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《美的选择》连载三十七:社会、哲学、心理、科学

作者:陈雨光 陈旭 来源:中国美网 ·1138 浏览 ·2019-09-02 11:45:45

    (39)社会、哲学、心理、科学

    还是把认知归还给艺术。

   当选择作为话语面对的是艺术,首先就面对了一个问题:作为性情范畴的艺术,必须面对社会、哲学、心理、科学。尽管本书坚决认为不能把艺术家当作政治家、哲学家、心理学家、科学家,但作为人,他又不可能脱离四大学科的研究视野。从属于艺术的性情范畴的确是为文的,然而在为文时,它又必须突显趋向于社会、哲学、心理、科学的风雅,必须有文的底气与见识。这就是为文的真、善、美。

    好在康德开了头,把美从善中剖离出来,让我们能够从美的角度讨论:谢林则把艺术纳入真理的怀抱,让人关注艺术对哲学的反思;达·芬奇与塞尚在先后投身两次大的革命时,都首先选择了科学:而起始于丢勒,成熟于1910年以后的视错觉心理研究,更对艺术的创意具有决定性的支撑作用。本书也从这里开始,看一个属于美的社会、哲学、心理、科学能告知我们什么?

   不妨把这一节同时视作本书的思想来源,或作为选择的美的底蕴:它是一个构架,一个方法论的构架;它只想说明一点:美学与美术不应该再分离,没有美感那有造型的创意,美学应成为艺术家的现实指导。

   一、社会

   作为艺术的人能离开社会吗?


   恐怕没有什么比社会对艺术具有更大的影响。一切艺术与道德的冲突,一切美与善的对立,一切入世与出世的理想,一切兼济与独善的言辩,都来自社会,来自政治。那么,作为性情范畴的社会,对于艺术又意味着什么呢?

    1.背景

   从现代艺术的角度看,选择艺术就是选择背景。因为背景是心灵的隐嵌,很少暴露,是思想的处所,是艺术创意最有意义的所在。一切真知、深刻、广延都化于背景之中。每一个时代都有一个深刻的背景,它是艺术的神秘存在。这个神秘的存在以时空方式表现为时代精神,呈相为社会的核心结构。尽管随着时间的流动,人间图画的表情格局在变,对图像的审视方式也在变,但对背景观看的趣味一直未变。艺术的双眼总在寻觅隐藏于社会背景之中的政治、经济与人文的意义,总在寻找代表一个特定时代的那个最完美的存在,最绝对的状态,最高格的价值。那一令人着迷的有美感的判断力,就是本书所说的对神秘存在——现实境界核心存在的辨识力。

    当把背景的选择视为艺术时,东西方具有不同的理解。

    在西方,在作为再现的运动中,达·芬奇与伦勃朗用阴影理解背景,把光明与黑暗的冲突引入调子之中,用光的逻辑诉说正义的理想与命运的崇高。在作为表现的运动中,色彩派与立体派则把背景视作平面,反思作为绝对理性传统的虚伪破灭,用看不到光线的法则表现对真理的全新理解。

    在东方,“无、虚、静、空”成为背景的理性,在二度的平面中,空白与黑白象喻了社会存在的基本格局。入世为儒、出世为道,文章为儒、风格为道的阴阳体验,均笔墨于空白与黑白之间。可以说,中国画社会见识的最高境界即为中和,它是“无、虚、静、空”的道与禅。中国画传统背景的理解本质上是对空白的理解,特别是对虚实间公共关系的理解,对图底间层级梯度的理解。中国艺术是用无的虚空间表象有的实空间,这是中国画最有意味的背景观,若看不到这一点就不可能体现中国画的本质,就无法辨识属于自我的现实境界的核心存在。

    从这个意义讲,对背景的艺术方法论的认知是极为深刻的,它直接关系到取向现代的原则。有人说在向现代的取势中,中国画应采取实空间、满构图、立体感。这真是断送民族艺术的胡说八道。连自我都没了还有美吗!在诸届全国大展中用宣纸画西画的行为应当休矣!

