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魏晋至宋元时期中国山水画思想观念研究——第三章(2)

作者:林鸿 ·636 浏览 ·2021-11-23 09:56:55

第3章 五代、北宋山水画的思想观念


3.2   五代、北宋现存代表画作分析




五代时的四位著名画家荆浩、关仝、董源、巨然,均隐居于深山之中,正如荆浩在《笔法记》中所说“嗜欲者,生之贼也。”“但期始终所学,勿为进退!”一样,他们清心寡欲,淡泊名利,真正向往林泉,心无杂念地终生潜于山水画的研究和创作,这些画家的想想观念之卜或者有“图真”的内容,或者观念自然而然与之相契合,北方山水画派中荆浩主要的追随者关仝可以说是青出于蓝而胜于蓝,成就斐然。董源则可以说是南方山水画派最主要的巨匠,他之后的巨然也成绩卓然,但是无论是北方画派霄还是南方画派,这时的画家们,都非常客观忠实地描绘自己生活一带的山川地貌,他们深入生活,以第一感受去发掘最能表达出他们周围的自然风貌的技法和方法,所以呈现出具有时代特征的山水画风格。即使有不同的特軋但均在“图真”的范畴内,极力表现山水的真实神韵。


董源(?一约962年) ,字叔达,钟陵(今江西进贤西北)人,主要生活在五代末年的南唐。中主李瓚朝(943一961)时任后苑副使,后苑即北苑,世称“董北苑”。董源的山水画成就主要是在水墨山水画上,因为他生活在南方,所以一生致力于描绘江南一带风景,并且丌创了江南画派.董源根据江南逡种丘陵起伏,温润富庶的山景风貌,新创了符合平行山峦而温文圆润的长披麻皴法,山顶多做矾头,且常用浓淡相宜的点了皴法和谐地点出自然的山石形态“使画面显得苍茫、飘渺、意境深远。董的这种讲究平淡、柔和、内敛、力不外露的山水画气质被后世称为文人画的楷模,影响着宋以后至清代的山水画追随南宗发展的道路《潇湘图》传为董的代表画作,画中平远构图重叠简洁的三角形山头连续延伸,向后排丌,增强画面空间效果》山头上散布的圆而模糊的墨点完全排斥了形象上的清晰,而是依靠观画者的视觉融合而成景象,正如沈括在《梦溪笔谈》里提到,董源尤工秋岚远景,多写江南真山,不为奇峭之笔“ 近视无珈远观村落杳然深远.悉是晚张远峰之顶,宛有返照之色。”米芾的《画史》也写道:“董源平淡天真多,唐无此品,一峰峦出没,云雾显晦,不装巧趣,皆得天真。


沙门巨然,江宁(今江苏南京)人,生卒年不详。南唐亡,至开封,为开宝寺僧,传为董源的亲授弟子,江南画派的得力巨匠之一。巨然师法董源,故皴法、苔点以及山水画的气质二人非制接近,画中常以重叠的山形在统一空间中连续向后延伸,山质则用柔韧的长披麻皴法书法性地并列写出,淡墨烟嵐,平淡天真,米芾《海岳论山水画》云巨然山水画“明润郁葱,最有爽气”。


荆浩则长期隐居于太行山的崇山峻岭之中,对北方的山势用去观察,他的画作体现了北方山峦的特色。荆浩之前的山水画很少表现雄伟壮阔的大山大水,构图也较少采用全景式布局。荆浩突破了前人的局限,放眼于广阔空间的雄伟气象,把在现实中观察到的不同视角的山川以及不同形貌的山峦非常巧妙地安 在一个画面当中,浑然天成,了无痕迹。《匡庐民》掘传是荆浩的代表作,画面构图完整,由近景到远景层层推远,场面宏大,空间辽阔,大头,地角留空,主峰耸立,山体结构严质感刚硬结实,画中描写了北方的大山大水,丰富变化的山川,两座小山峰之间形成羊肠小道,往里的纵深仿佛可以从这里走进大山,画面由不同形状的山峦分出前后不同的空间,山与山之间的云雾加强他们之间的距离感,可以看出它们之闷相隔遥远,层层山峦变化出不同形状却不紊乱,山腰之间瀑布从上一泻千里,震地有声,流向左边平静的湖泊,近景树木葱郁,仿佛在风屮摇曳。整幅画注重对环境气氛的营造,建造出一个空旷清幽、明净不染纤尘的世外桃源,没有声色的喧嚣,没有人世的纷扰,只有心灵的宁静,与“仙境”相契的怡乐醉,反映出画家对身心自由的追求, 成为自身人生理想的写照。从荆浩的画作中我们可以看出,相比较五代以前的山水画,荆浩的山水画技法逐渐完备成熟,他总结技法经验并上月到理论高度提出“气心随笔运,取象不惑",绘画中已经注意到山水画整体的比例布局,空间的营造通过山石的不同方位以及不同质地、形状来在平而上层层推向远方,荆浩还提出“韵者,隐迹立形,备仪不俗,思者,删拨大要,凝想形物。景者,制度时因,搜妙创真。笔者,虽依法则,运转变通,不质不形,如飞如动.墨者,高低晕淡,品物浅深,文彩自然,似非因笔”(荆浩《笔法记》),这些在他的作中全部得到体现。他对于山川河流的刻画一一勾、皴、擦、点、染相结合,技法相当熟练,并且融合在物象形体当中,观者看到的只是有如真山般的形象,无法从中单独抽离出任何笔墨,因为技法己经和一片片坚硬的山石合而为一,法化为石头的凹凸“隐迹立形"。荆浩对山水的贡献在于没有借鉴太多前人的技法,而是“无中生有"地创立出一套自己的表现技法,具有划时代的意义,对后世山水画的影晌十分巨大,是名副其实的一代宗师,荆浩之后的大家是关仝,关仝的山水画也是描绘北方山水,主要是关陕一带的秦岭、华山 '的真实山水,其技法也自成一家,形成“关家山水巳尤其喜欢作秋山寒林与乡村野渡、幽人逸士与渔市山峰山水中流出隐逸情趣。


