文的理想与诗的浪漫 ——论陈斌水墨的美学观——陈雨光

【纸本水墨】138+70陈斌2011

    在您翻开的这本画册中，底蕴着中国的美知——水墨。

    水墨是中国为文的理想，是士者情怀与诗者性志的所在，是情性化运的大写意的美。若以美的观照概括这本属于陈斌的水墨，又可使用这样一个话语：文的理想与诗的浪漫。

    在陈斌以水墨为美的观照中，文与诗成了艺术的灵魂，当人们用灵魂去接近这一充满灵魂的艺术时，水墨又成为了生命，人们在陈斌艺术的生命中，看到了理想与浪漫，而这又恰恰是能够把人引至这本书深层的动因。

    我就是怀着对生命的探奇，进入陈斌以水墨为言的诗中：

一、以生命为文的乐舞之境

    在国人眼中，水墨是为生命的禅。

    在陈斌眼中，水墨是为禅的生命。

    就是说，陈斌的以水墨为禅，来源于画家对水墨艺术的恪守，这是继承的认信。在映入眼廉的生命图画中，水之乐韵、墨之舞韵，都是生命的为文之韵，而正是这一韵致，让我们首先看到了华夏的古典风韵。陈斌是在现代用水墨高扬古典风范的恪守者，他是在向世人诉说华夏一类最为古远的梦，祈求梦中的图象能成为言说，从而诠释水墨的现今话语。正是从这一意义讲，陈斌的为禅之文把我们首先引入了传统，引入了梦一般的远古意境。

【纸本】95+60陈斌2011 

    1．为禅之说：文章理想与水墨意境

    华夏的传统之美，在于以意境为文章。陈斌恰是以水墨为境界的追求者。在陈斌的水墨中，重生重悟的人文观照是其水墨得以为美的基础。

    作为水墨的文化，若同中国的其他文化，都是重生的文化，其内深意义在于崇尚现实生命的存在。

    在画册中，我们所看到的沐日女、牧羊女、风雪女、转经女，都是对女性现实生活意义的思考，作为存在的生命，作为标识生命的女性美的想象，看似现代，实则是一个十分古远的审美思索。就是说要了解陈斌的水墨，首先须了解其作为文章的水墨理想。这一理想是什么呢？

    一是儒之胸次：在人生的过程中，以存在为“道”，在人生的体悟上，道为哲义指引，文为精神观照。道义即为水墨的存在。在礼乐传统中，道成了入世之志，抱负成为文章，成为诗。而在达志的途中，修齐治平、兼济天下的“文”则是士者的责任，其使命无外乎四个字：内圣外王。这是人格的求索，文章意识集中象喻了孔学“志于道、据于德、依于仁、游于艺”的圣者说。其最高境界为“朝闻道，夕可死矣”，胸次成了人生的至上体验；而我善养吾浩然之气”则成为儒途的生命之诗。这一胸次之美是陈斌水墨的刚正。在画册中泌润的这一不唯时尚而唯理想的人格，正是这一既刚且正的儒义体现。在这一理想上再看艺术家何以特别偏重牧羊女与风雪女，就是想用至柔的水墨表现至刚的理性。

阿咪子【纸本】65+84陈斌2016

    二是莊之逍遥：与礼乐相对而行的是老莊，其自然天性的态度是“逍遥游”。这是可以忘怀生死身心、翱翔于人际界线之上的可与天合的自由，是追求“天乐”的超越精神，是行的天人合一。在性情的“天地境界”中，以虚、静、明为“心斋”、“坐望”的本体超越，以隐逸山水、坚持节操、既明且哲、洁身自好为心重安慰的道德超越，以“天地有大美而不言”为审美的视域超越，“以神遇而不以目视”为境界的意识超越，使“行之道”成了冥同天地、鬼斧神工的艺术。对于中国美术的历程而言，逍遥的行路意识是深刻且深远的。陈斌的水墨恰是游于逍遥的艺术。它不拘于常理却得之于道义，是理想中的浪漫。你看，风雪中的牧女是静的，羊儿是静的，时空似乎都是静的，而就在这个静的空旷中，柔弱娇美愈成了生命的符号，它是浪漫中生命力的向往。

