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《美的选择》连载十九:出发点:形式表现系统

作者:陈雨光 陈旭 来源:中国美网 ·1205 浏览 ·2019-07-17 09:41:13

       三、出发点:形式表现系统

       从认识发生的角度说,切入点的远古呼唤,是要确立传统思想系统;核心点的范畴概括,是要确立图式范畴系统;接下的是要确立形式表现系统。就是说,出发点应为:传统思想系统 一 图式范畴系统 一 形式表现系统。

       意境的本质是表现,中国学说的本质也应该是表现。以上所进行的从结构到结构的分析,就是想引申一点:意境是结构的艺术,表现是艺术的结构;表现存在于结构之中;有艺术形式的结构就是表现,就是意境。没有无表现的意境,也没有无意境的表现。

       既然表现存在于结构之中,结构的形式感,天人合一的境界感,便成了中国形式表现系统的灵魂。或者说,中国的形式表现系统就是天人合一的特性表现系统。这样一个命题,对于中国画现代取向至关重要。目前,有两个现象让人忧虑:一是恪守所谓传统,并把传统单一化为笔墨,看不到构图才是最根本的基源。远古符号已经说明,没有天人合一的中国图式,那有勾勒皴染的中国笔墨。二是深度拿来所谓透视,中国画颇富魅力的浅空间,已非常强烈地向西方倾斜。如果再倾斜下去徜伴于时空的天人合一图式便失去了立命的自由。西方的限制将断送中国的学说。

       这说明,要确立现代的形式表现系统,首要的不是科学的形式研究,而是科学的观念树立。在没有明确正确取向之前,千万不要发生任何倾斜,否则自身将无以自立。当西方拼命地想浅化空间、我们有人却拼命地想深化空间时,个中滋味,实在应当咀嚼。

      那么,该如何确立形式表现系统的科学认识观呢?我想谈三点:

      1.立足于传统集成

      在谈到人格自由时,曾就现代知性取向的逻辑起点提出问题:是古典的还是近代的?这中间有个五四后的断裂。现在这又成为最大的争论之一。本书以为,这二者的态度都不可取。我们的认信应立足于传统集成。具体地说就是:历史起点应设在十一届三中全会的召开,逻辑起点应设在古典与近代的思想集成,问题是自董仲舒第一次思想大集成,毛泽东第二次思想大集成之后,现在又处于一个过渡期。但是,这并不影响我们起码的逻辑坚持,千万不要忘记中国画的“古远、博大、灵性、精深”。从这一背景出发,用概括的概括表明我们对历史的理解,正是本书最基本的立足点。下面进行梳理:

 

                      认识:五大认知背景,三大模板观照   

           古典性     形式:笔墨纸观、诗书画印、意气趣格

                       表现:善美之境、神美之境、味美之境

                                       认识:三大命运、两为方针、双中取向、双用原则

中国画        近代性     形式:古典+拿来、古典+民歌、教育+运动

                              表现:古典性、明暗性、崇高性、唱颂性

                               认识:改革与开放、权力信号与价值信号

                                   过渡性      形式:古典意识+精英思考+前卫形式,主旋律+展览会

                                        表现:优美性、淡化笔墨、强化深度、关注色彩

 

    经过对历史与逻辑的上列梳理,可以看到中国画思想意识集成的基本特征:古典性是贯穿始终的基本坚持;拿来是强势信号;形式变革是大势所趋。

    由于我们对传统思想只能概括式的梳理,远不能集成,因此立足点仅是一个取信,还不是认信。认信要有待于“前提A”的满足。本书能做的只是声明:中国画现代的取向,在认识上是“传统坚持+科学精神”;在构图上是“民族特色十视觉心理”;在表现上是“天人合一的意境+形式范畴的体系”;在构建上是“传统思想系统+图式范畴系统+形式表现系统”。

    2.建树于结构范畴

    天人合一的意境说,要想由玄学而至科学,关键是树立形式表现系统。鉴于结构是表现的生命,结构的形式范畴便成了关键。实际上前面所有的讨论都出发于结构。如果用一瞥表示你的“看”,在这一瞬间你能看到什么?除了图形,其他可能很少、很少。这一视觉心理研究告诉我们,图形是最初始也是最原始的打动。人的远古艺术苏醒,本源于图形苏醒。正因为有了图形意识,才有了国画,有了以国画为艺术的科学。

