《美的选择》连载五十七：节奏与空间

作者：陈雨光陈旭来源：中国美网 ·5 浏览 ·2019-11-08 09:59:58

四、节奏与空间

中国画的色彩若同点线，在“写”的构成中都是一种情绪，、都是乐的演奏。当不同的色彩单位按照一定规则纳入特定的结构时，这些色彩单位便融入神秘的节奏律动之中，这一律动犹如气韵，把一个神秘的秩序组成一个诱人的交响。人们在色彩的演奏中，体现着各种冲突的变换，如明与暗、艳与洁、浓与淡、轻与重、火与水、刚与柔、隐与现、疏与密，它或激越或平和，或高昂或低沉，所出形式不同，思想却都是藉冲突的转换，把人的目光有节奏地引向审美的中心——主题。被徐悲鸿称之为五百年第一人的张大千，衰年变法，以泼彩体心中的气魄，所出笔墨直达大音、大象之境，把中国画的色彩演绎推至了新的层境——色彩空间。

在色调范畴中，最值得中国画思索的便是色彩空间。可以说色彩空间的概念是西方现代绘画最为重要的逻辑支点。

在古典形态，人们考虑问题的着眼点是轮廓线，一个三度对二度的分裂，基本上是线的倾斜。伦勃朗与马蒂斯的最大不同，就是对轮廓线内部面的感应不同。前者的线大大强化了被封闭起来的面的紧凑性，富有固体性；后者的线已脱离了轮廓的本意，成为一个独立的线条，对内部的约束微乎其微。古典大师希望把主体对物质的坚固性和清晰可辨性的感觉突出出来；而现代大师则尽量减小事物的物质性和尽量地把深度减到最小程度。现代艺术所表现的形象，并不是再现物理现实的形象，而是人的想象力脑造出来的形象，它不是为了突出自身，而是为了它所存在的那个平面。自从立体成为人们体验的对象后，艺术的双眼突然发现色彩可以打破原有的透视错觉，就是说，色彩空间错觉可以否定轮廓空间错觉。于是，一个属于现代的色彩革命便暴发了。

被称作第一位“纯粹艺术家”的马奈，用色彩无差别的平涂手法否定了传统空间方法，他用色彩的对比造成画面的轮廓，扬弃了人们习惯的光滑线，加入了具有革命性的色彩笔触。他的《吉他演奏者》让他一夜之间成为革命的象征，而《草地上的午餐》不仅用光彩照亮了现实中的女性裸体，还用一个细腻的肌肤光感向世人传达了一个新的艺术取向——印象主义。

被称为“印象主义之父”的莫奈，一直忠诚于对“光与色的效果的实验”1874年他展出了《日出的印象》，被讥笑为印象主义。他毫不介意，并说我的追求是“面对稍纵即逝的效果时，将我的印象描绘出来”。他仍坚定地让画面明亮、丰富；他更大胆地把色彩引入阴影部分；他用科学的精神与光线赛跑；他特别强调前景与背景的空间光线感，太阳、空气、天光、水色是莫奈的灵魂，人们从中看到的不仅仅是太阳，还有属于太阳的诗。艺术家不仅是光的实验者，还是光的诗人。引发现代色彩革命的最终动因是科学。历史的看，印象主义的实验选择了科学，但并未与之同步；而高更、凡高、蒙克的革命，则把色彩的知觉心理学作为行为的基础。19世纪50年代，海尔蔓荷兹问世了著名的《色调的感觉），揭开了色彩科学行为的序幕。凡高的精神、高更的单纯、蒙克的表现，都从某一个深度理解了色彩。在他们眼中，色彩对二度空间具有了全新的意义：a.可以离散体积感；

b.如大范围运用，可产生图案感：c与传统透视对立，可创造新的错觉空间。他们把色彩从描绘中解放出来，用丰富的图案和饱和的平涂色，极力地强化主题。

有了色彩空间的概念，绘画的秩序节奏发生了重大变化；由点线而至色彩，由深度而至平度，由透视错觉而至色彩错觉。

中国画在现代取向中，是否应对上述历程做一次深刻的思考?我以为答案是肯定的。自六届全国美展以来，色彩成为最显著的取向，色彩已成为时代的主题。不过，人们对色彩的热情，并建立往科学发现上，而是一种形式的借鉴，对其中丰富的思想内涵，并没有深入认识，人们更多的是用朴素的眼光看待“拿来”的艺术，对其文化背景知之甚少，只知道色彩革命，但不知何为革命，也不了解色彩的真正意义，更没有进行色彩的科学实验，从吸吮与反射、对比与适应、节奏与空间中深入地发现问题。中国画总的来说还是多了情绪，少了科学，还没有新的大师，用他的天才诠释中国的色彩学说。

