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美 的 选 择 范畴:艺术的定向 第四章:精神象性 (下)

来源:中国美网 ·14946 浏览 ·2023-05-10 14:14:35


陈雨光美学专著

第十届全国美展优秀作品获奖画家 李蒸蒸《重彩工笔设色·陈雨光先生》65×53cm
        
陈雨光(憨牛),农历1949年生。选择美学与中国画视错觉学说创始人。先后获得过十余项科研成果奖(包括国家级课题)。在经济、数学、计算机、数据库、量化交易、动态算法模型、美学、哲学、逻辑、整体论等跨学科领域,出版有十数部专著,发表有数百万字论文。其主要艺术哲学类代表著有《美的选择》、《视错觉》、《美的致生范畴》、《艺术的定向》、《性知觉》。书画鉴评本《唐诗三百首书画集》、《宋词三百首书画集》、《元曲三百首书画集》、《中国当代花鸟画作品精选》、《中国当代工笔画作品精选》;策划组织了《中国画三百家》。
《美的选择》集数十年努力,首次在国内从艺术哲学的角度,对中国画学科体系的确立做出了两大基础性探索:第一,定义且回答了“何为中国画”,揭示了“察觉不到光线作用的绘画法则”。第二,创立了以视错觉动向力发生学为内核的选择美学,从整体论的范畴论,定义了“何为美”。
著作者是至今唯一耗时八年、约集了三百多书画名家,编写出版了填补空白的书画鉴赏版《唐诗、宋词、元曲三百首书画集》的诗评鉴赏家。

基于当代艺术家的深度交谊和研究,著作者在珍藏的《元曲三百首书画集》中,共获得百多位专业画家的大力支持,并收到了310幅精心创意的绘画原作。现今,许多书画大家己故世。随日时移,这部著作中的创作真迹和笔墨文范,己成为理解艺术的无法再获的瑰宝,尤其数次展览所引起的轰动,更证明,作为国粹的“诗词曲/书画文”的超越时空的神圣的崇高。



美的选择 · 范畴:定向·精神象性


(陈雨光美学专著)

目录
第一章:眼睛中的思想
第二章:知觉动向力
第三章:性知觉
第四章:精神象性
第五章:整体的特殊

赵梅生《玉洁冰清当属君》96×179cm(憨牛居藏珍)


灵魂是作为生命的本原
                    ——亚里士多德

心 象 情 境

性与欲
构设了人类内在的灵魂。
古希腊哲学家德谟克利特认为:灵魂是火和热。休谟的本原动力说,也是精神的解说。精神象性不过是眼睛中的思想呈相,艺术是这一呈相的作为象征的特殊。
所以,我们能够感知的艺术动向力,不过是创意者灵魂的本原。

陈斌《风祭之二》31.5×62.5cm(憨牛居藏珍)

这也验证了
 作为艺术,更关心相距知觉测度的力的结构性,即心象场的发生。
 当把图作为心象的呈相,底作为背景格局,心象的知觉力就如同游离于约束格局中的关系。它是一个被遮掩的心欲场,只有艺术的创意将关系结构分离为图形式样,一个从背景中冲脱出的力,才艺术的清晰、敞亮,让人感悟心欲的脉动,     
这种因体验环境组织关系而发生的心象同构模型,便是艺术的情景。
可见,只有当艺术构造的心理体验同型为格局组织的力的模式时,创意的灵感才能让艺术观照到境界,并形成艺术的关注力、打动力与魅力。
从这层意义说:境界是艺术眼力的同化。
因为只有眼力,才能测度“同型”结构的最短相似距离,并恰到好处地把知觉力呈相为人生际遇对命运基本性质的体验,且艺术的洞察、理解、欣赏、感悟。


施胜辰《钟馗嫁妹》68×136cm(憨牛居藏珍)


应该讲,一切艺术的发生,都是美感洞察力的心象情境。这恐怕就是康德所言的判断力的批判?
对于中国画,在风格史的批判中,一切雄浑、寂寥、浩然、冲淡、平正、险奇的表象,都是心欲的意念,都是境界的发生。士者慨叹,文者情怀,革命胸襟,无一不是在用笔墨体验心象情境的知觉动向力。
笔者给出的中国画基本定义的首要特征——以天人合一为意境的概念范畴,论证的就是意境为什么发生。指出:中国画的境界范畴,本质上是为文风的崇高。
为文理想成为心欲情境的权力意志。
  以大美、大器为特征的雄浑范畴,体现了主客体融合时,主观超越客观束缚的自我。它是心灵的飞动,陶治的厚重,意志的沉稳,向往的升华。为文理想之所以成为士者追求,就在于为文风格象征了士者胸怀。
对于这一点,有必要进一步展开。为文要义是意境的概念,概念的要义又是非视觉的观念,因此,东西方的艺术追求,均为意境的发生。不同的是着眼点:西方追求的是美与真的统一,艺术是科学的自然理性,古希腊为文风的崇高时期,欣赏的是自然静穆的永恒;东方追求的是美与善的统一,艺术是道德的至上理性,作为文以载道的经典,欣赏的是内深陶治的超越。在华夏经典中,艺术从未脱离“经”的格局,笔墨的主体与主流是士者文风。《乐记》中,“乐者,德之华也,”“乐者,通伦理者也”的旨意,从开始就定调了中国画的笔墨,是士者的人格、德性、品貌。为风之善是儒理的上善之愿。
意境既然是为风之善,格致便成为中国美学欣赏的重要范畴。我们说,中国画是非宗教的哲学精神,就因为文风格致是济世之善,所谓文章理想,修齐治平就是理的永恒。从这一意义讲,为文风,就是格致雄浑的美的崇高。艺术看到的中国笔墨史的“正大光明”的演化历程,无一不是大仁、大义的士者格致的意境追求。
在文以载道的为文风的追求中,风格品致,并不是空头理论的空泛说教,为善之德,在文风上是张力的表现力,用康德的话来说,就是能够产生“搅动鼓舞”的巨大的紧张力,以让人体验艺术的蕴义力——意境。对中国画而言,“为文风”还是一个不明确的范畴,更多的是比喻与形容。结果,文风成了很虚幻的概念。人
们便习惯用道德的、非视觉的、艺术以外的、不知所以然的话语评议作为艺术的文风。这显然是一个大大的空白。

