【中国美网 | 学术】《林泉高致》（十一）

  大山堂堂，为众山之主，所以分布以次〔1〕冈阜林壑〔2〕为远近大小之宗主〔3〕也。其象若大君〔4〕，赫然〔5〕当阳〔6〕，而百辟〔7〕奔走朝会，无偃蹇〔8〕背却之势也。长松亭亭，为众木之表，所以分布以次藤萝草木，为振契〔9〕依附之师帅也。其势若君子，轩然〔10〕得时，而众小人为之役使，无凭陵愁挫〔11〕之态也。山，近看如此，远数里看又如此，远十数里看又如此，每远每异，所谓“山形步步移”也。山，正面如此，侧面又如此，背面又如此，每看每异，所谓“山形面面看”也。如此是一山而兼数十百山之形状，可得不悉乎？山，春夏看如此，秋冬看又如此，所谓“四时之景不同”也。山，朝看如此，暮看又如此，阴睛看又如此，所谓“朝暮之变态不同”也。如此是一山而兼数十百山之意态，可得不究乎？春山烟云连绵人欣欣，夏山嘉木繁阴人坦坦，秋山明净摇落人肃肃，冬山昏霾翳〔12〕塞人寂寂。看此画令人生此意，如真在此山中，此画之景外意也。见青烟白道而思行，见平川落照而思望，见幽人山客而思居，见岩扃〔13〕泉石而思游。看此画令人起此心，如将真即其处，此画之意外妙也。

注释

〔1〕以次: 按照顺序依次往下排。

〔2〕冈阜: 山冈土丘。林壑: 树林峡谷。

〔3〕宗主: 一姓了之继承人，在古代宗法制中即为嫡长子。这里喻指大山在画面中占据主要的位置。

〔4〕大君: 天子。

〔5〕赫然: 显赫，显著。

〔6〕当阳: 古代天子南面向阳而治。《左传•文公四年》: “昔诸侯朝正于王，王宴乐之，于是乎赋《湛露》，则天子当阳，诸侯用命也”

〔7〕百辟: 诸侯。

〔8〕偃蹇: 骄傲，傲慢。《左传•哀公六年》: “彼皆偃蹇，将弃子之命。”杜预注:“偃蹇，骄傲。”

〔9〕振契: 堤振，扶持。

〔10〕轩然: 高昂的样子。

〔11〕凭陵: 侵犯，欺侮。愁挫: 愁苦。

〔12〕霾: 灰暗的雾气。翳: 遮蔽。

〔13〕扃: 从外面关门的闩。这里代指门户。

译文

大山威严耸立，是一众山川的盟主，由它而向四周依次分布山丘、林木与峡谷，大山则作为远近大小的宗主。它的气象犹如天子，威风赫赫君临天下，接受诸侯竞相奔趋前来朝见，而没有骄横不恭的样子。高大的松木亭亭而立，作为一众树木的表率，由它而向四周依次分布藤萝草木，松木则成为提振军心可供依附的统帅。它的态势如同君子，适逢其时而春风得意，让众多小人都被他驱使，而没有盛气凌人或愁苦受挫的神态。一座山，近看是这样，远几里看又是那样，再远十几里看又是另一个样，每远一点都会有所不同，这就是所谓的“山行步步移”的道理。一座山，正面看是这样，侧面看是那样，背面看又是另一个样，每次观看都会有所不同，这就是所谓的“山行面面看”的道理。像这样一座山就兼有几十上百座山的形状，能不去悉心了解吗？一座山，春夏看是这样，秋冬看又是那样，阴天晴天看又是另一番模样，这就是所谓的“朝暮之变态不同”。像这样一座山而兼有几十上百座山的意态，能不去用心探究吗？春天的山，烟云连绵萦绕，使人心情愉悦；夏天的山，林木繁盛茂密，使人坦荡舒畅；秋天的山，落叶纷飞长天一色，使人心中肃杀；冬天的山，雾霭沉沉愁云遮天，使人心生寂寥。观赏这样的画，令人产生这样的感觉，仿佛真的置身于这样的山中，这就是山水画在摹写景物之外的深意。看见烟雾缭绕的小道便想要远行，看见平原尽头的落日便想要登高远望，看见隐逸山间的僻静之人便想要幽居世外，看见石门山泉便想要畅游山川——观赏这样的画，令人生发出这样的心意，仿佛真的要身临其境，这就是山水画在本意之外的妙处。

延展阅读

“山行步步移”，自郭熙提出后，遂成为后世用来表达中国传统山水画透视法的一把标尺。宋代之后，历代画家对于透视问题都不断提出新的看法，当代中国画理论家王伯敏把中国画对透视的处理归纳为“七观法”，建立起一个较完整的理论系统，第一条就是郭熙《林泉高致》中“每远每异，所谓山形步步移”的“步步看”，随着立足点的不同，所看见的山行也不断出现变异，所以画家要采取“步步看”的观察方法，非如此就不能穷山川之胜景。将这种观察方法所得到的景象，移到画面上来，就能做到“步步有景”，美不胜收。“七观法”中的第二条就是“面面观”，同样与在文中提出的“山行面面看”相呼应。如果说“步步看”是线性的“蛇形走位”，那么“面面观”就是面的“天罗地网”。画家对存在于空间中不同方位的景物，逐个“拍照”。把每个角度的所得布置到同一个平面上来，便成就了中国最传统的散点透视构图方式。如张择端《清明上河图》，波澜壮阔的长幅画卷对北宋都城汴京全景做了一一描摹，广阔的原野、浩瀚的河流、高耸的城郭、酒店、茶馆、点心铺、河港、桥梁、货船、官府宅第等，这些显然不是从一个角度所能尽览的，作者如同神游天外将汴京各处拍了个遍，载将所得的无数张栩栩如生的照片以神来之笔拼贴成这副国宝级名画。

