《美的选择》连载六十六：中国花鸟画
中国花鸟画的历史走向
中国花鸟画是中国画中最古老的画科。
从已知的文献考稽，河姆渡文化便标示出具有定型文化的原始花鸟画艺术，著名的骨匕柄刻纹《双鸟纹》就向人们揭示，我们的祖先已能应用花鸟画的艺术语汇表达丰富的观念性内涵。这时的文化特征呈现出了装饰性表记与现实存在的游离，人们显然是用现实中并不存在的物象，如双头鸟，来表征力量、信念以及臆想。仰韶文化的重要作品《鹤鱼石斧图》，则明显象征着父权社会的权力、劳动、生活乃至斗争。代表马家窑文化的《旋涡纹瓶》可以说是最经典的几何装饰画，它已在艺术上呈现了纯真、严谨、亲切、高雅的欣赏范畴。
以象征和表记为原始花鸟画文范的最富创造性的标志，便是“龙”、“风”题材的出现。两周早期青铜纹饰《凤纹》标示的是人们对吉祥的理解：春秋的《龙卷纹》则是自然力的象征。从大量的工艺画中，如《稷神崇拜图》，我们不难揣度古人赋予虫、草、鸟、木的宗教与社会涵义，不难发现族徽和图腾。这时花鸟画仍是一种工艺品的附属。
由秦至汉，花鸟画总体上亦未完全摆脱装饰为本、实用为体的美学藩篱。但对造型、神态、技法、构图、意趣、线条均已相当讲究。秦朝的《奔鹿纹》、汉朝的《戈射象》、《马王堆帛画》等等代表作，都向人们展示了前期花鸟画的艺术成就。它标示着中国花鸟画演绎的第一阶段的时空坐标。这个时期的花鸟画
高卉民《赠雨光》69×68
是原始人文的符号表记，是种意匠结合的写实手法，是与工艺品日趋关联的装饰性实用美术。
花鸟画的笔墨进入魏晋，即拉开了作为独立画科登上表现舞台的序幕。虽然这个时期的名作未能留存，但据史书记载，其取材之广、技法之高、想象之丰确已达到前所未有的境地。从敦煌画《凤饰纹》中，我们就可以发现勾填法已成为正宗表现手法，其造型之美、线条之畅、色彩之丽、意趣之浓都足以说明花鸟画作为独立画科的文范所在。
由唐至五代是花鸟画走向成熟的开宗立派时期。周昉的《簪花仕女图》(见其山石、玉兰、小狗、蝴蝶和白鹤），显示了作为宫廷重要画种的花鸟画，在其形色、用笔上的水准。身为蜀后主宫中待诏的黄荃，创双勾重彩法，形成了以富丽，浓艳、工细、写实为主调的宫廷院体表现语汇：其《写生珍禽图卷》标志了中国花
鸟面的成熟。身为布衣的南唐徐熙，走的则是野逸之路，创叠色渍染法，形成了以重墨、淡彩、放达、逸从的文人表现语汇。黄、徐二派不仅奠定了花鸟画的表现基石，还将其引入了一个普遍繁荣的全盛时期。这就是两宋院体的花鸟画艺术、 黄荃之子黄居宷，把“黄家富贵体制”引至巅峰，其《山鹧棘雀图》所标示的
语汇特征，成为院体画的经典。徐熙之孙徐崇嗣扬弃其祖双匀成像法则，在“落墨花”的基础上创“没骨法”。两大派的演绎轨迹，对后世“产生了深远影响。
宋代花鸟画的极大繁荣，除缘于艺术学派的确立，更缘于皇室的直接关注。宋太宗对黄派极为器重；宋徽宗本身就是丹青高手。在大一统的文化格局中，这无疑是最有力的指挥棒。正是在这样一个得天独厚的历史背景下，不仅画院兴隆，也出现了一大批杰出的花鸟画家和理论家：赵倡重视观察和写生；崔白冲破了黄派控制北床画院百年之久的格局；李迪的视角更为偏注普通百姓的生活情趣：吴炳重五花；李安忠善勾勒；文同以竹比有德君子，创墨竹画派：一代文豪苏轼则以文入画，提出逸品之说，并以湖州竹为题，标个人品志，以水墨为宗，达情韵之趣，开创了文人画派，对后来的元明清画风产生了巨大影响。
花鸟画的笔墨由魏晋进至南宋，第二期演绎的时空坐标便已确立。这个阶段的花鸟画可以说是皇家苑风的印记，以重彩勾勒为正宗，是一种依帝王欣赏水准左右民间表现情趣的院体艺术。
元人赵孟頫思维敏锐，一出便发“托古改制”之说，且用“书画同源”理论指导花鸟画的变革实践，在这位宗
岑学恭《松鹤延年》69×47cm
鲁风《清秋》68×68cm
宋克君《田园幽趣》79×54cm
师的影响下，以书为骨、以写代描、以潇洒简逸代精工高贵业成时尚，一批锐意进取、大胆探求的画家，冲出院体格局，把花鸟引入新的天地。当然，时代的改革变迁也是花鸟画演绎的重要背景。以倪瓒、吴镇等四大家为代表的元代汉人面家，在有元时被降为“九儒”，然“全德君子”的人格来能自贬，他们多把气节“发于墨
