美的选择 中国山水画的历史取向
中国工笔画研究会理事、齐白石研究会会长、湘潭美协名誉主席、当代书画名家
王志坚《欲穷千里目 更上一层楼》96x180cm
（憨牛居藏珍）
美是哲学的眼睛选择的思想
美是欲穷千里更上层楼的诗
—— 陈雨光
美 的 选 择
中国山水画的历史取向
陈雨光
（上）
（陈雨光美学专著）
第十届全国美展优秀作品获奖画家 李蒸蒸《重彩工笔设色·陈雨光先生》65×53cm
陈雨光（憨牛），农历1949年生。选择美学与中国画视错觉学说创始人，艺术哲学家，传记作家。先后获得过十余项科研成果奖（包括国家级课题）。在经济、数学、计算机、数据库、量化交易、算法模型、美学、哲学、逻辑、整体论等跨学科领域，出版有十数部专著，发表有数百万字论文。其主要艺术哲学类代表著有《美的选择》、《视错觉》、《美的致生范畴》、《艺术的定向》、《性知觉》、《屈原·九歌》。书画鉴评本《唐诗三百首书画集》、《宋词三百首书画集》、《元曲三百首书画集》、《中国当代花鸟画作品精选》、《中国当代工笔画作品精选》；策划组织了《中国画三百家》。
《美的选择》集数十年努力，首次在国内从艺术哲学的角度，对中国画学科体系的确立做出了两大基础性探索：第一，定义且回答了“何为中国画”，揭示了“察觉不到光线作用的绘画法则”。第二，创立了以视错觉动向力发生学为内核的选择美学，从整体论的范畴论，定义了“何为美”。
著作者是至今唯一耗时八年、约集了三百多书画名家，编写出版了填补空白的书画鉴赏版《唐诗、宋词、元曲三百首书画集》的诗评鉴赏家。
基于当代艺术家的深度交谊和研究，著作者在珍藏的《元曲三百首书画集》中，共获得百多位专业画家的大力支持，并收到了310幅精心创意的绘画原作。现今，许多书画大家己故世。随日时移，这部著作中的创作真迹和笔墨文范，己成为理解艺术的无法再获的瑰宝，尤其数次展览所引起的轰动，更证明，作为国粹的“诗词曲/书画文”的超越时空的神圣的崇高。
已故山水大师、徐悲鸿入室弟子 岑学恭《丰收》65×106cm
（此帧创意入选1965年全国美展·憨牛居藏珍）
中国山水画
天人合一 山德水性 咫尺天涯 鸟瞰重迭
民族的底蕴 古典的底气 人性的诗情 哲学的高度
——陈雨光
新石器连云港将军崖岩画《稷神崇拜图》
中国山水画，是中国哲学思想发生后的集大成，是中国人情思中最为厚重的积淀。
知山乐水的大陆文化意识，山为德、水为性的内在修为意识，咫尺天涯、鸟瞰重迭的视错觉意识，天人合一、哲义并生的秩序意识，一直成为山水画演绎的中轴主线与思想高度。
从山水画中，我们可以集中体味中国画的意境、格调、气韵和色调。再没那一个画科能像山水画那样，带给国人以更多的情感。若说与他人谈经辩道，山水画便是民族的底蕴、古典的底气、人性的诗情、哲学的高度。
中国山水画较之西方风景画，起码早了1000年。
它所呈相的图义，实际上是一部中国哲学思想文化史——伦理秩序史。
生命意识、生殖意识、上农意识、社会意识、伦理意识，是中国山水画发生的致因。
早在8300多年以前，先古的上农觉醒，便以图案方式纪录下来。新石器的河姆渡文化，已用植物纹线刻，表达敬农观念的文化内涵。定居的农耕文明起源，不仅让人认知了工具美，亦让人于器之上认知了形上美。艺术不但是一种征服自然的想象，还是一种征服自然想象的象征。先古与自然一开始便用艺术的方式对活，逻辑的发现与艺术的鉴赏，推演着人们的双眼，让一个天人合一的中国图式由混顿而至清晰。
自抑韶文化起，人与自然的生命、生殖关系便具有了象征性。在几何装饰的手法中，对称、运动等构成概念己明显地运用于时空的表现之中。特别让人感动的是新石器连云港将军崖《稷神祟拜图》。在以农立国的背景上，祭祀稷神蔚然成风。而这幅图中的禾、田、人（生殖的种与收——亲本体与新个体的生物过程——耕与获）的关系，传达了先祖对生命哲义的一种素朴理解。
在沉淀了人与动物、植物的自然关系认知的基础上，社会伦理意识又成为最为关键的文明起源。分离于专权神制的“儒道共生”的士者“家国”思想，是社会道德期后，中华思想史最伟大的发生，君子山德水性的自觉意识，滋生了完全不同于西方的我的艺术。
沧源文化的《村落图》，用岩画形式记述了中华先祖对农耕定居的“家”的理解。这幅画最有视觉趣味的是以村落为中心的道路关联，以及押俘、赶畜、祭天、跳神等场面围绕正面中心的梯度延深，平面中的深度己在这幅画中得到有力的体现。人与自然的关系，人与社会的关系，就这样拌随着艺术的看，不断地深化与发展。
