走在改革者的前列 —— 论岑学恭山水画的历史定位（下）

一、 地域性山水体系的构建

岑学恭《焦墨 蜀道难》45×68cm（憨牛居藏珍）

以写生为内核的地城性地貌特征的认知，是新中国地域山水得以集成的标志。金陵、关中、岭南、燕京、吴门、三峡，等等画派的出现，是继南北二宗后的又一演义。岑氏的重要求索，就是确立三峡画派。

那么，历史地看，这求索的步子，使先生成为同时代探索者的先驱，该有怎样的具体立论定位呢！

首先，先生是挥仗“大斧”的开路先锋。

前已提及，川江峡谷的独特地貌，成就了“大斧劈点韵皴”，这是对“集或”的认识，若回思其探索经历，把认知放在一个特定阶段的过程比较上，我们会看到许多重要的启示：颇大影响的岑氏皴法，源于北宗，斧劈皴是唐李思训所创之勾斫方法，李将军山水，咫尺千里，笔线遒劲，运笔多顿挫曲折，有如刀砍斧劈，故称为斧劈皴，这种皱法宜于表现质地坚硬、棱角分明的岩石。唐代的青绿山水多勾所而少破染。南宋的山水画家以斧劈披用于水墨山水，加重了披染，出现水墨苍劲的风格，画斧劈披常用中锋勾勒山石轮廓，而以侧锋横刮之笔画出皱纹，再用淡墨渲染。笔线细劲的称小斧劈，笔线粗阔的称大斧劈。大斧劈用笔苍劲而方直下，须如截钉，方中带圆，形势雄壮、磅礴，墨气浑厚。岑氏用笔直追李将军，贯偏锋直笔皴。起笔较重，直势皴出，由于其笔迹宽阔，清晰简洁，适宜表现大块面积的山石。岑氏再一独特，是在劲方直下后，精心韵点，势如截钉，方中带圆，韵如莲丝、点生逸气，形势雄壮、视观磅礴，墨气浑厚。

1953-1966年，是先生创作最为活跃的时期，也是作品在全国美展频频获奖的时期，还是中国画得以改造，新中国山水得以确立的标志性时期，是“斧劈生势、点韵生气，气势生境“的语汇成熟时期，先生常说，在写生与合创的实践中，在与关山月、何海霞、钱松岩、石鲁、白雪石等等笔法切磋中，极大增强了对岑氏皴法体系的自信。而在我眼中，与传统大斧劈形法不同的是，其斧劈点韵可谓极致，以致达到山、水、云、石、翎、兽、松，几乎一法而成万物。这在中国山水呈相史中是极其罕见的。用一法而成万物的大斧劈，自岑学恭，得以创立。

三峡地貌就是天工开斧，岑氏形法就是斧劈点韵。挥斧开路、意气创新，三峡画风就这样得以立世。

再者。先生是立法新图的集成者。

中国作风，中国气派、中国精神的的实现，离不开中国传统。山水作为中国特有的骄傲，完全不同于西方的风景。

岑学恭《巫峡晴云图》98×55cm（憨牛居藏珍）

我们知道，西方风景分离于人物背景，最早是作为人物画的背景出现,在后来才逐步发展成为独立的画科。在西方的美术史里,我们可以看到14 世纪前半叶的意大利壁画,如锡耶纳市政厅的《善政图》, 和15世纪初期尼德兰的抄本装饰画上,已经出现了风景在画面上占很大比重的作品。这些作品中的风景,只是作为人物的搭配。真正没有人物登场的纯粹风景画，最早是以素描等小画面形式出现的。从15世纪起,风景在为人物画做了一个多世纪的背景后终于脱离这种陪衬的命运而走上了独立的道路。因此，焦点透视是其呈相脉络。中国山水，则不同，它一直是独立的画科。而其从始，便有不同于其他的视角，从形法看，三分图式、三远视势，是中国山水的基础文脉。