   当然,现代的复杂信息传媒空间确实向传统的虚空间提出了视觉上的挑战,怎样用民族式样言说现代背景确有诸多课题,但这并不意味要用西方的眼光观看,就像本书思考的,以“无、虚、静、空”为基本特征的递阶重迭,一定能使中国画超越有限而趋向无限。

    2.历史

   以崇高与优雅为诗,最感人的莫过于史诗。古今中外史诗性都是艺术的最高殿堂,因为它是一个时代现实境界的静穆雕塑,是穿越时空的永恒话语。美的感叹永远发生在历史面前。只要是精神,只要它前进,它就会成为文化,进而成为历史。

有美感的注定是历史的,有那一个创意者不希望自己的笔墨成为历史的书写,起码的超越是对自我的超越,更不要说对时代的超越。

    在“伤感意识”中本书就谈及了“发愤著书”与“哭泣著书”的为文传统。而太史公的史官文化意识又成为美的象征,它以“朴、拙、重”为史的美知,以“理、气、乐”为文的流源,中国画因此而有了基本格局,有了生命意味的演化,人们在“魏晋之变一韵至巅峰一走向世俗一红色经典一现代生命”的历程中体验华夏之美,在《韩熙载夜宴图》、《千里江山图》、《清明上河图》、《流民图》中感知时代精神,在龙飞风舞、笔墨纸砚、诗书画印、意气趣格中领悟中华趣味,在阴阳互补、儒道互补,线色互补中求索为艺之道。这是美的陶治,是美的内化。

   试想,没有历史还有存在吗?

   当然,历史总是时间的流变。美的概叹都是对古往今来的慨叹,有了历史感的美感是对更为厚重的美的欣赏,它源远流长、博大精深、锐意进取,是存在又是生命,永远地向艺术提出这样或那样的问题。

   对于取向现代的中国画而言,最为急迫的历史感是要处理好三大关系:一是基本格局与时代同化的关系;二是西学东渐与中学振兴的关系;三是笔墨趣味与真实再现的关系。历史已用百年以上的时间言说着一个指向革命的逻辑:作为因文明而摧毁文明的反思,作为观念的平面,作为看不到光线法则的绘画,作为二度中的三度,作为被开启的无意识之门。对于历史的逻辑,这一百年的演绎人们理解了吗?为什么用一个世纪的时间都无法思考历史的取向,更有甚者是把百年前的灌输当作今天的新闻。作为逻辑的历史,为何总是既近在眼前又远在天边,难道握毛笔的就不能书写有学说体系的逻辑,让它也成为我的学说,成为强势信号,成为自信的意志,成为历史。

   在今天,没有什么显得比这更为紧迫。因为在为生的忧思中,已有众多的话语向中国画、中国哲学提出了存在合法性的质疑。这时,若再没有历史使命感,再没有国歌意识,连生命都没了还有美吗!

   请牢记这个深刻的历史提问。

    3.中心

   作为社会的历史,对艺术影响最大的又一因素是艺术中心。

   历史是主要围绕艺术中心进行演化的格局。作为艺术的世界,它总表现为世界中心所具有的艺术,被称为世界文化三大体系之一的华夏文明,形成了一个长达千年以上的汉化的东亚理性之“道”;古印度以佛陀美知直入人们的心灵,成为了众生顶礼膜拜的菩提:以崇高风格为美的古希腊则成为欧洲古典主义的发源地(佛罗


美的选择,三十七 


李仁堂《王维·老将行》137×78cm(1930

年生。中国书协会员,著名表演艺术家)

伦萨实际上成为文艺复兴——向有罪与服从的教条发起冲击——的根据地),我们今日所言说的西方经典,均要从这一中心寻找艺术的本源:古埃及在尼罗河畔制定了影响深远的程式法则秩序;玛雅人在自己的城市中确立了美洲美术的经典:在大野牛时期,古非洲的艺术就显现出了极大的趣味性。

   在告别了古典的取向中,巴洛克风格成了米开朗基罗思考的等同平衡,它以男性化的旋转向美述说着雄伟的力;当浮世绘传到法国后,中国式样(瓷器、家具茶文化)以更大的魅力改变着人们的情调,洛可可美术以女性式的柔情在沙龙中成为时尚:当谢弗雷尔的色彩理论成为世界的普遍常识时,巴黎成了色彩革命的中心;在欧洲经历了两次世界大战后,世界美术的中心又开始移向纽约。

   作为历史的中心,或者说作为艺术的中心,之所以影响深远,关键是作为中心的社会总对艺术形成巨大的作用。中心是政治、经济、军事、文化的时代标志,社会以中心的形式成为“核心存在”的话语,而进步、繁荣、强盛、发达、文明等词汇又总成为中心词。为什么艺术的进化总与中心的形成相关联?作为进化的社会中心又如何制约艺术的发展?这都是理解艺术的深层问题。

