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余佳部分作品品读

余佳 来源:中国美网 ·1009 浏览 ·2019-10-09 09:58:01

 余佳,品读


                                 余佳《色尽落》2012

 

 在这幅画中,物象是简单的,除了一些花和枝叶之外,似乎并没有太多可以施加视觉行为的地方,然而只要我们把它作为整体来体会,就会察觉到在物象与非物象之间存在的一种情绪的视觉体现:那些红色的笔触痕迹的着力点和体积感以及力量的走向,呈现出一种浓重的情绪——惨烈的挣扎或者哀鸣。这种情绪如此浓烈,以至于即使抹除红色的笔触,观看者仍旧能从氛围中体会到这一惊心的事实。

 但如果观看者摆脱不了对物象的符号意义和象征意味的执着,是不可能体会到这幅画背后的情绪特征的。事实上这幅画很多人都会理解为某种浪漫,少数人能体会到其中的抑郁情绪,但都力图把这些非物象的内容(笔触、色彩、氛围)摒除掉,剪裁出简单易懂的符合符号意义的物象内容来。最后,他们只能关注画面上有什么具体的东西,而对其中充斥着的幽微的情绪却无所察觉。然而绘画如果只是表达具象,那么自从摄像机、摄影机出现后,这种对具象的再现就可以完全替代绘画了,那么绘画的意义是什么?

面对这个问题,从创作方法的角度来看,西方绘画大致走向了两个极端:具象和抽象。前者强调认识和把握自然的方式是纯客观的,始终以科学精神贯穿其中;后者则和前者相反,创作方法是使自然物象变形,追求抽象的装饰性或者视觉效果,以抽象组合方式来表达个人主观的思想体验。简单来说,表达“非现实”的东西,于是走向抽象派;另一些不愿意投降的人会回答说:“表现更真实的真实”,于是走向了新时期的具象。事实上,这两种倾向都无非是回避了绘画无法推卸的责任而走向了两个看似不相容的极端。就像在一个形而上学的光滑表面滑向两个极端,而没有从这个表面向下挖掘。抽象主义等抽象方法强调主观性,试图通过否认客观性和现实性的方式来完成对过去的现实主义传统的反叛;超现实主义等具象方法,表面上试图对现实主义进行一个超越,但方向错了,它们事实上达到的效果是使得被表现的现实显得更为不现实。从主观性-客观性的角度来看,超写实主义也是表面上要坚持客观性,但最后也是走向了主观性,或者说以客观的方式来表达主观。更重要的是,这其中,无论是具象还是抽象,仍然将客观性与主观性对立来看待。

“象征”更多的是映射关系,“真实”是实在的整体,象征表现的是外延的关系,而真实展示的是内在的空间,这个内在空间不存在主客体分离。因为在完全投身于这种光影和氛围之中后,主体不再是从外进行观摩,进行符号化的理解,而是置身其中,不以理智进行推敲,而是直接在其中的任何事物上得到自我的反映,而自我也因为置身其中而反映着对象。在这种相互反映之中,主客体的界限融化了,主客体合一,而主体的感受在其中的空间内震荡。

非符号化的表达则消除了这种预设性,并且通过直觉消除了主体-客体之间的等级差异,因为主体如若想要真正理解客体,就必须泯然于其中,和画面内的一切处于同一平面上。
   做个简单的比喻,对音乐的欣赏中,符号化的理解至少有三层:最基本的符号化理解是对歌词的理解,通过对歌词(文字语言)的理解来理解歌曲;其次是对固定模式(风格)的旋律的理解,比如浪漫的、悲伤的之类模式(风格);再次是对那些通过不断重复而成为固定记忆的整体风格的理解。
   但是要达到非符号化的理解,就需要绕开符号化的理解,遁入对象之中,破除主客体的界限。所谓神秘化不过是被遮蔽和遗忘的事实,类似于被西方视为神秘的中国文化所重视的事实。叔本华就在他的哲学著作里谈到了直觉的本质,他认为,在直觉中,“这种主体已不再按根据律来推敲那些关系了,而是栖息于,沉浸于眼前对象的亲切观审中,超然于该对象和任何其他对象的关系之外。”(叔本华:《作为意志和表象的世界》)这就是叔本华所说的“超绝的理解”的直观,即审美的观审。而在叔本华看来,直观是一切证据的最高源泉,只有直接或者间接以直观为依据才有绝对真理。虽然叔本华也把这直观称作认识,但它不是反省思维的,而是悟性的,直接的,当下即是的。

 

要摆脱象征体系和符号界,回到真实世界,就必须构筑新的空间。

 

流动性的“空间”

 

 

余佳,品读


很容易发现,余佳的作品不停地展开着在空间感和视觉、触觉方面的混合性特质。比如这幅作品的色彩对应关系就说明了非符号化和机械性的特点:色彩的对应,不是以实物轮廓作为边界进行色彩的两相对应或者色彩的多角度对应,而是以整个背景氛围的色彩来对应作为画面重点的形象的色彩。

 

历史知觉的“空间”

如果说色彩感觉对应关系一般都是一对一或者一对多和多对多的对应(最后这种对应关系相对较少出现),那么余佳这幅画上的色彩对应关系则是多对整体。一旦对应关系一方进入到无法被聚焦的整体中,就必然被时间性介入,拥有了触感的动机。

正因为如此,余佳的很多作品中即使有着鲜明的对比(物象之间或者物象与背景之间的),也存在着富有弹性的视觉缓冲空间,比如这张


余佳,品读

《乐生3》

 

作为画面中心的花朵和幽深的背景之间通过光晕效果实现了色彩过渡上的缓冲,这不是简单的基督教式的辩证法“辩解、救赎与和解的思路”(德勒兹:《尼采与哲学》),而是增加了介质,犹如在平滑的表面进行了折叠,形成褶皱,这样一来,增加了维度,形成空间性,并且在同一空间中实现了对长期被平面化的视觉的“变维”——这就是余佳的作品所具有的丰富性、故事性和历史知觉的来源。

这种对视觉空间的创造性开掘不仅促成了多对整体的内在空间的一致性,同时也在与观看者的接触中进行联结,形成更多的维度。对于观看者来说,叙事性和感知度是两个联结自身(主体)与画面(客体)的重要途径。

叙事性如果是通过符号、象征来实现,那就是只是对历史经历的模仿,而真正的叙述在于通过整体的感知和通感-连觉对现实和对象-画面-客体进行一个现实存在的拓展:体察到的存在(的普遍性)和意识到的现实存在进行融合。这既是存在与意识的共在——身心一体,也是对象(画面)与主体(观看者)的共在——主客一体,更是存在的普遍性与存在的特殊性的共在——内外一体。

在共在之中,不存在被符号和象征秩序割裂的单独的被观察和体验的内容,因此必须调动所有的感知能力才能对应这种整体性的认识,也就意味着感知度的尽力拓展,作为整体的感知(视觉、触觉等各种体认)必须以共振方式发生作用,才能直接进入内外无碍的无我之境。

 

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