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       三是禅之境界：水墨缘于禅。被同化为禅的佛陀，根源于以道译佛，因此从一开始它便不甚关注对来世的追求，是佛义开光给了禅更多的灵感，以至顿悟成佛成为禅的重要途径。在顿悟的途中，对圆融的觉悟成为关键，以“道由心悟”为禅学命题的范畴演绎，实际上是“禅、心、参、悟”的圆融，是以悟为核心的螺旋推进的圆状禅游；而禅的优游开光，将使灵感的闪耀照亮混沌的人生，让人透过遮掩觉知隐嵌在背景深处的生命真谛，从而开启一个忧乐圆融的美的境界。于是人生理想成了“禅游”，“入世之间，真契游戏三味”成了禅的“至游”之境。陈斌的水墨本质上亦游于禅，可贵的是，现代的陈斌已不见远古的高深玄奥，有的只是顿悟圆觉，这主要表现在他以现代女性为禅的存在体验上，因此是艺术理解的禅。

    作为水墨的文化，若同中国的其他文化，又都是重悟的文化，其内深意义在于觉悟现实生命的存在。

    有了孔、莊、禅的体味，水墨意识就有了悟的游历。在游于艺、逍遥游、至游的历程中，我们所看到的陈斌水墨是以“道”为途的人间游戏，戏者的角色使命尽管表现为儒的“胸次”、莊的“逍遥”、禅的“境界”，但在处世、入世、存世的路途选择上均以悟为游、以游为道，均系闻道、悟道、游心于道的艺术写照。正是这种觉悟为游的精神境界，以儒为核心的儒道释的水墨意识，才共同构造了陈斌的心灵，创意了水墨的艺术，吟咏了水墨的诗，成为了水墨人生的至美追求。

    显然，在以水墨为游的觉悟中，最有艺术感动的便是理想美的人生写照。以人生为审美的存在意识有了诗意的哲学超越，这是对中国画角色塑造影响最为深远的过程美、生命美和存在美。正因为陈斌笔墨以水墨为文、以优游为悟、以人生为美，才成就了陈斌水墨角色形性的刚柔相济，才在阴与阳的两极至游中体悟人生游戏的其间三味。

    游于存在既然成为陈斌人生本体的境界，水与墨的三味咀嚼便成为经验于游的人生存在方式的审美。由刚柔、动静、阴阳表象的生命感受在文的觉悟中又有了新的超越。

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      2．为生之文：时间旋律与空间舞蹈

      为禅之说成就了为生之文。在水墨的艺术生命中，陈斌的艺术生命意识是强烈的，在画册中，我们看到了这一顷向。但是，不能把认知停留于儒道释传统，这只是水墨取向的基础，在迈入现代的步伐中，生命做为水墨的灵魂，向陈斌提出了时代的要求。陈斌的思考有两点值得关注：

    一是以笔墨流喻示时间流。在陈斌眼中，时间是生命的流动，水墨是流动的生命。正是这种以水墨律状意时间律，水墨的生命才有了时代的意义，因为它的底义是作为生命的时间。

    在画册中我们看到了这一为生的意境。此时我想了以往在剖析陈斌艺术时写的《美是一个过程》，那时提出了美是生命过程的观点。此时我想作些补充：若把过程看作生命的意境，它注定要遵从时间律，注定是一个过程，生命的永不停歇性是意境的又一本质特征。有了这样一个认识，我们就可以更深入到陈斌的水墨之中。

    陈斌水墨意境的过程特点，使意境又具有了一个神秘性：任何时代的意境都是一个特殊的过程，特殊的存在，没有永恒的意境，没有一般的真理，除非它不是生命体．这样我们在把握陈斌的水墨意境时就要充分考虑这个特殊的存在。当我们说到某类意境时，它已是历史，流派或风格。时间总是一方面肯定着什么；另方面又否定着什么。不能把静滞的时代描写成“自然的停顿”；不能在某个重要艺术实际上已消亡时称它为“走下坡路”；不能再坚持这样的偏见：文艺复兴是古典时期再生，从而结论是：人们有可能也有理由去重新捡起行将消亡或已经消亡的艺术，通过精心的重构方案使它们再次行动起来或强迫它们“复活”。当人们真正从偏见中解脱时，“复兴时期”又被视为在另一个国度中涎生了另一种艺术去表达另一种人性。在一门伟大艺术的终结问题上，科学的眼光已非常精致，历史会毫不费力地使人相信至今没有一个伟大的艺术“再生”过。“水墨”仅仅是一个词，必须提防“永恒艺术法则”的抽象假设。一个重要的文化时代，总有代表这个时代的“神秘存在”。要把握这个时代的特殊本质，就必须把握这个特殊的存在。我喜欢陈斌的水墨，就因为和它进行的哲学交流比技法交流多了许多，在陈斌看来，水墨既然是哲学的禅，技法就只能是为禅的悟，境界总是表现为对“神秘存在”的哲学反思。