岑学恭《悬崖古松》45×68cm（憨牛居藏珍）

中国山水传统的魅力在于，它早于西方风景起码1000年。

当你面对一幅动人的山水时，体验的是咫尺天涯的情怀，感叹的是万里江天的吸纳。一个小小的二维平面，却有无限的境界感思。古典的心胸之大，可谓无以言表。有人说，这是散点视觉的我见情结：以“我”为视点透视，加之深远、高远、平远的三远法则构成，一个浅空间的山水景观便意境于纸上。乍一看，是个平面的堆积与移动；再一看，是个园林式的迂回与曲折；若深一看，又近悟于地、远悟于天，让人于咫尺天涯中从有限至无限，发吐无限江山的感慨。因此千百年来，这一直是谜一样的艺术。它是平面，却有无限的深度；它是透视，却视随心移，全无视平线的基准；它是浅浮雕，却有极强的厚重感，其雄浑、苍远的程度，足令当今其他画种无可与之并提；它是间隔，让之徜徉于我你之间，有明确的距离感，而又恰是这一神秘的距离，让你既远在天边又近在眼前，既亲切又陌生，恍惚于此岸与彼岸之间。可以说，这是唯一能在彼岸进行体验的艺术。欧洲的古典情怀没有间隔感，它让你进入艺术之中，埃及的古典情怀也无间隔感，它让你按照艺术的导向前进；中国的古典情怀有间隔感，它让你欣赏，并似乎在彼岸欣赏。因此，它的形法本身就隐藏着神秘的美。难怪自古以来，人们总用神形二字规范中国画的立意原则，天人若即若离，导致艺术的若即若离，神形的若即若离，审美的若即若离。到底是什么样的神秘力致生中国画亦分亦合、若即若离的形式美？这一美感，在改天换地的新中国又该怎样范畴。

岑学恭等写生探索派，尊循的道路，是毛泽东的百花齐放、推陈出新。

然而，陈何以能推，推何以继陈？是一个非常复杂的继往开来问题。它涉及到什么是中国气派与时代新风。

无继往，何开来？

在五四拿来主义的时尚中，这个看似简单的考题，实难回答。即使今天，从其后的山水演义中，这一问题实际上并没有得到解决。可以说，60后，特别是70后，山水学习的取向，因新而偏，多数是一个背离传统的过程，许多人眼中看到的，是西法拿来，而不是推陈出新，特别是到了80后、90后，山水传统几乎无知，更多的学习是用色调画风情。

这是一个特别特别严峻的问题，它涉及到中国气派、中国新风用什么方式得以确立。

鉴于问题的博大，我只能简言传统。我把这一过程分为两派：写生与拿来。写生派，可以说集大成者均为后数大师；而拿来派，至今乱象丛生，尚无一能入史者。何以？无中国气派也！

没有中国传统，定无中国气派，应是定论。

岑学恭是这一定论的恪守。问题是何以恪守？《美的选择》指出：传统山水，可概括为知山乐水的大陆文化意识，以山为德、水为性的内在修为意识，咫尺天涯的视错觉意识，是山水画演绎的中轴主线，它基于三大范畴：

皴法系统——三分形势——三远构图

应当立言，无皴不言山水！皴法是中国山水的生命！是中国传统最古远的积淀和经纬！

古往今来的凡能左右众议的大师，均以皴为法。《求实》杂志，之所以在今天为岑学恭立言，就是因为他坚持了毛泽东中国气派的历史取向：用推陈之笔，写出新之象；用传统精神，状全新之貌。

在先生眼中，传统皴法是根，新中国气象是势；三远视角是基，新中国气派是本。有了根本，岑氏开始了改革创立之路。

《岑三峡》一书的出版与获奥运会美展金奖的《三峡》作品，很能说明问题：

在构图上，先生特别讲求“低、平、高”的逻辑，所结阵势，常低远立意，平远得章、高远见势。这是把中心透视法和重迭透视法综合起来的具有双深度、重迭性、浅空间的透视法则，这一法则还汲取了空气透视律，即把梯度透镜的深度揉入三远，事物色彩，随观看者距离的增加而边际递减。

