古人论中国画之创新与复古

引言

中国绘画经历了两千多年的发展，其间有多次的变化，每次变化都伴随着功能或创作风格的变革。在历次的变革之中，画家们都会遇到一个选择题：是复古还是创新？无一例外的，中国的画家都对古代的先贤们有着深厚的敬意，于是总是脱离不了复古的冲动。不过有些画家在复古之中开创了新的面貌，有些画家则在复古中逡巡不前。本文旨在通过对中国画论的研究，探讨古人对于复古与创新的态度，籍此提出本人的思考。

一、 中国元代以前绘画的复古与创新

早期的绘画多为文字的附属，起着宣传教育的作用。但是魏晋之后，人们开始对美有了自觉意识，使绘画独立出来，并且加以研究，使之从技法上不断完善。

明代宋濂和王世贞的论述充分说明了宋以前的变革之频繁。

    “古之善绘者，或画《诗》，或图《孝经》，或貌《尔雅》，或像《论语》暨《春秋》，或着《易》象，皆附经而行，犹未失其初也。下逮汉、魏、晋、梁之间，讲学之有图，问礼之有图，列女仁智之有图，致使图史并传，助名教而兴群伦，亦有可观者焉。世道日降，人心漫不古若，往往溺志于车马士女之华，怡神于花鸟虫鱼之丽，游情于山林水石之幽，而古之意益衰矣。是故顾、陆以来，是一变也；阎、吴之后，又一变也；至于关、李、范三家者出，又一变也。譬之学书者，古籀篆隶之茫昧而惟俗书之姿媚者是耽是玩，岂其初意之使然哉！虽然，非有卓然拔俗之姿，亦未易言此也。”（画原明　 宋濂撰）

“人物自顾、陆、展、郑以至僧繇、道玄一变也，山水至大小李一变也，荆、关、董、巨又一变也，李成、范宽又一变也，刘、李、马、夏又一变也，大痴、黄鹤又一变也。赵子昂近宋人，人物为胜；沈启南近元人，山水为尤。二子之于古，可谓具体而微。大小米、高彦敬以简略取韵，倪瓒以雅弱取姿，宜登逸品，未是当家。”（艺苑巵言论画 明 　王世贞撰）

这一时期的创新非常多，虽然各有师承，但是大家并不拘泥于古，竞相创造出新的画类或新的技法。张彦远在《历代名画记》中描述了这一盛况。

“魏晋以降，名迹在人间者，皆见之矣。其画山水，则群峰之势，若钿饰犀栉。或水不容泛，或人大于山，率皆附以树石，映带其地。列植之状，则若伸臂布指。详古人之意，专在显其所长，而不守于俗变也。国初二阎擅美，匠学杨、展精意。宫观渐变，所附尚犹。状石则务于雕透，如冰澌斧刃；绘树则刷脉镂叶，多栖桔苑柳。功倍愈拙，不胜其色。吴道玄者，天付劲毫，幼抱神奥。往往于佛寺画壁，纵以怪石崩滩，若可扪酌。又于蜀道写貌山水。由是山水之变，始于吴、成于二李（李将军李中书）。树石之状，妙于韦鶠，穷于张通（张璪也）。通能用紫毫秃锋，以掌摸色，中遗巧饰，外若混成。又若王右丞之重深、杨仆射之奇赡、朱审之浓秀、王宰之巧密、刘商之取象，其馀作者非一皆不过之。近代有侯莫陈厦、沙门道芬，精致周沓，皆一时之秀也。”（唐，张彦远《历代名画记卷一·论画山水树石》）

早期之所以不拘泥于古，是因为各类画技上的不成熟，后来者有更多的空间可以发挥。五代的荆浩就曾指出各位前辈的各种不足：

曰：“自古学人，孰为备矣?”叟曰：“得之者少。谢赫品陆之为胜，今已难遇亲踪。张僧繇所遇之图，甚亏其理。夫随类赋彩，自古有能，如水晕墨章，兴我唐代。故张璪员外树石，气韵俱盛，笔墨积微，真思卓然，不贵五彩，旷古绝今，未之有也。麹庭与白云尊师气象幽妙，俱得其元，助用逸常，深不可测。王右丞笔墨宛丽，气韵高清，巧象写成，亦动真思。李将军理深思远，笔迹甚精，虽巧而华，大亏墨彩。项容山人精树石顽涩，棱角无茱地，用墨独得玄门，用笔全无其骨。然于放逸不失真元气象，元大剏巧媚。吴道子笔胜于象，骨气自高，树不言图，亦恨无墨。陈员外及僧道芬以下粗升凡格，作用无奇，笔墨之行，甚有形迹。今示子之径，不能备词。（五代，荆浩，《笔法记》）