沧源岩画《村落图》
由部落演化，到家国政体思想的发生，由列国到秦汉，描绘劳动生活的场面，由乡土而至皇权，殿堂宫室的壁画成为时代的主流。这种以宫室喻家室的认信取向，使中国美术摆脱了原始形态。统治阶级士大夫文化开始占主导地位。
儒意道识的士者文化，实现了与乡土文化的分离。
对于山水画而言，这一分离是深刻的。若我们认真研究一下曲阜石刻的《庭院图》，就会被其视错觉创意所振撼。2000年前的艺术构建，用独特的双眼，看到了造型的体量、纵深、空间和环境。
远古先民，几千年前即十分讲究的中轴、对称、分离、拼贴的所谓平面中立面的“现代手法”。其实，这是发生时就积淀为识的独有的伦理视错觉。
这应当是最能说明问题的中国式山德水性布局的艺术本体。
只是我们自己，多了几分观赏，少了几分研究。
应该说，这是山水情怀本体研究的颇多尴尬的遗憾。
从哲学认识论讲，中国山水画的本体范畴，远未定义科学的概念。
既使从呈相学角度讲，我们的研究也不深入。这是两种视觉冲突的造型：在满足正面的平视前题下，建筑物的平移重迭与倾斜重迭，构成了矛盾的主要方面，两种不同透视法则所致生的力的碰撞，使画面具有了超现实的立体感。有趣的是，先贤的艺术家一开始便使用了纵横平移重迭——视线具有深度却不消失的重迭透视法则，而且在复合视域中能将正面与倾斜两种透视法则，艺术的冲突起来。
山东曲阜城关镇东汉画像石庭院图
应该说这一法则较之当今的西方立体派早了近两千年。
正如本书一再所讲的，祖先的聪慧绝非三言两语可以道白，只要我们认真地凭藉科学的双眼走入先贤的思想，我们一定会发现经学方式能告知我们的更多更多。
秩序与位置，关系与布局，环境与情思，社会与人文，这种用视觉形式冲突所构成的艺术感动，在石刻画的《春雨图》、画像砖的《宅门图》、《收获戈射图》等等古远经典中，可以得到更为丰富的体验。一个十分明显的指向是，随着人与自然、社会的认识关系的深入，人们看的方式也发生了变化，由观念为象、装饰为用、几何为图的原始图式，演化为意志为象、生活为用、境界为图、伦理为序的古典图式。这一看的历程，认信的积淀，山水画构成要素的萌芽，都为山水画的问世奠定了基础。
山水大家 魏扬《元曲三百首书画集·吴西逸[天净沙]》137×68cm
(憨牛居藏珍）
从个体生命的角度体验天地宇宙的永恒，体味人在此中的自由，是魏晋山水诗的开启。谢灵运的意义就是在文的自觉时注重形的依托，从哲学的本体论出发，追求玄远的神超理得。真正代表中国山水情怀的是陶潜。陶诗是超越玄言的哲学深刻，它没有放弃玄言诗的宇宙本体和生命本体的体悟，并通过某种特定的媒介去捕捉和体现这种体悟的本质和意义，把它们变成一种可触知的东西。一个有艺术的创意，就是将亲身体验到的无形结构找到形状。山水草木在陶诗中是真意深情，是体现中国精神的哲学，是超然事外，是平淡中和。
宋摹本 顾凯之《洛神赋图》
现今，用“确立”二字来正名山水画的众说，是顾凯之的《洛神赋图》和《女史箴图》。
在这类摩本的分析中，我们可以看到峰、石、云、水、树的复杂表现。这位“发前人所未发，开后人之师承”的艺术家，第一次将山水搬上了中国美术的表现舞台，他的《画云台山记》可算山水画论的开山之作。虽然文题中心是赵升舍命从师的故事，但其环境刻划部分却成为中国山水画的后来观照。这一模板作用的确立，主要源于以下几点：a . 山有受光面、背影，水有倒影，祥云可成为东与西的重要观照，水天的“空青”可托出有太阳的天气。b . 按照东西的顺序排置远近山峰，营造一个高峻险绝的境地。c . 中段布局主要讲求取势的“对峙”，具有相对意义。d .东、西、中三段山要用“紧凑性”将长卷关联起来。在山的三分之一以上部位，做清气使之分为两重。顾氏的理论之所以重要，在于他提出了行云流水的线性形状，鸟瞰呼应的重迭形式，三段山、三分位的空间模式。
被称为中国第一篇山水画论的是刘宋宗炳的《山水画序》。宗氏提出了著名的透视法则：“竖画三寸，当千刃之高；横墨数尺，体百里之远”。与宗氏同代的王微，亦是纵情丘壑的人物，他在《叙画》中提出了“望秋云，神飞场；临春风，思浩荡”的怡情说，和“一管之笔，拟太虚之体；以判躯之状，尽寸眸之明”的尺幅千里说。可以讲，至魏晋以降，中国山水画的远取其势、近取其质的核心认信已确立了逻辑起点，而空间视觉原则也得以逻辑的深化。