     广义地说,图形结构是藉形象符号对空间占有状况的诠释。狭义地说,图形结



 美的选择,连载十九


赵梅生《郁金香》61x60cm

 

构是艺术家依据性情趣味对排列组合后所形成的空间艺术感染力的整体性表现(整体情境)。在这样一个定义中,值得关注的特性为:“空间、形象符号、排列组合、整体性表现”。这就是图形结构的形式元素。若我们把这些元素进行概念明确式的思考,会发现一个有趣的逻辑深化:

     图形是空间状况(秩序);

     图形是艺术家对空间状况的形象符号化(秩序的个性化);

     图形是用排列组合方式来体现符号化的技术(秩序的语言化);

     图形是排列组合趣味的空间表现(秩序的形象化)

     图形是空间表现的整体性艺术(秩序的境界化)

这个逻辑告诉我们:图形结构是从个性出发,经过有趣味的排列组合,实现有个性化的整体性意境的艺术表现。这说明,你若光想个性,却缺乏个性化的组织方法,你的个性还是无法明确。因为它没

能达到整体性的意境高度。由个性到个性化,就是由局部到整体,没有整体性,个性化就无法被表现。本书一再强调的方法论,就是这样一个道理。也正因为如此,结构的形式化 一 范畴体系的方法论,才成为问题中的问题,重点中的重点。

结构的范畴体系建立,关键的,便是形式表现力的明确。就是说,你要反复问:你的形式能表现什么(知觉力的张力是什么)?不做这样的区别,形式结构是危险的。形式表现的终极目标是整体性(意境),一切规则都要服从于这一目标。绝不能用形式表现形式。遗憾的是,诸多的取向并没有进行这样的坚持,而是偏向了形式本义。他们或者痴迷于笔墨,只追求点线的形式感;或者痴迷于肌理、只道求晕染的形式感;或者痴迷于色彩,只追求色调的形式感。他们忘记了人的本质的特征 一 看,把对世界、人性、规律、情感的看,都抛在了一边,用只需要

“听”的形式来充当双眼。结果,表现性丧失了象征人类命运的某种意义。因为美术发生史表明,对于文人画,当你只听到书斋时,笔墨精神便丧失了;对于印象派,当你只听到光亮时,人性的全部意义便丧失了。艺术的个性是形式整体性的表现,离开了整体情境(知觉力的张力)去空谈形式,除了表现空洞外,再也不能表现其他。因为表现的图形结构已说明,没有情境(思想)的方法是危险的。

    形式能表现什么?还有一个层面的问题在提醒我们,你只要表现,就一定得深入研究能支撑你表现的形式。在前面的分析中已触及了这一点,和谐使你欣慰,对称使你静逸,分离使你痛苦,亲和使你愉悦。这都是形式在叙说它表现着什么。然而,这样的看是不够的。它让人看到的仍然是以形寄神。艺术的本质是用形式来表现精神,作为现代知觉心理范畴的表现,不应仍以寄托、比喻、暗示作为方法论我们的方法论应该是:形式因素与情绪因素在结构上具有同构性。在这样一个概念上建树形式体系,才是现代的取向。传统的情感喻示原则与知觉心理的形性同构原则是根本不同的。前者让人看到的是形的情感化;后者让人看到的是情的形式化 一 张力。这也许是现代与传统的本质区别。

    3.实验于范畴探索

    既然要用形性等同结构来表现艺术个性,对于形式范畴的探索便成为实践的主要内容。至今,划设一个所谓的形式范畴体系并不困难,数干年的文明积淀,足以让任何一个有知识准备的人完成这一作业。困难在于,你对这些书面的范畴是否有实际的理解。

