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《美的选择》连载六十六:中国花鸟画

作者:陈雨光 陈旭 来源:中国美网 ·257 浏览 ·2019-12-06 09:52:02

   中国花鸟画的历史走向

   中国花鸟画是中国画中最古老的画科。

   从已知的文献考稽,河姆渡文化便标示出具有定型文化的原始花鸟画艺术,著名的骨匕柄刻纹《双鸟纹》就向人们揭示,我们的祖先已能应用花鸟画的艺术语汇表达丰富的观念性内涵。这时的文化特征呈现出了装饰性表记与现实存在的游离,人们显然是用现实中并不存在的物象,如双头鸟,来表征力量、信念以及臆想。仰韶文化的重要作品《鹤鱼石斧图》,则明显象征着父权社会的权力、劳动、生活乃至斗争。代表马家窑文化的《旋涡纹瓶》可以说是最经典的几何装饰画,它已在艺术上呈现了纯真、严谨、亲切、高雅的欣赏范畴。

   以象征和表记为原始花鸟画文范的最富创造性的标志,便是“龙”、“风”题材的出现。两周早期青铜纹饰《凤纹》标示的是人们对吉祥的理解:春秋的《龙卷纹》则是自然力的象征。从大量的工艺画中,如《稷神崇拜图》,我们不难揣度古人赋予虫、草、鸟、木的宗教与社会涵义,不难发现族徽和图腾。这时花鸟画仍是一种工艺品的附属。

  由秦至汉,花鸟画总体上亦未完全摆脱装饰为本、实用为体的美学藩篱。但对造型、神态、技法、构图、意趣、线条均已相当讲究。秦朝的《奔鹿纹》、汉朝的《戈射象》、《马王堆帛画》等等代表作,都向人们展示了前期花鸟画的艺术成就。它标示着中国花鸟画演绎的第一阶段的时空坐标。这个时期的花鸟画



六十五,中国花鸟画

高卉民《赠雨光》69×68

 

是原始人文的符号表记,是种意匠结合的写实手法,是与工艺品日趋关联的装饰性实用美术。

   花鸟画的笔墨进入魏晋,即拉开了作为独立画科登上表现舞台的序幕。虽然这个时期的名作未能留存,但据史书记载,其取材之广、技法之高、想象之丰确已达到前所未有的境地。从敦煌画《凤饰纹》中,我们就可以发现勾填法已成为正宗表现手法,其造型之美、线条之畅、色彩之丽、意趣之浓都足以说明花鸟画作为独立画科的文范所在。

    由唐至五代是花鸟画走向成熟的开宗立派时期。周昉的《簪花仕女图》(见其山石、玉兰、小狗、蝴蝶和白鹤),显示了作为宫廷重要画种的花鸟画,在其形色、用笔上的水准。身为蜀后主宫中待诏的黄荃,创双勾重彩法,形成了以富丽,浓艳、工细、写实为主调的宫廷院体表现语汇:其《写生珍禽图卷》标志了中国花

鸟面的成熟。身为布衣的南唐徐熙,走的则是野逸之路,创叠色渍染法,形成了以重墨、淡彩、放达、逸从的文人表现语汇。黄、徐二派不仅奠定了花鸟画的表现基石,还将其引入了一个普遍繁荣的全盛时期。这就是两宋院体的花鸟画艺术、   黄荃之子黄居宷,把“黄家富贵体制”引至巅峰,其《山鹧棘雀图》所标示的

语汇特征,成为院体画的经典。徐熙之孙徐崇嗣扬弃其祖双匀成像法则,在“落墨花”的基础上创“没骨法”。两大派的演绎轨迹,对后世“产生了深远影响。

    宋代花鸟画的极大繁荣,除缘于艺术学派的确立,更缘于皇室的直接关注。宋太宗对黄派极为器重;宋徽宗本身就是丹青高手。在大一统的文化格局中,这无疑是最有力的指挥棒。正是在这样一个得天独厚的历史背景下,不仅画院兴隆,也出现了一大批杰出的花鸟画家和理论家:赵倡重视观察和写生;崔白冲破了黄派控制北床画院百年之久的格局;李迪的视角更为偏注普通百姓的生活情趣:吴炳重五花;李安忠善勾勒;文同以竹比有德君子,创墨竹画派:一代文豪苏轼则以文入画,提出逸品之说,并以湖州竹为题,标个人品志,以水墨为宗,达情韵之趣,开创了文人画派,对后来的元明清画风产生了巨大影响。

    花鸟画的笔墨由魏晋进至南宋,第二期演绎的时空坐标便已确立。这个阶段的花鸟画可以说是皇家苑风的印记,以重彩勾勒为正宗,是一种依帝王欣赏水准左右民间表现情趣的院体艺术。

    元人赵孟頫思维敏锐,一出便发“托古改制”之说,且用“书画同源”理论指导花鸟画的变革实践,在这位宗



 六十五,中国花鸟画

岑学恭《松鹤延年》69×47cm

 


六十五,中国花鸟画

鲁风《清秋》68×68cm



 

六十五,中国花鸟画

宋克君《田园幽趣》79×54cm

 