赵梅生《郁金香》(此帧创意入选第八届全国美展)(憨牛居藏珍)

从美学原理说,作为艺术的文风,应有三重含义:一是时尚、风格、趣味的时代特征性,文风应是时代核心存在的表象,是可被观照的模板,是某一大师左右众议的话语。二是表现格致的审美风范性。文风一定是艺术的视知觉,它的式样所蕴义的不同于以往的搅动性与鼓舞性,是艺术张力的魅力。因此,文风知觉力必定是
超越的结构式样、三是作为经典的修辞性。士者所言说的为文风的崇高,属于古典的修辞崇高。绘作为文、理想为风,笔墨追求的是形上之美的“尽善”。借鉴隆嘉纳斯的《论崇高》,可给出有关风格的五种致因:掌握伟大思想的能力:强烈深厚的热情:修辞格的妥当运用:高尚的文词并将前四种联系为一体的:庄严而生动的布局。显见,这都是“运用语言的能力”。艺术地说,画喻经典、笔墨文章,知觉力是语言的表现力,虽然这是“技术——程式”,但在知觉式样中蕴义的是文风对既有的超越,是精神对雄浑的向往,是心象对善美的渴求。

王志坚《铁流》96×180cm(憨牛居藏珍)

心象情境作为为文风的超越,在有限与无限的概念范畴中,表现为笔墨气韵的诗义哲思。属于哲学精神的中国画,同样属于诗。心象只有艺术的诗化,才能境界为精神。这是中国画为境界而文风的传统。早在北宋的理的深致期,东坡倡导的写意,终集华夏美学大成,其透彻了然之理、平淡自然之趣、朴质无华之风、参悟人
生道,成为形上理性,成为诗义哲思,是从古至今的文范参照。而南宋廷试的李唐风格期,以“竹锁桥边卖酒家”为魁首的艺术范式,又将诗的表现力推向极致。红色经典时期的《江山如此多娇),更用新的唱颂性让艺术欣赏了“数风流人物还看今朝”。
为概念的范畴,为诗义的哲思,为文风的精神,为意境的式样,心象情境在艺术的构造中魅力为艺术场,它是知觉力为风格而崇高的格局,是艺术为心象化而角色化的象征。 
引伸的美与丑、悲与喜、崇高与优雅、滑稽与幽默、正直与虚伪、坚毅与懦弱、恐惧与贪婪、君子与小人、英雄与平庸、委屈与忍耐,就成为角色的范畴,而心欲即在角色的揭示中暴露。

段谷风《元曲三百首书画集·宫天挺[严子陵垂钧七里滩]》55×49cm(憨牛居藏珍)

看起来这是角色的对立,实际上这是艺术的互补致中。创意就发生在把本色角色性情为舞台角色的圆觉之中。角色一经艺术范畴,性情就具有了敞亮性。艺术理论所强调的“深入心灵”的挖掘原理,就是艺术塑造的基本原则。
风格的脸谱化,是角色象征的艺术关键。笔墨定势,本质上就是表现力的角色符号,因为语言规则一旦成为左右众议的话语,文风就成为可参照的模板,性情范畴就成为审视图象的理解,艺术即演化为能够准确揭示心灵的表现。
角色的塑造力就源于作品的表现力。从这一意义讲,艺术的象征就是具有鲜明表现性的角色。我们说,艺术的努力不是要再现一个物象,而是要表现一个角色,这个角色是这样一个范畴:它是心欲的、概念的、不可直接表现的;本质上,它是人生对命运基本性质的体验。若笔墨的知觉力不能让人在作品中体验人生的基本性质,感觉不到生命的张力,看不到正义的理性与命运的崇高,这一所谓的作品,就不是艺术品,因为它不具备艺术创意的表现力。


也只有在这个原则上,我们才有可能诠释华夏的写意性。它之所以是传统,不在于程式的工与写,不在于情绪的吐与蕴,不在于形式的制与书,关键在于是否能藉助表现力表现不可直接表现的心欲概念。意是心欲概念的象征。


