险，战天斗地，为美好生活奋斗的历史过程。《灌县都江堰》体现出的美学内涵，不仅是对中华儿女巧夺天工劳动智慧的无比赞美，更是对自强不息民族精神的高度弘扬。

岑学恭《如松之盛》138×46cm(憨牛居藏珍）

为先生立论成了《美的选择》的一大难题。

自1990年为先生写出第一篇评论以来，一直觉得对先生的艺术有一定的研究，但这次从历史的纵横角度把握，让我看到了以往未能深度看到的许多：先生是跨度近代中国美术的重要一员：是集地域性山水认知的大成者；是民族性现实主义艺术的坚定实践者。正是这样一个广博与厚重的压力，我这篇文章竞写了八个月，深知要概括先生自1939年以来近七十年的历史，是轻易所不能的，今天只能给出三个基本结论：

一、 中国画改革的重要集成者

我的研究曾给出了一个重要背景：自齐、徐、潘、林标树中国画四度空间坐标后，出现了一个重要的延伸期。即四度变法的集成期。这时，摆在中国画面前的是强烈的变革性和服务性，尤其是笔墨表现时代的问题。人们愈来愈感到。四度变法的标志文范，在血与火面前仍显得力不从心。与具有战斗性的版画比，沉淀最为厚重的国画，反倒处于幼稚的状态。正是这样一个关键时刻，毛泽东亲任鲁艺院长，并相继提出了《讲话》精神。双中取向、双革口号（请参阅《五四情结与红色经典》一文）等等具有历史意义的文艺理想。先生恰是在鲁艺成立的第二年，考入了中大，并相继创作了《还我河山》等具有时代性要求的作品，从

一开始便把国画创作与时代脉络联系起来，自觉走上了一条现实主义的求索道路。新中国

岑学恭《元曲三百首书画集·张可久[寨儿令]》45×70cm(憨牛居藏珍）

成立后，社会变革的翻天覆地、对国画创作提出了更为迫切的时代性要求。四度变法所提出的从古典形态向近代形态的转型问题，被明确提到了议事日程。先生的恩师徐悲鸿学长针对闲情逸致的历史沉脉，大声疾呼：要创作既能欣赏、又能鼓舞的山水画作。在这样一个历史鞭策下。先生集四度变法之大成，问世了《木筏》、《灌县都江堰》等引起画坛酮目的作品，从这些作品和后来的现实主义的一贯坚持中，我们可以把握先生作为四度变法集成者的一些基本艺术特征：

岑学恭《松鹤延年》68×46cm(憨牛居藏珍）

1.走在新中国需要新国画的探索者前列

新中国需要新国画，不但是一个口号，更是一个实践。

延续了几千年的思想习性，随着鸦片战争与五四运动，发生了根本裂变；十月革命一声炮响，又在意识形态上涂满了红色标志。若不进行这一新的背景认知，我们对中国画的记忆便会停留在一百年前，甚至数百年前的古典型态。

这一口号实践的重大历史学术价值在于：它必須从改造旧国画的深度与广度的要求出发，提出国画必须完成由古典形态的闲情逸致向近代形态的时代关切转型，不仅要内容新，形式也要新。若重新审视五大传统背景，我们会看到一个由古典型向近代型的过渡图像。这是一个在中国发展史中政治、经济、文化以及社会生活最全面、最深刻、最剧烈的转型期，是一个数千年未有之大变局 ，是不以道德论英雄，以推动时代进步论英雄的全新视角。

毛泽东从必须有“中国作风、中国气派”这一背景出发，率领中国共产党人开始了构建中国艺术的实践 — 创立能够体现中国作风的艺术。这是战争文化的发端。

战争文化的聚焦点是国家命运、民族命运、个人命运。在血与火的考验中，对这三大命运的解义，传统方式显得十分乏力；封建的天理人性、资本主义的自然人性与三大命运格格不入；五四知识分子的求知也无法体验三大命运的社会本真。旧的文化规范冲突于新的文化形势，传统的文人笔墨与轰轰烈烈的革命极不协调；特别是劳动人民承担了最主要的民族解放任务，在饥寒交迫中发出最后的吼声，千百年被压抑的人性呈相出自我牺牲的“美的极致”。劳动者的文化内涵和审美要求不能不进入知识分子所关注的视野，他们必须改变以往的行为和认识。五四以来因启蒙与救亡而致生的思想大裂变，强烈要求“由观念变迁、全盘西化，到改变作风，创立模式”。