竹”，用意笔“聊写胸中逸气”，不求形式，只求一种人格的折射。其题材也以古木竹石为主，表现了浓郁的书卷气，技巧上则极尽书法的语汇特征，所出笔墨，十分耐人品味，大大丰富了花鸟画的表现范畴。
发于五代的黄、徐二派的演进，并未因文人意笔的出现而停止探索。明永乐年间，皇家对院体的重新关注又发端了重彩工笔的表现手法。被誉为“禁中三绝”之一的边景昭，宗黄派画风，常托松竹梅表寄人品气质，呈现出一种形与神的统一。官授锦衣卫镇抚的林良创彩墨写意法，标树了一种简略的风格。宣德年间的孙隆，宗徐派画风，常以色彩直接点染物象，把神与形，勾勒与没骨，工谨与遒媚有机地结合，呈现出一种清新明快的艺术效果。弘治年间的吕纪，身为院体领袖，出笔工写相兼，略变南宋画院体格，给画坛注入
了清新的空气。明朝中叶，以沈周为代表的雅逸派，以周之冕为代表的勾花点叶法的吴门画派，也是一支重要的生力军。而明末的陈老莲则把花鸟双勾技法又推上一格。他的构图奇特，造型夸张，色彩浓丽，极富装饰情趣，可谓标新立异，独步一时。
花鸟画在明代最重要的收获是大写意花鸟画派的开创。这一集大成者的代表便是徐渭。徐渭在艺术上主张抒发性灵的创造个性，在作品中明显流露出对腐败政治不满的民主倾向，用笔豪放恣纵，“不求形似求生韵”，腕行变化多端，泼墨、焦墨、破墨交替而成，律动抑扬，可传出音乐舞蹈的节奏美，是第一位用“书骨、诗魂、乐韵”来综合花鸟精神的一代大师。他与袁宏道的文学、汤显祖的戏曲、冯梦龙的小说一道，代表了一股新的文艺思潮。
清代是文人大写意派的重大发展期。经过几代人的努力，大写意画派占据了绝对地位，院体则渐趋衰落。首先是石涛、八大，以其独到的见地、磅磷的气势有力冲击了画坛。石涛在巨著《画语录》中树起“笔墨当随时代”的旗号：八大则开简朴雄浑的新风。承其脉络的扬州画派，着意于书画同源之理，以草篆奇字之法为之，开“士人作画”之风。笔墨演至板桥，集书法、绘画、金石、诗文为一体，把诗、书、画、印更有机地结合起来，使花鸟画步入了一个以“诗、书、画”三绝为
齐辛民《秋日》69×68cm
标志的艺术新高峰。时至清末，因四王而沉闷的画坛又起生机。属于安徽画派的虚谷注重方的形调，讲求物象的体积感，以碑刻入画，颇有“一拳打破去来今”的气势，赵之谦以金石书法入画，所出笔墨宽博淳厚、水墨交融，为清未写意花卉之开山:吴昌硕以篆隶古籀之法入画，苍老华滋，有顿刀硬入的金石之气，对写意花鸟画的贡献，难以言表。
清初院体花鸟开始汲取西方养份。常州画派创始人恽寿平便开一代画风。恽氏宗“北宋徐崇嗣没骨法”，所出花卉纯用色彩直接点染而成，一扫富贵脂粉，追求清逸品味，给画坛注入了生机。扬州画派华嵒汲恽氏“没骨法”的精华，用笔柔和简逸，从又一角度反映了探索。恽氏传人邹一桂，著《小山画谱》，主张造化为本，在没骨花卉上又标树了冷隽生动的风范。雍正七年，日本国王约沈铨东渡，讲学三年，其工写花卉翎毛，获得了极大声誉：从一个侧面反映了中国画的影响。
与此同时，工细清丽的勾勒派虽日呈孤势，但仍有大手笔问世。任颐就是代表。他从陈洪绶变出，写照汲取素描法度，设色汲取水彩原则，用笔则悟八大、石涛的奔逸之势，最终形成了雅俗共赏、明快温馨的格调，成为画坛的一位巨将。纵观元明清的花鸟画演绎轨迹，可以说这个阶段的花鸟画是文人逸土志趣的标记。这是中国花鸟画由成熟到繁荣发展的阶段，是院体勾勒派渐趋衰落而写意文人派开始走向巅峰的阶段。中国花鸟画演绎的四度坐标、是由被称作近代四大家的齐白石、徐悲鸿、潘天寿、林风眠标示的。在这一拿来与开来的血与火、翻天与覆地的时代中，正如本书在“五度变法空间”中指出的：齐白石提出似与不似之说，将传统文人画的美感情趣转向移位，用简、朴、拙的特殊范畴开辟了一个平民化、世俗化的艺术新天地。潘天寿则把视野转向大自然的荒、寒、怪、绝之地，图像不受文范所束，善以造险、破险宏构，是自强不息的生命意义与稚弱、丑拙、残缺、苦涩等一系列生命赞歌的写照。齐派的简拙生辣，潘派的奇崛雄