张谷良《元曲三百首书画集·刘时中[山坡羊]》59×59cm(憨牛居藏珍)


由此可见,古今中外,凡成为艺术角色的(即在历史上成为中心可名的),无一不是用不同于一般的视觉知觉力创意作品的象征性。
象征性就蕴义在角色塑造的知觉力的结构之中。
至此,可以给出有关艺术心欲象征的结论:所谓艺术的创意,就是在心欲情境场中,用视觉知觉力的同型结构,塑造一个具有生命基本意义特征的角色,这个角色不同于一般的价值在于,它象征的是一类无法直接表现的概念,艺术在这个概念的象征中升华了美感,产生了欣赏、理解、渴求、慨叹的心欲,以至深刻为对人生基本命题的思索,并基于角色产生了戏剧感、时尚感与际遇感。
陈滌《元曲三百首书画集·吴弘道〔拨不断》63×64cm(憨牛居藏珍)


一句话,角色象征的艺术打动就在于用知觉张力唤起生命的感召力。
角色既然是心欲的变调,艺术创意的变调性就成为造型的基础。
笔墨为文,首先是现实场的变调。为文的笔墨一经发生,似乎便不思索现实的再现,它要在二度中表现的不是真实的物象,而是真实的情感。情境场是现实场的变调,这种变调,与心理距离有直接关系。倾向于简化的偏好,使远离权力场中心的人,往往用“退视”发现物象更为本质和更为明显的特征,那些偶然性很强的细节成份被省略了。由于从个别的和表面的视觉位倒退,事物的本质(整体性)愈显得清晰。这好比在远离角色中心时,心态的呈相却更为本真,内深不再遮掩,不再揣度,不再压抑,不再装饰,只有获取自由后的清真。
在用“变形”获取真实的抽象中,精神的象征是情境场变调的表象。无论如何夸张,都是对纯粹本质的直接把握,准确地说,是对精神内深的直接表吐。式样与现实的游离,更能说明心境与权利中心的游离。这种古即有之的“出入说”,本质上是兼济与独善的写照,艺术在为文的笔墨中,是二度平面中的权利意志,是“书卷气”的天地之理、阴阳之道、儒家之义、古今之辩、神逸之气。

冀雅翘《元曲三百首书画集·胡祗遹[阳春曲2]》45×69cm(憨牛居藏珍)

文以载道的传统,实际上是用艺术表吐一种观念:要把文化的文明看成是自己的尊严与命运。作为笔墨的存在,这是具有象征意义的,笔墨只有把具有支配力量的活动表现出来,让生与死、爱与恨、和谐与对抗、秩序与混乱,作为知觉力的张力表现,才变调为境界。
回思文的发生与士的慨叹,就在于笔墨为文,画者为斯,性情在意境中呈相为心态场,它或高旋,或低婉,或士气,或缄默,有若布衣山中,有若匹夫担责。
郁郁乎一个文,总是兼济与独善的写照,总是心欲与自我的象征,总是心象与境界的塑造,总是宇宙中心、权势中心、关系中心的心距关照。
这就是中国式的看!
就是心欲场的情境塑造!

克里姆特《吻》
我还是要说1850。
至今这仍是中国画的一个槛。很少有人能够迈过。改革开放后的中国美术,还在用极大的热情吸吮着1850年之前的养分。话语权,似乎仍在马克西莫夫训练班的指挥棒中。这不仅是记忆点,也是出发点和纲目点,至今,在教堂上,无论任何造型类种,讲究的仍是分面、切割、深度与透视。非常奇怪,从古至今最讲究平面的中国画,现今,最时尚深度。
这是中国美术史与世界美术史背驰发展的年代。
我好奇的是,西方平面运动的成果,国人更多的也是好奇,并不是教科书与欣赏。
几年前,我在奥地利美术馆,认真反思装饰象征主义。我内深问:当克里姆特,用尽一切,将平面拼贴推向极致时,为何中国画选择了另一条路?
我说过,自从《点、线、面》成为精神技术,画意灵魂,平面拼贴,便成为世界美术的主流。
然开口写意,闭口写意的传统笔墨,却选择了分面深度,所谓的高手,都在状物县象,且精致入微,甚至主张用显微镜观察,至今,没有出现一作可与《吻》比肩的作品,而表现精神——灵魂的点、线、面,更是无法理解。追求精神的反无精神。
在奥地利美术馆,我无语,无答。至今,仍无语,无答。
还是那句话:路漫漫其修远兮,任重尚遥远。
好在,我们己看到了王晓晖、陈斌、王志坚诸道友的努力,遥远已不寂寞。
精神象性,是1850后的主体定位,它是抽象的,表现的,象征的,旨在通过丰富强烈的色彩来表达创作者的内心状态和情绪。它不再以描绘具象为目标,而是通过点线面、色彩、形体等元素来传递情绪、表达思想。不远的将来,肯定会有优秀的作品(不是习作)问世,让中国画也有时代的点、线、面。

著名雕塑家 付文君《红豆木圆雕·春江水暖鸭先知》(憨牛居藏珍)


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