    在陈斌的画册中，我们还看到了这样的思考，无论时间怎样成为意境的流动，一个特定的时代总有一个最完美的存在，最绝对的状态，最高格的价值，这就是我们所说的神秘的存在——现实境界的核心存在。在已知的中国画历程中，古典的意境呈相了一个极其稳定的范畴：它以天人感应为内核，以富贵与野逸为脉络，以错彩镂金与芙蓉出水为美知，文士的情怀整整演绎了千年以上。近代的意境则呈相了一个剧烈的突变，它一改士者情怀而为劳者情怀，崇高与阳刚成为革命与建设的逻辑，它以“高、大、全”的红色经典改写着前人的审美趣味。过渡的意境又呈相了一个拨乱反正的激情，它由崇高而至优雅，由阳刚而至阴柔，人们并未回退到士者的情怀，而以知者的人格吸吮着心灵的雨露。现今的意境，呈相了一个西方强势信号的引力，传统观念已不是人们真正的体验，“我的生命”、“存在意识”成了时代的哲学命题，“存在”这个神秘的符号，亦随着认识的深入改变着自身的范畴：这就是生命的概念。可以说现今的艺术若不反思作为时间的存在，就完全尚失了作为艺术的生命。在画册中我们已看不到对“过去式”的摹仿，也看不到对“过去时”的再现，我们看到的是陈斌以水墨语言努力地发问：生命是什么？生命的意义是什么?

    晨【纸本】136+66陈斌2008

       二是以线性结构编织生存空间。陈斌以时间流为笔墨流，必然以乐的旋律生发舞的飞动。这是由水墨而至点线的时空超越。一个中国画意境的诞生，实际上是一个诗化的几何图式过程。陈斌的水墨也是对空间的思索，即艺术是一个有意义的生存空间。这一思考使画册有了新的深度。陈斌的水以墨是一个立体的多面结构，你若深入其中，一定会看到“高、深、宽”或“静、远、空”。从选择美学看，有了生命本质的几何构造，精神的意味将更为直达，它由生命而至精神，由精神而至“道”境的体悟，“禅”境的顿悟，并进而达到艺术境界的妙悟。意境一旦具有了立体的妙悟结构，宇宙真体的节律便呈相了一种创化的象征，让你于天地间通过意象的韵律、节奏、秩序、理念，体验高一程度的和谐、激越、组织、志趣，此时生命正是“道”的舞蹈、“禅”的韵乐。

   耐人寻味的是，陈斌的点线在空间的理解上更加地强调浅空间，因此它慎用倾斜，反而以平行状平衡，以平度状深度，他的梯度视点是平行平移重迭。在陈斌的图式中，很少有斜向的冲突，反而是水平与水平的冲突。这是很有意味的思考，也许它能让我们看到一个中国人对作为观念的平面的思考。尽管这已不是画册的意识，却是画册的无意识，它似乎说，中国的水墨应当有意识或无意识地走向科学。

佛缘[纸本]106+110陈斌2008

   二、以存在为诗的浪漫情怀

    有了生命的乐舞，水墨就成了诗，它把人引入了一个浪漫的存在。

    当陈斌把哲学的禅看作哲学的诗，水墨则更见性情，它实际上是在同构现实的存在与诗意的存在。这是以水墨为文的再一层境的思考。在画册中我们又看到了以浪漫为存在的情怀，这是不同的为生之境，它既傅统又现代。我们知道，为生之境的至深追求是究天人之际。这实质上是徜徉于道的诗意之思。在无知之忧的黑暗中，天道与人道的关系成了最本原的思考。混沌、朦胧的道倘徉于一阴一阳的中间状态，若视地为阴、天为阳，则阴阳互补致中的天地之道，便成了一个中庸的同构：徜徉于天地之间的道，表现为“为生之诗”的“中和之思”，它是究天人之理的精神同构，天地化运成为人之“我诗”，诗意的顿悟又表象为天地之间的一个“空白”，具有了有限话语中的无限意境。有言之诗成了无言之境的表象。无言之境成了有言之诗的理性，在天人同构的诗意形质中有了呈象为精神的本质。于是，水墨艺术有了“为生”的哲学精神，在“致中同构”的天人之究中，本质转化为精神的形式；而在“互构致中”的天人之际中，形式又转化为诗意的本质。陈斌的水墨精神有了超越于形的为生之思，有了终极思考。正缘于此，它是传统又是现代。