   当把中心视作背景,中心话语又成为强势信号,它是中心意志的艺术体现。作为中心的艺术,总会有主导存在,它以观念为信号,让艺术多少得服从于强势选择,当这种选择成为精神,进而成为时尚、制度、规则与法度时,作为中心的艺术就成为作为艺术的中心。人们总是先从作为中心的艺术中理解作为历史的演化。从这个意义讲,不了解作为社会的中心也就不了解作为艺术的历史。

    4.角色

   有了历史感的艺术自然成为背景前的角色。认识社会就是艺术地认识作为社会的角色。现代人喜欢谈及的政治人、道德人、经济人、文化人都是为性情的角色,而艺术面对的政治、哲学、心理、科学、文学也都是为文的角色,本书喜欢提及的匹夫、君子、英雄、大丈夫、布衣宰相、文士骚客、革命志士、劳动人民、百姓众生亦是为社会的角色,亦是那张不一定

漂亮却总让人难忘的小脸。对美感而言,角色感就是社会感,判断力的批判说穿了就是对角色的批判。所谓性情范畴就是艺术角色的塑造范畴,审美批判若只停留在笔墨趣味而不能深至角色内在,不能辨识作为特殊存在的时代风貌,判断力的批判就丧失了时代的起码眼光。若连时代都不能欣赏,还有什么资格欣赏艺术。那种附庸时笔髦的批评固然时尚(迎合了缺乏美感的形容心理),但社会总有一天让其休矣!因为中国笔墨的角色形性不能老像这类言说,似乎不退回到百年前,不看倪赞、徐渭、石涛的脸色,就是忘本、不认租宗、不讲传统、丢了底线。这实在可笑。

    角色从属于时代,时代是社会的塑造者,无论一个人多么意志,它终要服从社会的竟力场。社会的力的秩序规则决定着作为其舞台上的角色,还从未见到能超越时代的个人意志。既然社会的是历史的,作为社会的角色只能从属于时代,那个小脸之所以难忘,是因为它标记了时代的小零位置,不起眼,不可缺,常让人想起,总要瞥上一眼,以便体味魅力——时尚与新鲜。本书在“意境”中指出:历史会毫不费力地使人相信至今没有一个伟大的艺术“再生”过。祈祷艺术的“复活”只是固执与无知的偏见。

    看来,艺术已变得缺少美感,在塑造角色时,不首先看活着的脸色,却要想象死去的脸色。孰不知,正是这位逝者,在生前也曾是被人指骂过的“忘本”的革命者,也许他的“复活”,首先就会批判判断力的丧失。这真是历史的讽刺:用一个革命者最鄙视的保守来固守革命者亦要冲破的“底线”,还美其名曰“坚持传统”。真是无知到了极点!

    由此说明,在美的角色塑造上,美感还有诸多的疑惑,一个喜好向后看的力总好把向前看的力拉到身后,并用既得的“传统一尊”反对背景的、历史的、角色的时代性。传统一旦偏离了时间的流动,偏离了时代的核心存在,就有走向被人利用的危险。传统只是话语,当它体现时代精神时,它是历史,是时代的英雄;否则,它就是历史的反动,是时代的小丑。

     有审美判断力的批判,就是要确立一个命题:传统不是历史,它只是作为历史的角色。

    理解社会作为艺术的素材主要有以上四点。而社会作为艺术的关系也有需要特别关注的所在:

     ——在走向共和后,艺术已成为国家艺术形态的工具,社会有责任让艺术不再成为政治宣传的一级组织,让艺术家获得为善的创作解放;在走向未来中,应以更大的自由让艺术家创意真、善、美。

    ——伟大的社会应当产生丰富多彩的艺术,谁都没有权力把“主旋律”视作核心存在,并以主体扶植的方式高扬,在真、善、美面前社会应该是公平的,他的责任在于:应善长从多元构建、市场培育、信息交流、价值尊重等方面履行权力与义务,而不是主观地引导。当前社会最缺乏的是具有公民意识的艺术。

      ——社会有责任用艺术美化心灵,展览馆、博览会、拍卖会应成为艺术社会的主要殿堂。

     ——社会有责任进行关育教育,提高全民族的美感,让公民能够欣赏艺术的和谐生存空间,使人诗意地栖居。



 

            作者:陈雨光 陈旭


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