岑学恭《王维诗意》45×70cm(憨牛居藏珍）

由此开展了一个以写生为中心的真山真水的创作运动。

正是在这个运动中，先生创作了《木筏》、《都江堰》等一批颇具新意的作品。若我们把其与石鲁，钱松岩等同期作品加以比较，再与同时代何海霞等人的其他作品加以比较，我们不唯认定，先生的画作走在了新中国需要新国画的探索者前列。正是当时这样一批锐意艺术家的进取，四度变法的文范才得以集成，我们才得以看到至今仍影响画坛并标志中国画近代转型实现的艺术家的创作实践。

岑学恭《明月松间照》68×45cm(憨牛居藏珍）

2. 认知地域性山水画的个性体系

1956年，先生参加了全军组织的“红军长征路线写生团”。

今天再看这段历史，应该具有特别的意义，因为以写生为标志的改造中国画运动，实际上成为诞生近代中国画大师的摇篮，著名的北京中国画研究会新山水画的写生创作实践，以傅抱石为代表的“三结合”山水画写生创作实践，都为近代山水画转型标树了重要姓名。这时期。先生问世了重要作品《沪定桥》，并调任重庆美协国画组组长。就是从这一刻始，他迈出了用“大斧劈点写三峡”的地域性个性体验的步子。写生的实践，并未让先生停留在真山真水的一般体验上，他深层领悟了巴山蜀水的独特气势，他的眼光不是通常所说的三峡险、峨眉秀、青域幽等等表象，而是思考着这样一个问题：独特的川江山水是怎样形成的？怎样才能确立具有个性的川江山水画体系？

多年的观察，让先生看到了这样一个地域学特征：由于地壳的剧烈运动，川江山脉呈现了天工开物般的神奇景观、度其气势，犹如天斧挥就，壮不可言。这种峡谷、盆地、丘塑夹运相生的恰如天工挥斧似的地貌特征，是明显有别于其他地城的。当然，用既成的传统笔墨，是无法进行恰当描绘的。正是出于这一思考，形成了日后独具特色的岑氏地城性山水的描绘模式。若我们回思一下《二郎山》，《会理写生》的创作起点，参阅一下集大半生写生大成的大型画集《巴山蜀水》（1992年台湾版），我们便会清晰地看到一个具有鲜明地域个性的山水画艺术，应该说，这本书的问世，标志着岑氏具有个性的地域性山水画体系构建的完成，同样，若我们把同时期具有鲜明个性的岭南山水，长安山水、金陵山水加以比较，三峡山水的人格特征便独立了出来。这是至今研究不够，并且急待研究的课题。不过，在此有一点是可以肯定的：若说天公大斧劈挥就峡江，岑公则大斧劈点写峡江，一挥一写，天人合一。神呼！妙呼！

岑学恭《元曲三百首书画集·贯云石[清江引]》68×45cm(憨牛居藏珍）

3. 确立了以山为德、以水为性的艺术语汇

大斧劈点写峡江的艺术，托衬着中国传统的深厚底蕴，我在以前的文章中、总强调这样一个观点：读岑氏的《万里风烟人画图》，实际上是读以山为德、以水为性的思想感动。因为语言始终是思想的表吐。1945年，先生的《三峡》人选伦敦及加尔各达中国画展。应该说，从一开始，先生的画作便充溢着知山乐水的神州气韵。且一直在传统的笔墨修为上力致文章。以山为德之观照，以水为性之陶冶，成为先生提笔落墨的出发点。这种源于士者文化的读画若读文章的语言法度修为，一直成为先生性情成立的基准。今天看来，先生的画作所以为世人所载所爱，根底上还是仁者乐山，智者乐水的士家文范所致，应该说，以山水为文章，以山水为德性，以山水为意境，以山水为格致，不仅或就了岑氏笔墨，亦或就了川江语汇，它实实在在地影响了一方人，乃至一代人，没有这样一个立论点，就不可能日现至今以三峡为风流的群体实武，这也是一个值得研充的课题。

岑学恭《丰收》86×86cm（此帧创意入选1965年全国美展（憨牛居藏珍）

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