师的影响下,以书为骨、以写代描、以潇洒简逸代精工高贵业成时尚,一批锐意进取、大胆探求的画家,冲出院体格局,把花鸟引入新的天地。当然,时代的改革变迁也是花鸟画演绎的重要背景。以倪瓒、吴镇等四大家为代表的元代汉人面家,在有元时被降为“九儒”,然“全德君子”的人格来能自贬,他们多把气节“发于墨

竹”,用意笔“聊写胸中逸气”,不求形式,只求一种人格的折射。其题材也以古木竹石为主,表现了浓郁的书卷气,技巧上则极尽书法的语汇特征,所出笔墨,十分耐人品味,大大丰富了花鸟画的表现范畴。

    发于五代的黄、徐二派的演进,并未因文人意笔的出现而停止探索。明永乐年间,皇家对院体的重新关注又发端了重彩工笔的表现手法。被誉为“禁中三绝”之一的边景昭,宗黄派画风,常托松竹梅表寄人品气质,呈现出一种形与神的统一。官授锦衣卫镇抚的林良创彩墨写意法,标树了一种简略的风格。宣德年间的孙隆,宗徐派画风,常以色彩直接点染物象,把神与形,勾勒与没骨,工谨与遒媚有机地结合,呈现出一种清新明快的艺术效果。弘治年间的吕纪,身为院体领袖,出笔工写相兼,略变南宋画院体格,给画坛注入

了清新的空气。明朝中叶,以沈周为代表的雅逸派,以周之冕为代表的勾花点叶法的吴门画派,也是一支重要的生力军。而明末的陈老莲则把花鸟双勾技法又推上一格。他的构图奇特,造型夸张,色彩浓丽,极富装饰情趣,可谓标新立异,独步一时。

花鸟画在明代最重要的收获是大写意花鸟画派的开创。这一集大成者的代表便是徐渭。徐渭在艺术上主张抒发性灵的创造个性,在作品中明显流露出对腐败政治不满的民主倾向,用笔豪放恣纵,“不求形似求生韵”,腕行变化多端,泼墨、焦墨、破墨交替而成,律动抑扬,可传出音乐舞蹈的节奏美,是第一位用“书骨、诗魂、乐韵”来综合花鸟精神的一代大师。他与袁宏道的文学、汤显祖的戏曲、冯梦龙的小说一道,代表了一股新的文艺思潮。

    清代是文人大写意派的重大发展期。经过几代人的努力,大写意画派占据了绝对地位,院体则渐趋衰落。首先是石涛、八大,以其独到的见地、磅磷的气势有力冲击了画坛。石涛在巨著《画语录》中树起“笔墨当随时代”的旗号:八大则开简朴雄浑的新风。承其脉络的扬州画派,着意于书画同源之理,以草篆奇字之法为之,开“士人作画”之风。笔墨演至板桥,集书法、绘画、金石、诗文为一体,把诗、书、画、印更有机地结合起来,使花鸟画步入了一个以“诗、书、画”三绝为



 六十五,中国花鸟画

齐辛民《秋日》69×68cm

 

标志的艺术新高峰。时至清末,因四王而沉闷的画坛又起生机。属于安徽画派的虚谷注重方的形调,讲求物象的体积感,以碑刻入画,颇有“一拳打破去来今”的气势,赵之谦以金石书法入画,所出笔墨宽博淳厚、水墨交融,为清未写意花卉之开山:吴昌硕以篆隶古籀之法入画,苍老华滋,有顿刀硬入的金石之气,对写意花鸟画的贡献,难以言表。

    清初院体花鸟开始汲取西方养份。常州画派创始人恽寿平便开一代画风。恽氏宗“北宋徐崇嗣没骨法”,所出花卉纯用色彩直接点染而成,一扫富贵脂粉,追求清逸品味,给画坛注入了生机。扬州画派华嵒汲恽氏“没骨法”的精华,用笔柔和简逸,从又一角度反映了探索。恽氏传人邹一桂,著《小山画谱》,主张造化为本,在没骨花卉上又标树了冷隽生动的风范。雍正七年,日本国王约沈铨东渡,讲学三年,其工写花卉翎毛,获得了极大声誉:从一个侧面反映了中国画的影响。

     与此同时,工细清丽的勾勒派虽日呈孤势,但仍有大手笔问世。任颐就是代表。他从陈洪绶变出,写照汲取素描法度,设色汲取水彩原则,用笔则悟八大、石涛的奔逸之势,最终形成了雅俗共赏、明快温馨的格调,成为画坛的一位巨将。纵观元明清的花鸟画演绎轨迹,可以说这个阶段的花鸟画是文人逸土志趣的标记。这是中国花鸟画由成熟到繁荣发展的阶段,是院体勾勒派渐趋衰落而写意文人派开始走向巅峰的阶段。中国花鸟画演绎的四度坐标、是由被称作近代四大家的齐白石、徐悲鸿、潘天寿、林风眠标示的。在这一拿来与开来的血与火、翻天与覆地的时代中,正如本书在“五度变法空间”中指出的:齐白石提出似与不似之说,将传统文人画的美感情趣转向移位,用简、朴、拙的特殊范畴开辟了一个平民化、世俗化的艺术新天地。潘天寿则把视野转向大自然的荒、寒、怪、绝之地,图像不受文范所束,善以造险、破险宏构,是自强不息的生命意义与稚弱、丑拙、残缺、苦涩等一系列生命赞歌的写照。齐派的简拙生辣,潘派的奇崛雄