    我们不妨把画册看做诗，在诗中体验艺术的脉动。

红云【纸本】138+70陈  斌2017

    1．概叹：一波三折的为韵之诗

    以笔墨为诗是中国画的流源。在这一传统中，诗的生命在于概叹，诗化语言的最大特点便是“一唱三叹”，言有尽而意无穷。于是就衍生了中国画用笔的“一波三折”美。作为画家的咏叹，是把诗的一唱三叹化为笔的一波三折。三折反衬三叹，三叹又喻示一唱，而一唱的无形——三叹，则通过三折而超越于语言之外，让人生就无穷的回味、无限的感思。这应成为我们深入画册的关键。

    水墨的概叹使艺术具有了精神，那么，作为精神的诗，在陈斌的线性感中又具有怎样的体现呢？

    作为精神的诗，不同于诗书画印的形式结构，亦不同于天人感应的意境结构，它是人格结构。在陈斌的水墨中，几乎不题诗，这是否能说，陈斌的水墨设有诗。这是一个首先需要明确的主题，否则就看不到陈斌艺术的生命。理论上说，诗是精神，不是你题了诗就使它具有了诗意，只能说它具有了诗形。在元以前，诗歌布局法并不常见，而王维的画，范宽的画，难道不是诗。所以画中有无诗关键不在于有无诗形，而在于有无诗魂，有无人格的诗意观照。

    特别是在中国画的现代取向中，缘于白话文的普及，旧体诗的淡出，以格律诗为书款主题的形式不可能成为现今的坚持。这是不以人的意志为转移的历史走向。那么，是否中国画就没了诗形，诗的现代精神就没了依托？这肯定是中国画研究的重大课题。诗书画一体性，说起容易做起难。精神的内涵总要精神的形式才可以观照。因此在讨论内容时，千万不要忘记特有的形式。这就是陈斌水墨的出发点。

    概叹于写，是陈斌对传统的恪守。而诗意的人格，最能体现其精神的又是文人画的写意性。因为在经验沉淀中，形成了一个旧俗性的尺度。只要是文人画，必定有诗。这是一个知觉心理研究中的有趣现象：文人的笔墨就是诗意画意。这种定势的观照旧俗缘致何因呢？根本地就在于文士的诗意人格，人们先入为主的不是画而是诗，不是画的风采而是诗的风情首先将你打动。我以为，画册遵循的也是这一原则。在陈斌眼中，禅为诗、生为诗、存在亦为诗，这一哲义的诗，使人未见其画先闻其诗，诗的底蕴托起画的精神，人们在画中触摸到诗的哲义，这时人们已不是用双眼与陈斌的艺术交流，而是用灵魂与艺术交流，陈斌的人格成为诗的魂魄。图画因诗而现精神，而见生命，天人感应的诗化也因之才让水墨升华为意境，才在意境中升华为理想与浪漫。

    当然，陈斌在性情为诗中还特别关注知觉心理研究的发现，即用视错觉来引发诗，让人在画意中看到诗情。因此陈斌更观注诗的形性。这对于中国画诗意人格的观照，具有特别重要的意义。因为现实表明，只要有了诗意的形性沉淀尺度，中国画的诗意精神就会因此而体现。人们在观照、感叹时，这一尺度就会自然地转化为审美体验，人们在体验时，诗的精神也充溢于人的脑海之中，人不仅看到了画，也看到了诗。若再回思一下发端于1958年领袖诗词画创作运动，认知一下这一运动对于近代转型的作用，我们对诗意精神的理解可能就会再进一步。正是在这个基础上，陈斌坚持的现实主义与浪漫主义的创作观，才作为一种有实在意义的命题，让人具体理解。因为它不单是立场，还是方法。诗形在画意上结出了视错觉的成果。