唐代时，经历了顾恺之、卫协、陆探微、展子虔、张僧繇、吴道子的不断完善和变革，人物画技法已臻成熟。所以后代人认为，宋人画人物，不及唐人。

“君子之于学，百工之于技，自三代历汉至唐而备矣。故诗至于杜子美，文至于韩退之，书至于颜鲁公，画至于吴道子，而古今之变，天下之能事毕矣。道子画人物，如以灯取影，逆来顺往，旁见侧出，横斜平直，各相乘除，得自然之数，不差毫末。出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外，所谓游刃余地，运斤成风，盖古今一人而已。”（宋，苏轼，《书吴道子画后》）

    在这种情况下，画家赵孟頫提出了复古的要求。直接学习唐人而不是宋人。

   “宋人画人物，不及唐人远甚。予刻意学唐人，殆欲尽去宋人笔墨。” （元，赵孟頫，松雪论画）

    但是赵孟頫提倡的复古，并不是学习古人的笔法，而是追求古意。所谓的古意，可以理解为一种质朴的美学理念，去除华丽雕饰后，生命的本真才能灵动起来。

    “作画贵有古意，若无古意，惟工无益。今人但知用笔纤细，傅色浓艳，便自谓能手，殊不知古意既亏，百病横生，岂可观也？吾所作画，似乎简率，然识者知其近古，故以为佳。此可为知者道，不为不知者说也。

舜举作著色花，妙处正在生意浮动耳。”（元，赵孟頫，松雪论画）

    对于山水画，则是在荆浩、范宽等人对山水画作了很大创新之后，就开始被竞相模仿，然郭熙等人并不认同这种做法，他认为：

    “人之学画，无异学书。今取钟、王、虞、柳，久必入其仿佛。至于大人达士，不局于一家，必兼收并览，广议博考，以使我自成一家，然后为得。今齐鲁之士，惟摹营丘，关陕之士，惟摹范宽，一己之学，尤为蹈齐，况齐鲁关陕，幅帻数千里，州州县县，人人作之哉？专门之学，自古为病，正谓出于一律。……人之耳目，喜新厌故，天下之同情也。故予以为大人达士不局于一家者此也。”（北宋，郭熙，郭思《林泉高致·山水训》）

二、 明清时代的复古与创新

宋元是中国书画发展的高峰，各种绘画技巧都趋于成熟，院派职业画家和文人画家都在各自的领域取得不菲的成就。这对于后世的画家来说，既是一种幸事，也是一种不幸。庆幸在于后来者有丰富的史鉴可以参考，不幸在于他们可能会面对优秀的前辈而自缚手脚。于是后来的画家在此点上产生了很大分歧。

师古派认为古人的画法既然如此之优秀，就应该好好学习，而不要盲目创新。

    “学书者不学晋辙，终成下品，惟画亦然。宋、元诸名家，如荆关董范，下逮子久、叔明、巨然、子昂，矩法森然，画家之宗工巨匠也。此皆胸中有书，故能自具邱壑。今吴人目不识一字，不见一古人真迹，而辄师心自创。惟涂抹一山一水，一草一木，即悬之市中，以易斗米，画那得佳耶？间有取法名公者，惟知有一衡山，少少仿佛，摹拟仅得其形似皮肤，而曾不得其神理。曰：“吾学衡山耳。”殊不知衡山皆取法宋、元诸公，务得其神髓，故能独擅一代，可垂不朽。然则吴人何不追溯衡山之祖师而法之乎？即不能上追古人，下亦不失为衡山矣。此意惟云间诸公知之，故文度、玄宰、元庆诸名氏，能力追古人，各自成家，而吴人见而诧曰：“此松江派耳。”嗟乎，松江何派？惟吴人乃有派耳。”（明，范允临，《输寥馆论画》）

    “凡画入门，必须名家指点，令理路大通，然后不妨各成一家，甚而青出于蓝，未可知者。若非名家指点，须不惜重资，大积古今之名画，朝夕探求，下笔乃能精妙过人。苟仅师庸流笔法，笔下定是庸俗，终不能超迈矣。昔关仝从荆浩而仝胜之，李龙眠集顾、陆、张、吴而自辟户庭，巨然师董源，子瞻师与可，衡山师石田，道复师衡山。又如思训之子昭道，元章之子友仁，文进子宗渊，文敏子甥叔明，李成、郭熙之子若孙皆精品，信画之渊源有自哉。”（明，唐志契《绘事微言·传授》）