强虽各具风骚,但共同点是他们都重视传统的继承,都重视金石碑学思想在创作实践上的基础地位,都注意从民间汲取营养,基笔墨而唱颂崇高,具有深厚华滋的民族性。与此同时的徐悲鸿、林风眠则另辟一径,迈出了中西合壁的步子。徐悲鸿在强调点线律动基础作用的同时,注重素描透视、形体结构、色阶变调的西法参照,他笔下的《风雨鸡鸣》等等作品都是时代脉络的心照,具有很强的艺术震撼力。林风眠不强调线,而强调色调、光和体面,以光滑、速度、锐利取胜。当然,在以现实崇高为风格的唱颂中,徐、林的基调仍是水墨,其意境追求仍是中国特有的气派,是民族风格的独有特性。正是基于此,他们才成为具有影响的一代大师。

     齐、徐、潘、林的变革大势,引发了多派别的深广思考。以“岭南三杰”为代表的岭南画派,借“折衷”的思路,发起了一场革命性的“前卫运动”:以陈师曾为代表的京派则基于传统进行了多视角、多触点的尝试:上海的谢稚柳、朱纪瞻也强调时代的感召,再立新的法度。而李苦禅、郭味渠、王梦白、崔子范、袁晓岑等众多名家则呈现了一个星光灿烂的大繁荣图像。

    时空的坐标指向本世纪后,取法宋人的“专精体物”的传统又成一大趋势。京派代表于非闇,状花鸟生气,形成了装饰性风格:浙派代表陈之佛,不求力强色浓,创造了一种宁静淡雅的气韵:天津名家刘奎龄则善于汲取外来营养,别开生面地标树了自家风采。其子刘继卣,则用《双狮图》标示了花鸟画新的文范。一代大师张大干,也集古之大成,于花鸟上又见风采。在于、张的携手培养下,其高足田世光面壁八年,和俞致贞一道深入挖掘了宋元双勾重彩工笔技法,对当代花鸟画坛产生了重要影响。

     概说四度变法,可以称这一阶段的花鸟画,是以拿来与开来碰撞、东方与西方交汇的方式探索倾向于唱颂崇高的志记。

     上个世纪八十年代中期,在新的历史大潮中,花鸟画也进入了新的历史变革时期,特别是开放的引力,使人们从更广泛的借鉴中发现了更开阔的天地。在倾向于阴柔的诗样情调中,腾胧派讲求肌理、注重形色、考究结构、取材广泛,以水样情怀冲淡了以“朴、拙、重”为文人思绪的作为风格的崇高。

     进入上个世纪九十年代,精英派的重视觉、多角度、深哲思的取向,在似水柔情中又多了一份科学。这一以学院派为主体的实践,大胆地思考着地平线与光线原则对中国画的影响,他们用精微的色调素描取代粗矿的水墨素描,揉西方古典技法于传统工笔之中,以古典风与现代感的切合为视觉感召,力图用光线法则营造中国画新的空间。在视觉上山水与花鸟的精工细写成相了一类新的图像,完全改变了穿技插叶、双勾平填的传统思绪,是至今仍为主流的思考。这一标志着过渡的探索,历史的意义在于完全改变了传统的视觉习性,以一种既不同于古人,又不同于邻诲相望的亲缘,还不同于西方经典,更不同于1850年后的革命,亦不同于作为观念的现代的一种艺术。从深层说,这一取向仍是五四后的继续,中国学子仍在认认真真地思索和消化拿来的范畴(认认真真地在宣纸上画彩墨素描),而且专著于作为西方的古典的经典。

      这恰恰为花鸟画的五度变法提出了目标:实践说明,着眼于光线的地平线原则不应成为中国花鸟面的主导思考。而作为看不到光线的绘画法则,作为倾向于平面的观念,作为阴形的虚空间(以空白为穿技插叶的结构属性),作为以边线为闭合

 

 六十五,中国花鸟画

阎松父《虎》101×43cm


六十五,中国花鸟画

程守贵《金秋》138×69cm


 的内敛面的整体情境,作为以几何递阶变调为梯度的凹凸重迭,作为以色调为互补的相互完结,作为中国画的基本格局,才是最重要的。本书的认信是:五度变法的关键,不应再走拿来西方古典的思路,而应把着眼点设在认知自身的基本格局上,首先还中国花鸟画古典经典的科学性,只有科学地诠释作为自我的经典,才有可能藉于基本格局画出中国气派。还是那句话,我们需要的是中国学说,不是一个四不象的尴尬;我们还远未走入经典的本源思想:既然吴文俊在中国古典数学美上迈出了先步,我们有责任以此为榜样,在中国古典花鸟美上做出应有的贡献。只有如是,我们才有前提言说那个属于现代的中国花鸟画。 

 

    

      作者:陈雨光 陈旭


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