强虽各具风骚，但共同点是他们都重视传统的继承，都重视金石碑学思想在创作实践上的基础地位，都注意从民间汲取营养，基笔墨而唱颂崇高，具有深厚华滋的民族性。与此同时的徐悲鸿、林风眠则另辟一径，迈出了中西合壁的步子。徐悲鸿在强调点线律动基础作用的同时，注重素描透视、形体结构、色阶变调的西法参照，他笔下的《风雨鸡鸣》等等作品都是时代脉络的心照，具有很强的艺术震撼力。林风眠不强调线，而强调色调、光和体面，以光滑、速度、锐利取胜。当然，在以现实崇高为风格的唱颂中，徐、林的基调仍是水墨，其意境追求仍是中国特有的气派，是民族风格的独有特性。正是基于此，他们才成为具有影响的一代大师。
齐、徐、潘、林的变革大势，引发了多派别的深广思考。以“岭南三杰”为代表的岭南画派，借“折衷”的思路，发起了一场革命性的“前卫运动”：以陈师曾为代表的京派则基于传统进行了多视角、多触点的尝试：上海的谢稚柳、朱纪瞻也强调时代的感召，再立新的法度。而李苦禅、郭味渠、王梦白、崔子范、袁晓岑等众多名家则呈现了一个星光灿烂的大繁荣图像。
时空的坐标指向本世纪后，取法宋人的“专精体物”的传统又成一大趋势。京派代表于非闇，状花鸟生气，形成了装饰性风格：浙派代表陈之佛，不求力强色浓，创造了一种宁静淡雅的气韵：天津名家刘奎龄则善于汲取外来营养，别开生面地标树了自家风采。其子刘继卣，则用《双狮图》标示了花鸟画新的文范。一代大师张大干，也集古之大成，于花鸟上又见风采。在于、张的携手培养下，其高足田世光面壁八年，和俞致贞一道深入挖掘了宋元双勾重彩工笔技法，对当代花鸟画坛产生了重要影响。
概说四度变法，可以称这一阶段的花鸟画，是以拿来与开来碰撞、东方与西方交汇的方式探索倾向于唱颂崇高的志记。
上个世纪八十年代中期，在新的历史大潮中，花鸟画也进入了新的历史变革时期，特别是开放的引力，使人们从更广泛的借鉴中发现了更开阔的天地。在倾向于阴柔的诗样情调中，腾胧派讲求肌理、注重形色、考究结构、取材广泛，以水样情怀冲淡了以“朴、拙、重”为文人思绪的作为风格的崇高。
进入上个世纪九十年代，精英派的重视觉、多角度、深哲思的取向，在似水柔情中又多了一份科学。这一以学院派为主体的实践，大胆地思考着地平线与光线原则对中国画的影响，他们用精微的色调素描取代粗矿的水墨素描，揉西方古典技法于传统工笔之中，以古典风与现代感的切合为视觉感召，力图用光线法则营造中国画新的空间。在视觉上山水与花鸟的精工细写成相了一类新的图像，完全改变了穿技插叶、双勾平填的传统思绪，是至今仍为主流的思考。这一标志着过渡的探索，历史的意义在于完全改变了传统的视觉习性，以一种既不同于古人，又不同于邻诲相望的亲缘，还不同于西方经典，更不同于1850年后的革命，亦不同于作为观念的现代的一种艺术。从深层说，这一取向仍是五四后的继续，中国学子仍在认认真真地思索和消化拿来的范畴（认认真真地在宣纸上画彩墨素描)，而且专著于作为西方的古典的经典。
这恰恰为花鸟画的五度变法提出了目标：实践说明，着眼于光线的地平线原则不应成为中国花鸟面的主导思考。而作为看不到光线的绘画法则，作为倾向于平面的观念，作为阴形的虚空间（以空白为穿技插叶的结构属性），作为以边线为闭合
阎松父《虎》101×43cm
程守贵《金秋》138×69cm
的内敛面的整体情境，作为以几何递阶变调为梯度的凹凸重迭，作为以色调为互补的相互完结，作为中国画的基本格局，才是最重要的。本书的认信是：五度变法的关键，不应再走拿来西方古典的思路，而应把着眼点设在认知自身的基本格局上，首先还中国花鸟画古典经典的科学性，只有科学地诠释作为自我的经典，才有可能藉于基本格局画出中国气派。还是那句话，我们需要的是中国学说，不是一个四不象的尴尬；我们还远未走入经典的本源思想：既然吴文俊在中国古典数学美上迈出了先步，我们有责任以此为榜样，在中国古典花鸟美上做出应有的贡献。只有如是，我们才有前提言说那个属于现代的中国花鸟画。
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