    拿意境来说,至今,意象说仍为正统,而且仍认为“唯我独有”。但意象同构的形式结构表现说又何在呢?没有!这说明人的双眼仍留伫于千山万水之间,满足于观山观水。尽管看到了寄性于山水的情感,却没看到象征情感的形式结构力。是山水体貌让你感动,还是山水形式的结构力让你感动?对于观看者来说,也许不关键;对于创作者来说,就有特别的意义。如果创作者只把情感投向了山水,并没有把体现这种情感的形式结构力表现出来,就可以说,这不是艺术的表现,因为艺术的生命 一 知觉力的张力,并不存在(起码不是创作者的,所表现的已不是内深情形同构的独特的形式结构力,而是其他),人们所意象的情感,只是经验,是别人的情感经验。千百年来,人们凭藉双眼在看什么?是二度中再现三度的方法?还是能托寄情感的物象?作为写生,是在发现形象?还是在发现秩序?作为创意,是

文以载道?还是视错觉?这恐怕是全然不同的境界观,是艺术与非艺术的本质区别,是境界与非境界的本质区别。

    又拿天人合一来说,目今,道德理解多得不可数计,但情形同构的解义至今未见文章。这又说明什么?起码说明,今人的文章理想仍停留在伦理学领域,艺术与道德的分离还须众多的努力。人们看到的天人合一更多的是哲学与文学,而艺术的形式本身却被忽略了。

    再拿中国画的结构模式来说,平面性、浅空间、间隔感到底是什么?或者说这一结构模式在表现什么?是天人合一吗?目今,它传递的信息,是“形式一技术”的属性,还是内在张力的属性?这都直接关系到你是否正确地把握表现的内涵。必须明确,在我们的双眼中,还有许多概念没能澄清。

    在这一背景上,若用逻辑的手进行推理的实践,应非常小心,这是因为:

     第一,你看到的往往是别人的经验,即积淀于眼中的是习俗的积淀。所谓经验深度,不过是认知习俗化的结果。任何知觉的经验都是约定俗成的产物。在知觉心理研究没有真正揭示你看到了什么之前,经验模板就是你最能看得清的所在。这时,眼情要做的,就是从记忆库中取出“习俗”,并把它移入对象之中,再用经验尺度加以评判。显然,“我”的思维也许丝毫没起作用,因为视觉这时也许只是在用知识积累进行比较式的评判,而看的过程却被省略了。他看到的只是经验尺度概念的对象并不实在,图像已成为模板。而没有概念明确的判断在逻辑上显然是不可靠的。这一知觉心理的现实告诉我们,约定俗成只是思维的虚拟概念,尽管它是无数实在经验的集合,但对于看而言,它还是一个虚拟,不过,因为这种不同方式的看,发现了一个重要的范畴:当表现标准成了虚拟模式,或者说当以别人的普遍意识来进行自我的特殊表现时,用于表现技术层面的程式就会对思想进行分离,从而技术成了思想,成了艺术,成了造型模式。人们可以把本属于对象的模式变为程式模式,以至表演象征,表现的形式技术成为看的焦点,技艺的本身具有了看的意义。这又说明什么呢?一者,表现程式范畴使中国画的技法得以规范,特别是中国画古今图谱中关于笔法、墨法、皱法、染法等等范式,让人一看就知道所托载的对象,便于普及和约的定俗成。另者,可深化技术导向,让技法成为思维的主体,成为历史演化的关节,成为教学的对象和求知的目标。应该说这一演化有利于艺术形式的深化,特别是艺术的独立,因为它总是在趋向分离。但也存在一个致命的问题:如果只是授知,这种看的技术模式是有益的。但若作为求知,就有害了。因为这很容易为程式而程式,为分离而分离,为技术而技术,为笔墨而笔墨,把艺术是精神的形性同构这一艺术的生命与灵魂丢掉了。为什么会这样呢?就因为你看到的是技术层面的别人经验,你有的只是别人的体验;你并没从实验中看,从实验中看到“我”,尽管你有了别人的程式,却没有自己的思想。因此你所进行的一切都是别人的艺术,都是在用别人的体验取代你的情感,用别人的情绪象喻你的内心,当你乐道于技法程式时,知觉力的张力从双眼中消失了,艺术也悄然地从程式中丧失因为它丧失了个性,丧失了主体的表现,从而也就丧失了艺术的生命与灵魂。