    “学不师古，如夜行无火。遇故人真迹，以我之所得，向上研求，者其用笔若何？积墨若何？安放若何？出入若何？偏正若何？必于我有出一头地处，久之自与吻合矣。”（清，王元祈《雨窗漫笔》）

此时的师古，和顾恺之的师古有很大差别。此时大家注重的是章法的摹仿，用古代的技法，而不是古代的意蕴。

    “临摹古人，求用笔明各家之法度，论章法知各家之胸臆，用古人之规矩，而书写自己之性灵。心领神会，直不知我之为古人，古人之为我，是中至乐，岂可以言语形容哉！”（清，董桀《养素居画学钩深》）

董其昌总结了各家山水的技法原理，认为只要把这些古人的激发熟练运用，就可以自成一家。

“画平远师赵大年，重山叠嶂师江贯道，皴法用董源麻皮皴及《潇湘图》点子皴，树用北苑、子昂二家法，石用大李将军《秋江待渡图》及郭忠恕雪景，李成画法有小幅水墨及著青绿，俱宜宗之。集其大成，自出机轴。”（明，董其昌《画旨》）

    当然，激进的画家们并不主张复古，他们力求创新。他们嘲笑乃至唾弃已有的技法规矩，主张按照自己的理想来绘画。

    “腐儒坐井观天，泥古不化，若五岳三江，瞬息间千变万状，岂陈陈相因者得之于笔墨间欤！”（明，李贽语，见清，戚学标《回头想》）

    “夫画：天下变通之大法也，山川形势之精英也，古今造物之陶冶也，阴阳气度之流行也，借笔墨以写天地万物而陶泳乎我也。…… 我之为我，自有我在。古之须眉，不能生在我之面目，古之肺腑，不能安入我之腹肠。我自发我之肺腑，揭我之须眉。纵有时触着某家，是某家就我也，非我故为某家也。天然授之也。我于古何师而不化之有？”（清，原济《石涛画语录·变化章第三》）

    “不泥古法，不执己见，惟在活而已矣。”（清，郑燮《郑板桥集》）

    “出蓝敢谓胜古人？学步翻愁失故态；古今画理在一贯，精气居而能贯通。”（近代，吴昌硕《效八大山人画》，见“中国画家丛书”《吴昌硕》）

    “画当出己意，摹仿堕尘垕；即使能似之，已落古人后。”（近代，吴昌硕《吴昌硕画集序言》）

善于调和的画家们选择一条中庸之道，主张复古与创新相结合。持有此种观点的人不想拘泥于古人，但是也不主张完全脱离古人，他们主张的是学习古人的意，而不是刻意模仿笔法和形式。 

    “画者传摹移写……此法遂为画家捷径，盖临摹最易，神气难传，师其意而不师其迹，乃真临摹也。如巨然学北苑，元章学北苑，大痴学北苑，倪迂学北苑，一北苑耳，各各学之，而各各不相似。使俗人为之，定要笔笔与原本相同，若之何能名世也。”（明，唐志契《绘事微言·仿旧》）

    “坡公论画，不取形似。则临摹古迹，尺尺寸寸，而求其肖者，要非得画之真。吾画固不足以语此，而略晓其大意；因以知不独画艺，文章之道亦然。山谷诗云：“文章最忌随人后，自成一家始逼真”，正当与坡公并参也。”（清，王时敏画跋）

    “大痴画至《富春长卷》，笔墨可谓化工，学之者须以神遇，不以迹求，若於位置皴染，研求成法，纵与子久形模相似，已落后尘，诸大家不若是之拘也。”（清，王原祁《麓台题画稿·仿黄子久》）

“画不可拾前人，而要得前人意。”（清，边寿民语，见清，张庚《国朝画征序录》卷上）

“郑所南，陈古白两先生善画兰竹，燮未尝学之；徐文长、高且园两先生不甚画兰竹，而燮时时学之弗辍，盖师其意不在迹象间也。文长、且园才横而笔豪，而燮亦有倔强不驯之气，所以不谋而合。”

    “平生所见郑所南先生及陈古自先生画兰竹，既又见大涤子画石。或依法皴，或不依法皴，或整或碎，或完或不完。遂取其意构成石势，然后以兰竹弥缝其间，虽学两家，而笔墨则一气也。”（清，郑燮《郑板桥集》）

“学画者必须临摹旧迹，犹学文之揣摩传作。能于精神意象之间，如我意之所欲出，方为学之有获；若但求其形似，何异抄袭前文以为己文也。”（清，沈宗骞《芥舟学画编卷二·山水·摹古》）