    在陈斌的水墨中，既然诗意的形质具有这么大的认知功效，其内在构造就理应成为我们深入的重点。

    需要明确的是，诗意是不可能绘画的，因为这是两个完全不同的形式范畴。我们前面所说的画中有诗，都是沉淀尺度进行艺术衡量的结果，即我们双眼看到的具有诗意的画作，经沉淀尺度衡量后，缩小了与诗意精神的距离。从而让我们不仅把握了对象符号的整体性排列，还知觉了蕴藏于这一排列之中的精神。就是说，画作传输给大脑的信息，已明显地印记着背景——诗意的历史沉淀。人们在取得图象的同时，也在感应着诗的意象。若沉淀尺度衡量的结果，是诗与画的间隔最小，画意就有了诗情。就是说，诗与画不同形质的间隔性，只有在相似距离最短的程度上，才真有被双眼选择的可能，且具有整体的同质感。也只有在这个前提下，才能说诗书画具有一体性。否则，它都是互为矛盾的分离与游离。有了这样一个概念，就可以评判，什么能使陈斌水墨具有了知觉心理的相似距离最短性。在中国画的体验中，最能使精神与之相似距离最短的尺度便是情绪；而最能使情绪相似距离最短的尺度便是线性感，原因就在于此。从写意性的情绪流变中，应该说对此进行了证明。问题是，具有精神形式的情绪化线性感，在内容上具有怎样的诗意构造，并由此而体现出精神？

    陈斌在水墨中进行着这一探索。在艺术家眼中，绘画中诗意精神的体现是画作诗化的结果。而线性感又是诗化的内核，或者说是诗性。中国画的诗意精神集中地体现于线性感的诗意人格。这一认识与中国画“绘意一写意一大写意”的历史逻辑相统一。中国人自来就有用诗喻示的绘画传统。其最明确的取向就是线性抒发。线性抒发性是诗的意象性的充分体现。中国的诗意人格无一不是线性抒发的写照。线性抒发之所以由情绪而体精神，原因在于：线的流动体诗的意动，线的伸张体魂的高扬，线的抒发体心的抒发。

      陈斌从中国画的流源中看到了以线为诗的精神，这是最有民族性的取向，它不仅是最短距离的标尺，最佳造型的原则，最有趣味的形式，还是最为厚重的民族精神。离开了线性感的观造，也就偏离了中国画的精神。所以我们看陈斌的画册，就是要看陈斌的概叹，看他如何用一波三折构建生存空间的诗的韵致。还是那句话：这既是传统又是现代。

晴云【纸本】180+94陈  斌2016

    2．优游：一曲三味的为情之音

    艺术的禅在于艺术的情。以诗禅者情也，以文禅者情也，以水墨为禅者亦情也。作为性情中人，陈斌的理想与浪漫当然都是一个大写的“情”。

    为情的艺术最讲求“自在优游”，理想成了无拘无束、无欲无求、任运自然的一种游境；浪漫成了逆浪截流、不知所往、任兴而运的一种游境，文与诗成了优游的存在方式。应该说，在一个喧嚣尘世中，禅的优游闲静反生了人生三味。正是从这个意义讲，我们不妨把画册当成一曲禅，看它何以让我们感知人生。

    游入画册，首先即游入了笔墨韵味。陈斌那极富线条流动性的点线逻辑是诗意的逻辑，风骨的逻辑。若进一步演绎便是音乐的逻辑。线的节律、诗的格律、骨的力律都为线的“乐律”奠定了基础。它的表演是音乐的表演。诗为意，同时又为歌，这是逻辑的出发点；骨是力，同时又是风。这也是逻辑的出发点，诗歌风骨一经高扬，便开启了“乐”的境界：

    在画册中，陈斌将这一境界诠释为文韵之境。骨气之线的飞动高扬，是阳刚之美；若以画为文章，则得以文气。就是说风骨见而文气足。这时候的线尽显雄、真、怪、丽的飞动之美，它给人以泼辣的感召，大器的领悟，让人振奋激昂。同时，水墨的阴阳辩证观又告知人们：骨气足则雅韵生。因为线既然指代人物神情，人的风骨又必成风度、体态，使人得以在体验骨气之美的同时，体验韵致之美。线的韵致之美，若行云流水，尽呈茹、远、洁、适之美，它给人以情致的感召，悠然的领悟，让人隽长、悠远。气与韵的对立统一，使陈斌的笔墨成为文章。即所谓刚柔相济而后为文。得文则如得浩翰喷薄之阳刚，又如吞吐缠绵之阴柔，线之气韵，既抑天揭地，气若惊人；又须含不露，余意悠远。陈斌善以刚正之气托阴柔之形，内蕴就在于此。