对此，引致我内心沉重的仍是那几点：a.时间已过去百年，许多人还把色立体分析模型作为一个陌生的名词。b.心理实验科学、计算机图形相似性逼近科学，这些现代艺术的理论支点，诸多绘画者对此堪称科盲。c.一些人的取问，简单化的以西方中心论为自己的眼光，不加分析地把深度和色度“拿来”（误解与偏见，拿来了过时的，没见到革命的)，结果多了别人的短处，少了自家的长处。d.一些经学维护者，只有解说古人的勇气，全无放眼现实的力气，以经学教训科学，而且还要充当民众眼前的专家、专家眼前的意志。e.中国画的色彩学说，该确立怎样的范畴?有人说东西方在同一座山峰的两侧向峰顶攀登。这一假说对吗?面对的是同一座高峰吗?我看不是。每一个民族所面对的问题不可能一致，假说的山峰也不可能是同一座，目标也不可能是同一个。

这说明，中国画的现代色彩取向是一个既定，但还有诸多的模糊和盲动，一个属于科学的革命远未到来，它既不是西方的平面，也不是西方的色彩。二者之道，根本不同。我不赞同远离科学，亦反对西学的直接侵入，中国的底蕴、积淀、思绪、精神，都需要一个中国的独立学说。我只想说一句：作为一个画家，绝不应只为掌握色彩的比例才使用眼睛，面对色调的目的仅仅是为了给眼睛制造一个错觉幻象，恰是这个幻象(而不是色调)才可称为艺术，即一个有创意的视错觉。这可能就是我所能体悟的有关色调的一切。

以上从两难逻辑入手，分析了意境、格调、气韵、色调这四元基本范畴，目的是想给出中国画互补运动体系的基础结构。如果从整体的思维角度考虑，在面对两难逻辑时，中国画的意境是对“什么”的心理揭示，他回答“我见到了”的本质结构：格调是对“怎么”的心理揭示，他回答“我想到了”的本质策动：气韵是对“为什么”的心理揭示，它回答“我感到了”的本质秩序；色调是对自然的心理揭示，它回答“我批判了”的本质精神，在考虑是高这四大基元支撑了中国画的范畴体系时，中国画的演义脉络和未来走向成为立论的背景，我不是用假说公理进行命题展开，而是用领会心理进行体验：我设想，一个天人合一的境界，一个自主风格的追求，一个笔墨情绪的组织，一个色彩空间的重构，应该是对“笔墨纸砚、诗书画印、意气趣格”的现代诠释。它既体现了中国精神最深致的所在，亦体现了中国美知最感人的所在，又体现了中国趣味最生动的所在，还体现了中国未来最诱人（科学)的所在。

需要特别指出的是，在中国画的过渡时段中，两难逻辑的现实，是参照系设置时不明确的结果，人们在用双眼看时，总好从两级出发，用误解与偏见来诠释传统与拿来。要么站在古典的大中华“天下”说的立场，要么站在西方中心论的立场，总是用古人的眼睛和“洋人”的眼睛看问题。而且对这两类“眼睛”也是用误解与片面来主观臆定，既不能说已准确窥测了古人心思（其实对古典的研究仍停留在朴素的情绪（并不是视觉心理情绪)说明的水准上，离科学的发现还差距甚远，即对古典仍没有一个系统的科学解义)，更不能说已准确拿来了西学理念(其实拿来的更多是革命前的古典文艺复兴思想)。现在许多莫名其妙的争论，如点线、色彩、透视、结构，都是参照系混乱的莫名其妙，如果进行科学分析，许多问题会一目了然。本书对这两类眼睛都持反对态度。我们的立场是，只要是中国画，就要有中国的点线精神、气韵精神、人文精神，就不应该反对色彩精神。在中国画的范畴演义中，多姿多彩、多神多韵、多情多趣、多性多义应该是最有生命意义的选择。中国画的意境之仁、格调之义、气韵之礼、色彩之乐，理应成为智者的立信。

当然，我们必须正视已历时百年以上的“拿来”，需要认真地反思拿来了什么?百年的启蒙又得到了什么?目今心理学研究已进入后精神分析领域，色立体模型亦得到了更深一层的认知，数字相似性图型逼近理论也得到了空前的发展，在这样一系列科学突破的基础上，西方革命深入地对形性进行了反思。中国画是否也需要思想的形性反思呢?本节在此提出的有关精神的形性、情操的形性、思绪（组织）的形性、情感的形性就是反思后的思想。笔者只想认真地思考基于科学的革命给西方绘画带来了什么？中国画的现代学说又该取得那些科学的养份。最让我感兴趣的是平面的分裂原理，在一个二度平面中如何表现三度空间，精神的秩序与自然的秩序以及形性的有秩序的重迭组织，察觉不到光线作用的空间定向，色彩对明暗结构的反动，不同透视法则致生的视觉冲突。可以说，这些思想是我思考中国画范畴体系的重要参照。笔者没有权力评说自身的反思是否正确；但有权断言：科学的发现精神是中国画现代范畴学说的确立前提。