积极入世，与山水江天诚恳对话，是岑氏语汇德性立法的宗旨，厚重于诚悬，构图于时代，是先生一生的索求。岑学恭情结山川，足涉万里，不惮限辛，摄神于大江南北。既使身遭莫名的服苦年代，仍用唱项的心态与祖国山河真情对话，就是年望九十，仍用真爱，真心，真诚来表吐厚重的山水情思。他绝对不动衷于浮华的生活，动意于内心的玩弄，动情于哗众与取宠，面是将真实生活的真实情感，吐发于真实的画作，

正由于这种现实主义的真情坚持，先生的画作，让我们触换到的不仅是内在的心声，更是祖国的脉动，是共产党人重整山河的时代写照。

写到此，我想对先生的语汇特征，做出如下概括：

以写生为立的师法造化，以意境为上的营构势度，以雄浑为主的审美范畴，以“三远”为法的格局谋设，以“大斧劈点韵皴”为笔的情绪表吐，以“山为德，水为性”的格局体验，以地域性为和的群体实践，以三峡画派为风的个性坚持。对此，我在曾投报畅呼：

壮哉！岑三峡！

壮哉！三峡画派

岑学恭《青松不老春常在》45×68cm（憨牛居藏珍）

二、 民族性表现艺术的标树者

毛泽东提出的双中取向，根底上还是确立民族主义的中国艺术，可以说，这是五四以来，特别是《讲话》精神以来，最有实践性的风格认信，是中国人百年以来最为实质的追求。无论是拿来，承守，还是传递，最大的目的只有一个，这就是中国作风与中国气度，由于国画传统沉积超常态的厚重，加之程式文范超常态的恪守，因此祖训门风像一个超级包积重压于每一位探索者的肩头。四度变法提出的一大问题，即为民族主义的时代性何题。为了思考这一问题，一些艺术的精英，在写真，写新的同时，也努力地写着民族性。其中，最值得深思的是发端于1958年的毛泽东诗词创作运动。这一运动的最大背景，便是较之厚重的国画，显得一身轻松的版画、油画，反倒出了一些具有民族性的大手笔。这一情境，在客观上成为一种鞭策。按照毛泽东“民歌＋古典”的艺术指向，籍充溢着民族气度的领袖诗词进行创作，不失最为捷径的选择。付抱石等前辈，用《江山如此多娇》的创立，引导了这一实践。这时的先生，亦投身于这场运动之中，1962年问世了《红岩额》和《井岗山》。若说这标志着先生把立信设定在民族主义的革命与建设题材上，用民歌式的唱颂作为立范手法，那么，三十二年后，中国美协对这位具有民族主义坚持的老人，给予了最高肯定：1994年授于其促进民族艺术的金质奖章，自1944年，纵观五十年的取向实践，确实感慨万千，由北，本文给出四点概括：

岑学恭《三峡》68×45cm（此帧创意获1988年汉城奥运会美展金奖）(憨牛居藏珍）

1. 以传统为根基，以五四为情怀，以新象为气派的时代认信取向

自走出书斋以来，新中国美术史的演绎，就伴生着一对矛盾：“拿来”与“恪守”。有人用拿来主义批判传统恪守，有人用传统恪守反对一味照抄。后来的实践证明，这都是反辩证法的。先生系悲鸿学子，自然强调“拿来”，特别是在空间探索和写生上，师有心得。但先生更注重士者流源的笔愚精神，努力用中国式的点线法则，而不是用拿未的素描法则，构设深度空间。应该说，这是中国画近代形态最有意义的研究，就是今天，这仍是世界性的最有意义的研究，其问题的实质在于：西方的焦点法则与东方的散点原则，如何互生互化？从先生的两蝠非常重要的作品中。我们不难看出先生的自我认信。一幅是创作于1963年的《山域夜色》，一幅是创作于1977年的《前程万里》，这两福画作的最大探索意义，就在于用传统笔墨实现了三度空间。画面构设不仅取法焦点原则，亦不失散点风度：还不见皴笔素描的生硬明暗失调，讲追求的仍是笔墨气韵与点线势度，让人体验的不是风景欣赏美，而是山水欣赏美，传统流源美，民族自信美。