冯霖章《元曲三百首书画集·周德清[朝天子]》67×67cm(憨牛居藏珍）
中国山水画第一度时空坐标是由青绿山水标立的。
被宋徽宗题名为《展子虔游春图》是青绿山水的开山之作。这幅画呈顾氏笔脉，在六朝墨勾色晕的基础上，创造了勾框填色的重彩青绿，开李氏父子青绿山水一派。这幅画作的问世，标志着山水画已成为一个独立的画科。尽管学术界对作者及年代多有争议，但这并不妨碍人们对第一幅独立山水画作品的认知。
王威《元曲三百首书画集·刘时中[雁儿落过得胜令]》50×46cm(憨牛居藏珍）
创造山水画金碧辉煌时代的是大小李将军。时任武卫大将军的李思训以《江山楼阁图》标一变之法，其笔墨达到了“夜闻水声”的通神境地。其子李昭道“变父之势，妙又过之”。二李的青绿山水可以说造百代影响，画史界有人称之为北宗之祖，历代均有追随，郭熙、范宽、刘松年、李唐、马远、夏珪、王晋卿、王希孟、赵伯驹、冷谦、仇英等都从中汲取着影响。
山水画的缘起，使中国画发生了重大变化，形成了以山水为主，山水、人物、花鸟交替发展的格局。山水画虽起步较晚，但较之人物、花鸟却一直成为中国美学的主脉。这是一个特别值得研究的现象。为什么呢？在此给出一些基本认知：
— 确立了知山乐水的圆觉之境：山水画的缘起，是中国画天人合一意境的历史集成，是知山乐水大田园观民居意识的集中体现。可以说，青绿山水的标树确立了中国审美的一个重要基调：闲情逸致式的陶冶(至元时这一认知成为立信的基准)。人们在千秋永立的高山流水面前，品味到的是萧条空寂与静穆平和。圣者说的“道、理、性”均在山水面前顿捂圆觉，以终成情性。这种以山为乐、以水为知，以空为悟、以远为觉的精神确立，这种天人合一的忧乐圆融意识，可望、可行、可游、可居的自然理想，是士者文化的一种精神，是素朴生命哲学的艺术体现。中国哲学在中国山水中找到了更为丰富和具体的内涵。
— 确立了愈小而大的意蕴之理：中国古典最为重要的一个美学命题是愈小而大。我们在古典分析时指出的超以象外，追求言外之意、弦外之音、韵外之致的美学品地，就是对愈小而大这一命题的艺术理解。实际上，这是中国人用特殊的视错觉审视图像的艺术。我们一再说的中国画咫尺千里法则，就是对这一命题的艺术揭示，它除了告知我们哲学以外，还告知我们一个极为独特的透视原理，它让人在一个相对稳定的整体情境中知觉物我合一、象于无形的一种特殊的大象与大音，若说中国画的感动，最大的致因莫过于此。
于志学《元曲三百首书画集·张可久[折桂令]》68×68cm(憨牛居藏珍）
— 确立了学科表现的语法规则：任何一个画种，要想独立于艺术之林，必须在语法结构上满足复杂性与丰富性的要求。即本书多次强调的，必须藉助复杂的视错觉结构实现自然物象的简化。青绿山水的历史意义在于：一方面它让绘画从宫室壁画的人事为用、宗教理说中解脱出来，让山水不再成为人事宗法的环境与陪衬，成为主要的精神寄托。另方面它在表现语言上第一次为山水画定立了法度规则，系统地在构图、设色、树法、石法、水法、笔法、论说上进行了建树。应该说系统的有学术的山水画认知从这一时段起才真正进入了广延与深刻。
顺便提及的是，在讨论时本书有意忽略了吴道子的疏体山水。一个著名的故事：千里江陵，吴道子一日而就；李思训数月始成。说明疏密二体的山水画在方法论上是截然不同的。疏体估计是边际线的艺术（可能尚未触摸到轮廊线）。由于这类画作只缘于传说，未见真迹，对于主张认真看而不是听的我来说，实在无法想象，只能把猜测留给想象力丰富的人，我所能做的还是用自己的眼睛去看。
当我们的双眼移至中唐，两类变化引起了山水画新的认知：一是山水诗的美学成熟。王维、杜甫、白居易、元稹等诗性美学家，从不同角度深化了人们对诗意美（特别是诗境）的认知，以诗入画成为一个重要的美学范式。一是禅宗美学的发展。道由心梧己成为士大夫重要的思想纲骨，在一个圆觉过程中，由“禅、心、参”的圆融而觉悟，以禅入画亦成为一个重要的立境模式。诗境与禅境一经交汇，中国山水画的大象、大音之境便油然而生。应该说，独设道场的中国山水画，基此才成为一个系统的思想构架。儒、释、道的美知火花，在中国山水画的意境中得以闪现升腾。中国山水画的逻辑在思想火花的碰撞中得以演义新的革命。
山水大家、徐悲鸿入室弟子 黄纯尧
《元曲三百首书画集·张养浩[燕儿落兼得胜令]》45×68cm
（憨牛居藏珍）
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