学晞古不必似晞古，师子畏何妨非子畏。胶柱者之不可与言也久矣。（清，恽寿平《南田画跋》）

    “自唐、宋、元、明以来，家数画法，人所易知，但识见不可不定，又不可着意太执，惟以性灵运成法，到得熟外熟时，不觉化境顿生，自我作古，不拘家数，而自成家数矣。”（清，王昱《东庄论画》）

    对明清时代的许多中国画家来说，唐宋元的画家创立了太多优秀的风格，他们试图能够把所有优秀的传统都继承下来，唯有此才能超越古人，持这种想法的画家就成为了集大成一派。

    如以唐之韵，运宋之板，以宋之理，得元之格，则大成矣。（明，陈洪绶《老莲论画》）

    以元人笔墨，运宋人丘壑，而泽以唐人气韵，乃为大成。（清，王翬《清晖画跋》）

    “若但株守一家而规摹之，久之必生一种习气，甚或至于不可向迩。苟能知其弊之不可长，于是自出精意，自辟性灵，以古人之规矩，开自己之生面，不袭不蹈，而天然入彀。可以揆古人而同符，即可以传后世而无愧，而后成其为我而立门户矣。自此以后，凡有所作，偶有会于某家，则曰仿之，实即自家面目也。余见名家仿古，往往如此，斯为大方家数也。……如米元章学书，四十以前，自己不作一笔，时人谓之集书。四十以后，放而为之，却自有一段光景。细细按之，张、钟、二王、欧、虞、褚、薛、无一不备于笔端。使其专肖一家，岂钟繇以后，复有钟繇？羲之以后，复有羲之哉？即或有之，正所谓奴书而已矣。书画一道，即此可以推矣。”（清，沈宗骞《芥舟学画编卷二·山水·摹古》）

    余师芳椒杜先生云：“画竹不参究诸家，无以穷其胜；不折衷文、苏，无以正其趋。”（清，李景黄《似山竹谱》）

    “多读古人名画，如诗文多读名家之大作，融贯我胸，其文暗有神助；画境正复相似，腹中成稿富庶，临局亦暗有神助，笔墨交关，有不期然而然之妙，所谓暗合孙、吴兵法也。如临摹名家画本，不知何处为病，何处为佳，不妨师友互相请益；耻于问人，则终身无长进之时。……若非博览前任能品，融会高人神品，荟萃诸家，集我大成，不能独创专家之美也。潜心苦诣，阅历用功，不到铁砚磨穿之时，才易超凡入圣。”（清，松年《颐园论画》）

三、结语

在中国绘画的发展历史中，曾经出过许多富有创新精神的画家，如魏晋时代的人物画家顾恺之，唐代的人物画家吴道子，五代的山水画家荆浩、关仝、董源、巨然，南宋的马远、夏珪，元代的黄公望、王蒙等；同时也有大量的追随者，孜孜不倦地再现前人的画法和风格。在明末之后，追随者的队伍日益庞大，一度超越创新者的数量。尤其是当历史上的画家们将绘画风格做了南派和北派的划分，并且标榜南派为正宗画派之后，画家们创新的步伐更加谨小慎微。于是，在中国绘画的传承中，主流的观点一直都倾向于认为，继承传统是学习和从事绘画专业的正道。至今为止，仍有大量的画家们在模仿古人的画法，他们强调师承，强调某一派的优势，强调绘画中的程式技法。

中国古代的画家们确实创造了一段辉煌，让中国画成为世界为之瞩目的独特的艺术风格。但是中国在进步，世界在全球化和多元化，过去的画家们用他们的方式阐释了中国独特的文化魅力，这种方式已经为世界所熟悉，而且已经成为无法替代的历史。很多画家之所以停留在过去，是因为他们相信中国绘画有一套“正确”的技法以及“正确”的内涵意义，这一套“正确”的模式是经过历史检验的，不能轻易被推翻。

这种认知是危险的。艺术的活力不在于大家要遵循一种“正确”的方式，而是需要更多能够洞彻人心的表达。在高科技不断创新的时代，各种绘画模式都可以被机器人模仿出来，就连我们引以为傲的中国书法和中国绘画，机器人也是非常娴熟。

    已经成名的画家和正在学习作画的人，都应该好好思考一下，绘画的意义何在。人们对于绘画的欣赏，来自于自身对美的需求以及思想沟通的渴望。从个体层面，绘画作为一种情感表达的方式，超脱于人而存在，绘画是美的载体，安慰柔弱的灵魂。从社会层面，绘画是文化的记载，超脱于人类而存在，它是思想的载体，将历史绵延流传。当画家们认真地思索这两个方面的问题，也就应该能够知道如何去绘画，如何去创新，如何去继承了。

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