名家杂论

中国古代画论同文论类似，都有不重精确的理论语言描述，而爱用缥缈夹缠的诗话语言旁敲侧击的特点。郭熙以上的两段话，可以说充分发挥了中国语言意蕴博大、委婉悠长的长处，以大篇幅的文字对自己的观点不厌其烦地进行了描绘，似有一种曹植在《感甄赋》里描绘“洛水女神”的“手之舞之、足之蹈之”的不知所措感。这样不肯直抵核心，且要娓娓道来的情态，凡是熟练地运用汉语言的人都能心领神会——因为这一定是谈到了全文的华彩篇章。

然而作为评论者，还是要有些开门见山的果决的。这两段总的来说，讲了两个意思：一是要师法自然，二是要得其神似。不多不少，其余的文字，多属于对这两个意思缠绵盘绕的阐释。“师法自然”此前已多少有论述，此处不详说，这里主要来谈一谈神似。

作者文中不无得意地宣称最好的山水画，必定是“一山而兼数十百山之形状”“一山而兼数十百山之意态”。真正好的艺术作品，自然不是外在物象的堆积，而必须是对客观事物的精华极其准确的把握，并将其付诸手下的画布或其他媒介。于是要创造一件佳作，素材很多，内容却有限，于是不得不精挑细选，有舍有得，岂能以包罗万象、面面俱到为目的？实际上作者在后文中也将提到“千里之山不能尽奇，万里之水岂能尽秀”的诘问，指出作画取材要“取之精粹”。那么这里何以会把“一山而兼数十百山之形状”视为一种审美的上乘导向呢？

仔细体味，作者所提倡的似乎又并非景色的多，而在于景色的“变”。将“山行步步移”“山行面面看”“四时之景不同”“朝暮之变态不同”联系起来理解，可知作者之本意，实在是对这一幅静态的画面而具有动态的变迁之感，深感神奇喟叹。

以中国古代园林审美作比。这种“变幻求奇”的思想不仅能够运用在绘画中，也进一步地运用到了中国古代最有特色的园林建造中，亦即所谓的“步移景异”。一座园林内部的空间和景物永远是有限的，于是有了将园林之景收纳进来的“借景”。但从固定的角度看，这样的景色同样不能满足人眼的欲求，还须从上下、前后、左右各方观赏，“进入”景中观赏。虽然园林中诸景物本身是静止的，位置是固定的，但构图却不是绝对的，只要视点一发生改变，景物就改变了原有的立面形态以及位置关系。譬如连续地设置一系列窗口组成一个完整的序列，或利用蜿蜒多变的花墙、曲廊分隔、连接堂榭亭阁等主要的观景建筑，组织景物空间，使游者获得了连续、宽广而回环多变的视域，从而起到了剪辑景面的作用，成就了园林艺术中令人叹为观止的“移步换景”的效果。

值得一提的是，园林中起伏错落的墙与廊同时也引导着游人的步履，将其所进行的空间与两侧的山水亭台、花草树木等变化多端的景物相互渗透，交流互通，最终形成类似文章修辞中“互文”的效果。由此衍生出无数栩栩如生的画面。游园其中，使人应接不暇，眼花缭乱，正所谓“景物之妙，在于以廊勾勒，处处成图”。

结合上面所谈到的园林的“移步换景”，如何在有限的画幅内传递尽可能丰富多彩的画面，而不是胡乱一气地填塞纸上，这恐怕才是作者真正用心的问题所在。那么，这跟“神似”又有什么关系？

简单地说，一座山即一座山，叫作形似；而一座山“兼数十百山之意态”，便是神似。形似传达的是每一个画面的精准形象，是无微不至，是锱铢必较，所以丁是丁卯是卯；而神似传达的是景物背后的“意”，是大山“赫然当阳”的威严感，是长松“轩然得时”的坚韧感，所以作者说，“看此画令人生此意”，便是观画的景外之旨，而由这样的“意”生出“可行可望可居可游”的神往，这幅画的使命便得以完成。所以“神似”的原因，也许正在于此——通过与画作的“神交”，完成想象力和主观情感对客体的附着，从而实现一种特殊的寄托。在现代美学理论中，我们有一个专门的术语来称呼这种现象，叫做“移情”。

由移情这个概念再次回看中国传统的山水画，回到郭熙在文中提出的“景外意”，不正是一个“推己及物”的过程吗？而所谓“看此画令人起此心”的“意外妙”，不正是“由物及我”的反哺吗？

作者在看似客观的“师法自然”的文字描摹中，在四季分明、春夏秋冬“四时之景不同”的论说中，实则依然埋藏了由他的本心所阐发的春秋胜景，无论是如笑靥，如水滴，如新妆，如酣眠，莫不是缘自一己“心神”的作祟。归根到底，春夏秋冬、晨钟暮鼓的“意识形态”，也不过由活生生的人来一手决定。那么前文所谓的“神似”，就更多成为了一种自我心绪的外在表达，一种由心及物，由物归心的“换血”过程。只不过是，多了一张朦胧的山水，在眼前与自己为伴，于是便仿佛一眼望穿了整个世界，超脱开尘俗的纷扰事实，而羽化登临另一方洞天福地。

何曾想过，这方外仙山洞府，实在也只是内心的造像而已呢？

中国美网

   欢迎注册美网会员，新闻资讯自助上传！

关注更多艺术品价值