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《美的选择》连载五十七:节奏与空间

作者:陈雨光 陈旭 来源:中国美网 ·954 浏览 ·2019-11-08 09:59:58

 四、节奏与空间

    中国画的色彩若同点线,在“写”的构成中都是一种情绪,、都是乐的演奏。当不同的色彩单位按照一定规则纳入特定的结构时,这些色彩单位便融入神秘的节奏律动之中,这一律动犹如气韵,把一个神秘的秩序组成一个诱人的交响。人们在色彩的演奏中,体现着各种冲突的变换,如明与暗、艳与洁、浓与淡、轻与重、火与水、刚与柔、隐与现、疏与密,它或激越或平和,或高昂或低沉,所出形式不同,思想却都是藉冲突的转换,把人的目光有节奏地引向审美的中心——主题。被徐悲鸿称之为五百年第一人的张大千,衰年变法,以泼彩体心中的气魄,所出笔墨直达大音、大象之境,把中国画的色彩演绎推至了新的层境——色彩空间。

    在色调范畴中,最值得中国画思索的便是色彩空间。可以说色彩空间的概念是西方现代绘画最为重要的逻辑支点。

    在古典形态,人们考虑问题的着眼点是轮廓线,一个三度对二度的分裂,基本上是线的倾斜。伦勃朗与马蒂斯的最大不同,就是对轮廓线内部面的感应不同。前者的线大大强化了被封闭起来的面的紧凑性,富有固体性;后者的线已脱离了轮廓的本意,成为一个独立的线条,对内部的约束微乎其微。古典大师希望把主体对物质的坚固性和清晰可辨性的感觉突出出来;而现代大师则尽量减小事物的物质性和尽量地把深度减到最小程度。现代艺术所表现的形象,并不是再现物理现实的形象,而是人的想象力脑造出来的形象,它不是为了突出自身,而是为了它所存在的那个平面。自从立体成为人们体验的对象后,艺术的双眼突然发现色彩可以打破原有的透视错觉,就是说,色彩空间错觉可以否定轮廓空间错觉。于是,一个属于现代的色彩革命便暴发了。

    被称作第一位“纯粹艺术家”的马奈,用色彩无差别的平涂手法否定了传统空间方法,他用色彩的对比造成画面的轮廓,扬弃了人们习惯的光滑线,加入了具有革命性的色彩笔触。他的《吉他演奏者》让他一夜之间成为革命的象征,而《草地上的午餐》不仅用光彩照亮了现实中的女性裸体,还用一个细腻的肌肤光感向世人传达了一个新的艺术取向——印象主义。

    被称为“印象主义之父”的莫奈,一直忠诚于对“光与色的效果的实验”1874年他展出了《日出的印象》,被讥笑为印象主义。他毫不介意,并说我的追求是“面对稍纵即逝的效果时,将我的印象描绘出来”。他仍坚定地让画面明亮、丰富;他更大胆地把色彩引入阴影部分;他用科学的精神与光线赛跑;他特别强调前景与背景的空间光线感,太阳、空气、天光、水色是莫奈的灵魂,人们从中看到的不仅仅是太阳,还有属于太阳的诗。艺术家不仅是光的实验者,还是光的诗人。引发现代色彩革命的最终动因是科学。历史的看,印象主义的实验选择了科学,但并未与之同步;而高更、凡高、蒙克的革命,则把色彩的知觉心理学作为行为的基础。19世纪50年代,海尔蔓荷兹问世了著名的《色调的感觉),揭开了色彩科学行为的序幕。凡高的精神、高更的单纯、蒙克的表现,都从某一个深度理解了色彩。在他们眼中,色彩对二度空间具有了全新的意义:a.可以离散体积感;

b.如大范围运用,可产生图案感:c与传统透视对立,可创造新的错觉空间。他们把色彩从描绘中解放出来,用丰富的图案和饱和的平涂色,极力地强化主题。

    有了色彩空间的概念,绘画的秩序节奏发生了重大变化;由点线而至色彩,由深度而至平度,由透视错觉而至色彩错觉。

    中国画在现代取向中,是否应对上述历程做一次深刻的思考?我以为答案是肯定的。自六届全国美展以来,色彩成为最显著的取向,色彩已成为时代的主题。不过,人们对色彩的热情,并建立往科学发现上,而是一种形式的借鉴,对其中丰富的思想内涵,并没有深入认识,人们更多的是用朴素的眼光看待“拿来”的艺术,对其文化背景知之甚少,只知道色彩革命,但不知何为革命,也不了解色彩的真正意义,更没有进行色彩的科学实验,从吸吮与反射、对比与适应、节奏与空间中深入地发现问题。中国画总的来说还是多了情绪,少了科学,还没有新的大师,用他的天才诠释中国的色彩学说。