    第二,表现的程式化,加重了信息的“形式技术”性传递,把原属于精神范畴的情感传递,变为技术范畴的形式传递,从而割裂了形与神的自然关联。尤其是在主塔体辩证说的背景下,主体程式成了对象,成了形,人们用程式情感取代精神感。特别是如果程式具有了画派意义,具有了左右众议的大师文范,并且具有了权力认可价值与金钱交换价值后,人们的眼睛又会从程式技法中游离出来,投向与艺术思想、以至艺术技法都无关的权钱价值领域。权与钱的评判标准就会取代“形式技术”标准,以至造成现今这样一种演义:精神尺度——技术尺度——价值尺度。而价值的权钱导向一旦成为强势信号,人们便会把眼睛交给“耳朵”,用价值的权钱“听说”取代艺术的价值探讨。最可悲的还不是没有生命与灵魂的技术,而是只盯住权力与钱利的看,因为它不仅看空了艺之思,亦看空了艺之术,留给人的



 

美的选择,连载十九

何应辉《雨光属书》(1946年生。中国书法家协会副主席,四川书法家协会主席)

 

   就只有最直截了当的权与钱。难道这是现实的写照吗?我真的希望不是!

    第三,“形式——技术”性表现,实质上是用一种范式替代具体事物的象征:致使人们对象征的理解弱化,对范式的理解强化。比如,崇高与畏惧,已由英雄与懦夫的形象模式取代;欢乐与痛苦也可用明快的线条与深沉的线条表征。从而导致人们对技巧的体验超越了对范畴的内涵体验。若离开整体情境去看问题,表面上是尊重传统与科学,实际上是对传统的无知,对科学的无知,对方法论的欺骗,从这个意义讲,一切偏离都应以互补致中为尺度。

    回到我们所阐明的态度,之所以不主张大胆地实践,而主张小心地实践,重要的原因在于:即使大睁着双眼,你看到的可能仍不是实在。有无数的因素在干扰着看,包括你一直坚信的最不会欺人的历史。只有极少数人能凭藉双眼走入历史,其他的都是凭藉书本读入历史(我也如此)。今日看来,我可能连历史也没读,读的只是别人对历史的见解。这可能就是有方法论思想与无方法论思想的本质区别。    还是用看的精神去实践。先认真小心地看一看传统,体验一下大师们是怎样书写历史的:如果你走进齐白石,看一看他如何用童心式的眼光、家园式的爱恋、平民式的精神重新唤醒新的文人意识;如果你走进潘天寿,看一看他如何把视野转向荒绝之地,图式不受文范束缚,笔墨尽呈奇崛雄强,用一种全新的体验重新理解自强不息的生命意义;如果你走入达·芬奇,看一看他是如何用明暗的柔和的人性美

进行着新的科学发现:如果你走入米开朗基罗,看一看他如何理解上升力的表现力,并用这种理解让巴洛克风格取代了哥特风格。表现力的革命到底是什么?传统精神又到底是什么?可能会有全新的体验。

    若我们的眼睛进一步走入现代,认真地看一看塞尚,体验一下他依简化与构图所展开的思绪,分析一下,因两种不协调的空间系统冲突致生的梦幻般的立体感,是怎样引发作为平面的革命,怎样影响着高更、凡高、迟雷科、马蒂斯与毕加索?如果看的同时,再进一步体验一下哥白尼的科学独立,达尔文的科学分离,体验一下科学的发现精神与科学的方法原则,让我们的双眼不满足于书本、别人经验、认识定势:不停留于“形式——技术”范式;不移情于用一种再现替换另一种再现。尽量地让眼睛去看,用最原始的方式呼吸,并在看中思考、体验、批判、论断,让历史的今天成就逻辑的明天。

    最后只想说一句话:实践于天人合一的形式范畴,认知还刚刚开始,我们的看一定要小心再小心,认真再认真,深入再深入。

 


美的选择,连载十九

陈作丁《山城》132×67cm


 

      作者:陈雨光 陈旭


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