喜乐【纸本】80+62陈斌2016

    在画册中，陈斌还将这一境界诠释为乐舞之境。风骨雅韵之文境，是艺术的感动，同时又是文者的心声。《乐记》云：“歌之为言也。”线的诗歌性，使它又从“言”而至“乐”，从“歌”而至“舞”。《诗大序》说：“情动于中而行于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也”。就是说，因情绪激动，“长言之”被逻辑为“嗟叹之”；因线条飞动，“嗟叹之”又被逻辑为手舞之、足蹈之。从而线由文境而至舞境。这是一个情感的逻辑必然。有了舞蹈性的线，其飞动之势呈相了整体形象的飞动之美。这时候，线才有了完整造型意义的结构之美。也正是在这时，原有之形已非物理之形，而是有境之形，人们从境界中观照的不是物形而是心象之形，在心中感知的是文韵之骚情，乐舞之风姿。水墨画的线动之美，实在有无以言表的感动。

    游入画册，接着即游入了性志情味。以存在为游，总要祈祷人生，这也是一种游悟。为生之祈总要面对满足、愉悦、失望、悲伤，这就是性情。离开性情去谈议水墨观照，就很难理解陈斌，因为他是性情中人。在画册中我们看到，陈斌为情的坚持最终体现着人格的坚持，水墨形质在画册中就是一个大写意的“情”。陈斌在情系命也的命题演绎中，为情之乐成为主体范式，性情成了人生浪漫的歌。

    于是画册给了我启迪，通过它我更想看到中国画的一般。可否这样说，陈斌的为情之乐，体现了中国画基本格局的远古范式，它大气愈不张扬，它雄浑亦愈优雅，它高节亦愈平谈，它激越亦愈冲和。中国的美术、音乐、戏曲、文学都是这种“乐而不淫、哀而不伤、怨而不怒”的艺术。这是一个颇为深刻的形性特征。对此进行思考，将此引发对中国画本质的认知：中国画不是单纯用眼睛看的艺术，更要用心灵发现，细细咀嚼其间的人格滋味。只有在性志情味中感知存在的旋律，诗才以画的形式向你概叹，让你细细体会“诗言志”与“诗言情”。这可能也是陈斌努力告知我们的所在。

    祥云【纸本】65+84陈斌2016

     游入画册，最终即游入了人生三味。我们在陈斌的“生、情、性”的禅游中，实际上体现的是“真、善、美”，这使人生三味有了真谛，从这个意义理解陈斌，可能会有更深的意义。  

    陈斌诗意的理性同构思考。对于中国画以美为生的文范模式而言是至关重要的，因为这一精神象喻了华夏美学的基本美知：理于中庸的空白之美。可以说陈斌的水墨空白是徜徉之道、中和之境，是有限与无限的互补之美。可以说水墨精神正因为有了空白之境，为生的有形之笔恰于无形的空白之文中见到了理，见到了无限，见到了中国诗义理性的哲学精神：天人同一的真美之境。

    陈斌知行的理性同构思考，使水墨的造型话语具有了现实的超越。在水墨的雕塑中，我们看到了诗的浪漫，看到了“有创意的”理想。而这又恰恰是生命过程的标志，是时间深度的超越。艺术家在概叹“逝者如斯”的同时，也概叹着“逝者如斯”的时间之诗，它的有创意之思，不仅体现了中国哲学的终极思考，亦揭示了一个命题：艺者之理等于知者之求的无限性。画册在有无之际的漫漫索求中，使有限之行与无限之知的互补致中，同构了水墨的又一为生之境：知行同一的善美之境。

祥云【纸本水墨】180+92陈斌2010

    陈斌情景的理性同构思考，使水墨触及了最令中国哲学关注的“我心”。在“为心”的求索中，人生能于景而生于情。“宇宙即我心”已闪烁出本心的内在光芒。艺术创意的实质就是让线从直觉的心灵中释放出来。在走向艺术的历程中，气势的崇高与形质的优雅又成为有创意的线的同构，这是线的灵感取向科学(而非情绪)的释放，正是这种释放，使点线丰富了情感、深化了哲思，在性情与趣味、素檏与伤感、气势与优雅的互补格局中，水墨有了新的为生之境：情景同构的心美之境。

至此，是否可以说已解读了陈斌，认识了“文的理想与诗的浪漫”?应该说可以；但不完全。因为我同陈斌一样，面对的是水墨图画的哲学与科学。现今很少有人从这方面认真思考，以至到底什么是艺术反成了问题。当人们能用艺术来认识价值时，也许这本画册就成了有价值的思考，这无疑是我想写而未能尽言的所致。

    (陈雨光，学者，艺术评论家，中国逻辑学会教学委员会委员，中国资本论研究会会员)

    作者：陈雨光

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