    对此,引致我内心沉重的仍是那几点:a.时间已过去百年,许多人还把色立体分析模型作为一个陌生的名词。b.心理实验科学、计算机图形相似性逼近科学,这些现代艺术的理论支点,诸多绘画者对此堪称科盲。c.一些人的取问,简单化的以西方中心论为自己的眼光,不加分析地把深度和色度“拿来”(误解与偏见,拿来了过时的,没见到革命的),结果多了别人的短处,少了自家的长处。d.一些经学维护者,只有解说古人的勇气,全无放眼现实的力气,以经学教训科学,而且还要充当民众眼前的专家、专家眼前的意志。e.中国画的色彩学说,该确立怎样的范畴?有人说东西方在同一座山峰的两侧向峰顶攀登。这一假说对吗?面对的是同一座高峰吗?我看不是。每一个民族所面对的问题不可能一致,假说的山峰也不可能是同一座,目标也不可能是同一个。

    这说明,中国画的现代色彩取向是一个既定,但还有诸多的模糊和盲动,一个属于科学的革命远未到来,它既不是西方的平面,也不是西方的色彩。二者之道,根本不同。我不赞同远离科学,亦反对西学的直接侵入,中国的底蕴、积淀、思绪、精神,都需要一个中国的独立学说。我只想说一句:作为一个画家,绝不应只为掌握色彩的比例才使用眼睛,面对色调的目的仅仅是为了给眼睛制造一个错觉幻象,恰是这个幻象(而不是色调)才可称为艺术,即一个有创意的视错觉。这可能就是我所能体悟的有关色调的一切。

以上从两难逻辑入手,分析了意境、格调、气韵、色调这四元基本范畴,目的是想给出中国画互补运动体系的基础结构。如果从整体的思维角度考虑,在面对两难逻辑时,中国画的意境是对“什么”的心理揭示,他回答“我见到了”的本质结构:格调是对“怎么”的心理揭示,他回答“我想到了”的本质策动:气韵是对“为什么”的心理揭示,它回答“我感到了”的本质秩序;色调是对自然的心理揭示,它回答“我批判了”的本质精神,在考虑是高这四大基元支撑了中国画的范畴体系时,中国画的演义脉络和未来走向成为立论的背景,我不是用假说公理进行命题展开,而是用领会心理进行体验:我设想,一个天人合一的境界,一个自主风格的追求,一个笔墨情绪的组织,一个色彩空间的重构,应该是对“笔墨纸砚、诗书画印、意气趣格”的现代诠释。它既体现了中国精神最深致的所在,亦体现了中国美知最感人的所在,又体现了中国趣味最生动的所在,还体现了中国未来最诱人(科学)的所在。

   需要特别指出的是,在中国画的过渡时段中,两难逻辑的现实,是参照系设置时不明确的结果,人们在用双眼看时,总好从两级出发,用误解与偏见来诠释传统与拿来。要么站在古典的大中华“天下”说的立场,要么站在西方中心论的立场,总是用古人的眼睛和“洋人”的眼睛看问题。而且对这两类“眼睛”也是用误解与片面来主观臆定,既不能说已准确窥测了古人心思(其实对古典的研究仍停留在朴素的情绪(并不是视觉心理情绪)说明的水准上,离科学的发现还差距甚远,即对古典仍没有一个系统的科学解义),更不能说已准确拿来了西学理念(其实拿来的更多是革命前的古典文艺复兴思想)。现在许多莫名其妙的争论,如点线、色彩、透视、结构,都是参照系混乱的莫名其妙,如果进行科学分析,许多问题会一目了然。本书对这两类眼睛都持反对态度。我们的立场是,只要是中国画,就要有中国的点线精神、气韵精神、人文精神,就不应该反对色彩精神。在中国画的范畴演义中,多姿多彩、多神多韵、多情多趣、多性多义应该是最有生命意义的选择。中国画的意境之仁、格调之义、气韵之礼、色彩之乐,理应成为智者的立信。

    当然,我们必须正视已历时百年以上的“拿来”,需要认真地反思拿来了什么?百年的启蒙又得到了什么?目今心理学研究已进入后精神分析领域,色立体模型亦得到了更深一层的认知,数字相似性图型逼近理论也得到了空前的发展,在这样一系列科学突破的基础上,西方革命深入地对形性进行了反思。中国画是否也需要思想的形性反思呢?本节在此提出的有关精神的形性、情操的形性、思绪(组织)的形性、情感的形性就是反思后的思想。笔者只想认真地思考基于科学的革命给西方绘画带来了什么?中国画的现代学说又该取得那些科学的养份。最让我感兴趣的是平面的分裂原理,在一个二度平面中如何表现三度空间,精神的秩序与自然的秩序以及形性的有秩序的重迭组织,察觉不到光线作用的空间定向,色彩对明暗结构的反动,不同透视法则致生的视觉冲突。可以说,这些思想是我思考中国画范畴体系的重要参照。笔者没有权力评说自身的反思是否正确;但有权断言:科学的发现精神是中国画现代范畴学说的确立前提。



 

中国画

许彦《韵》80×80cm(1962年生。中国美协会员,湖南衡阳市美协副主席,湖南师专美术系副主任。作品曾入选第八届全国美展,获全国首届花鸟画展佳作奖)

 



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李金生《大漠之光》(局部)



         作者:陈雨光 陈旭


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