岑学恭《如松之盛 万古长青》98×55cm(憨牛居藏珍）

2. 以地域文化特性为精神，以西洋借鉴为参照的民族主义认信取向

自毛泽东提出“洋为中用”的口号后，五四以来的西学东渐，便转化为民族主义的近代思考。传统的坚持，深一层说，就是民族性的坚持。又一值得关注的现象是，这一坚持的内涵，却众说纷纭，至今没有明确。先生的坚持，从一个简面触摸了间题：他深刻体悟毛泽东“民歌＋古典”的艺术指向，坚持走：“地域感情式写生＝川江号子＋笔墨精神”，我觉得。这个公式有益于析解先生地城性山水画的创作取向。

以三峡题材为例，先生的画作总是充溢着川江号子的豪迈与雄阔。一幅画图一曲歌，是最有特色的岑氏风格写照。我们说，他是用唱颂方式来体验美，绝不是空喊，当你面对《急流勇进》、《云山苍冥》、《三峡放排》时，不可能不为惊涛骇浪所震摄，为川江号子所鼓舞，不可能不被天工开物、人定胜天的精神所感动。这就是先生的艺术、先生的取向、先生的坚持。从这个意义讲，把川江号子与古典情怀结合起来，用写生抒发浪漫的现实主义真诚。凭仗传统的积淀，“拿来”的再思，谱写川江的颂歌，这就是岑氏的精神，就是引人喜爱的所致。

3. 以三峡画范为表征，以人与社会，人与自然为合谐的文化血缘关联主义的风格认信取向

读先生的艺术，不能不读“三峡”。

前面说的大斧劈点写三峡，就是先生第三个创作高峰时最主要的实践。“岑三峡”，“山峡文范”、乃至“三峡画派”，都是这一时段最显著的标题。以往，我曾对此有过系统的论述，今天，只想深化一下：世间之所以树立这样一类标题，其重要原由，在于文化血缘关联主义的文化风格认信取向。面对这一取向，重要性在于，不是先生一个人的坚持，而是一个群体的坚持。30年前，我在提出“三峡画派”概念的文章中写道：以三峡学长为风格的艺术已形成了共识，共举和共性。其艺术实践，满足了群体性，区域性、历时性这三大确立画派的前提。因此从文化血缘角度分析一下围烧三峡的创作，我们会对这一立论有更为贴切的认识。在这一创作高峰期，先生的目标不单是自我笔墨实现，而是关联性的风格认信实现，是基于三峡工程引致的社会变迁与人文观照，是天人合一古老命题的现实性与和谐性。在三峡绘画的认知中，这一目的性得到了充分展现。1996年和1998年，先生亲率团队两次赴三峡写生，并在川、京、蒙、鲁、港、台、马，等等海内外地区，多次举办大型写生成果展，出版了多部大型相关画册。认真向当今汇报了三峡情感、三峡挚爱、三峡追求的无限感怀。先生还立言：九十岁前，举办了第三次“长江三峡写生团”的活动，以期在九十岁时，可向世人做出更为实在的交待.这种以三峡为生命的艺术求索，真让我手中之笔难以平静。顿时涌出了这样一丝感慨：

仗笔颂高峰，

少情犹杯中。

天斧劈三峡。

九十再春风。

岑学恭《元曲三百首书画集·张可久[寨儿令]》68×45cm(憨牛居藏珍）

4. 以家国情怀为内动，以壮美时代为抒发的诗意认信取向

我在《何为中国画》中指出：中国的绘画是一种诗意美。以画为诗，是中国山水的万古传统。

然，新中国的诗，将何以为诗，却大有文章。

前己明言，在需要呐喊的时代，传统的文士笔风，若更多斋案吟玩，闲情逸志，显然，与时代格格不入。雾雨丝竹与黄钟大吕，小桥流水与大江东去，同为诗，格局天异。传统闲情逸致的笔墨，虽不失士者的匹夫忧患意识。然多吐伤感与清叹，其诗的意境。自以萧疏淡远为上。其立意距离现实中心愈远愈佳，这种的诗情易于放纵，笔墨易于表达；其根由，是想不受权力强势信号的束缚，以自我抒发为认信取向。实质上，这是一种厌恶强势信号的诗意寓示，士者的闲情逸致吐发的多为无奈的抗争与个性的伸扬，可以说。这一艺术取境，自有元以来。直成为九儒与清流的主脉，步至八大、板桥，更达于极致，士者的人世为儒的理想，多被无奈的出世为道的现实所感伤。笔墨精神以情绪为主，人世责任则少有关注。这一清高远离世态的认信取向，可以说是确立中国作风与中国气度的最大障碍。毛泽东的《讲话》精神，正是对此面立的：傅抱石、关山月、岑学恭等等的主席诗词创作，也是在这一背景下运生的。因此、不看清这一点，就看不清中国画近代形态的取向实质。比起一些在血与火的使命面前。仍以所谓新文人笔墨为自居的老朽而言。先生的笔墨则自觉投向了时代。因为先生清楚地意识到：共产党人的开天辟地，本身就是一首壮美的诗：只有以这首最动人的旋律为节拍，才有真正意义上的时代新声、时代笔墨、时代精神，正是这样一个出发点，先生在探索新中国画的新形式时，一方面关注主席诗词的创作取向：一方面关注川江号子的动人乡音，继《红岩颂》等作品后，先生将更大的激情投至于峡江变迁的诗意抒发上。而正是这种壮美的诗意体验，先生的一些代表作才成为革命的现实主义与浪漫主义的实践示例，它从一个侧面印记了巴蜀大地的新生历程。每当我读到《红树千秋》、《川西林区》、《梯田映绿水》、《粮食堆金山》、《贡嘎之卷》、《巫峡晓色》、《石宝寨》、《蜀山深处有人家》等等革命与建设者的画图时，就会联想到先生对时代的责任，对劳动的爱恋，对父老乡亲的情感。

当然。先生在诗的体验中、不光是壮美的抒发，还有山河的欣赏。正如先生画图所铭示的：“三峡云雾开锦绣，万里风烟人画图。”祖国的山河，又引致先生秀美的扦发。《黄山松云》、《漓江晓色》、《西湖冷月》、《巫山神女》、《峨眉日出》、《九寨瀑布》，都是一曲曲颜具浪漫的抒发。这已不是闲情逸致的描写，而是山水情结的颂吟，是用秀美的抒发托衬壮美的时代。从这一意义讲，先生较成功地把握了一个艺术上的两难：抒情性与叙述性的统一。

进一步看，用颇具浪漫的诗情抒展时代脉络的画意，其诗情发自性情陶冶的内动。画意发自音律节奏的抒发，传统美学中“诗魂、乐舞、书风”的合谐，被赋予时代的诠释。这种浪漫主义与现实主义相结合的诗意坚持，恰是民族性表现艺术的坚持。厚重、苍远、健朴、雄浑，是自我的伸扬，是峡江的观照，是文化血脉的流动，是诗意内蕴的表达。

总之，岑学恭为北宗豪放传人。士者为怀的认信，是家国惰怀；壮美时代的抒发，是内生激荡。因此，先生的诗，是一腔愤慨的《还我河山》，是奋然拼搏的《激流勇进》，是开天劈地的《木茷》，是改造山河的《丰收》，是那一代人用新的心胸，放声新的天地的气度。

今天，仅以此文，记述一个令人难忘的昨天。

岑学恭《陋室铭》98×55cm(憨牛居藏珍）

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