北宋时期,继承五代荆浩、关仝为代表的北方山水画派的主要人物是李成、范宽、郭熙等人.他们的思想观念还是在“图真”的范畴之中。


李成(919一967年),字咸熙,祖籍长安〈今陕西西安),他的山水画师从 荆浩,当然受到荆浩思想观念的影响,因此他一生描绘的是他的家乡齐鲁一带的山水,这个地域地势、地貌较为独特,主要是因为地处两个平原的交界处,鲁西北平原主要由黄河冲积而成,形成许多洼地,缓岗形成河道天然堤坎,而与之相交的平原则是冲堆积平原,地势低平丌阔,李成深入大自然,形成独特的造型语言一一蟹爪枝和卷云皴。树木层层分枝,层层关聪画出了冬季的杂树枯枝,山石则浑圆饱满呈云朵状,山石质地坚硬之中夹杂水蚀剥落的痕迹,形成不同面虢。郭若虚在《图画见闻志》卷一《论三家山水》云:“夫气象萧疏,烟林清旷。毫锋颖脱,墨法精微,营丘之制也”。又谓:“烟林平远之妙,始自营丘,画松川谓之攒到,笔不染淡,自有荣茂之色”。米芾《画史》云:“李成淡墨如梦雾中,石如云动”刘道醇在《圣朝名画评》云:“成之命笔,惟意所到,宗师造化,自创景物,皆合其妙,耽於山水者,观成所画,然后知咫尺之间,夺千里之趣,非神而何,故列神品”。所以李成笔下的咫尺千里、自创景物,正是北宋思想观念中理想风格的写照。传李成所作《晴峦萧寺图》表达的是萧琉力千,晦明初晓的气象。整个画面的重心居中,左边光秃的坡石和右边的平地用座本桥联系起来,水流边有村庄,行人孤寂地在路上行走,形成中景的山石顶部耸立着造型严谨不失优美的寺院的而左边的山峰有一条小道直通山里,后面的山峰突兀矗立,直耸云宵,山、水、云浑然天成融合于画中,令观者陶然忘返于这如梦如幻的境界,从画面可以看出,李成对山水的描绘还是致力于对山石质感的真实描绘,笔墨层层加,厚重而不失淡雅润媚,浓重的墨色描绘山峰的顶部,黑中透亮却又不失秀润,块块结实的山体在整幅画中统一地协在一起,有如鬼斧神工凿出另一个世界,画面前后主次分明,精心描绘的无叶枯枝栩栩如生,宛若天成,增加了画面萧瑟空旷寂寥的意境。


李成的山水画尊重客观物象,是不离文理而道“自然”,也不违背自然之景而道“景”,不违背景而道“理”事所以他的山水画在高超的技巧之外达到主观和客观的“物我一体”的思想境界。


范宽是继李成之后描绘北方山水的另一位山水画巨匠,他一生沉吟丁山水之间,拒绝功名利禄,去除俗虑杂欲,“居山林间,常危坐终日,纵目四顾,以求其趣,虽雪月之际,心徘徊凝览,以发思虑"(郭若虚《图画见闻志》)。他主要描绘自己居住的终南山、太华山一带,主张对自然景物正确观察,方是绘画之根本,通过与自然景致的交流,以雄伟苍劲的笔墨描绘北方山川地貌,范宽生动地把握陕南与豫西北地区的地理特征,“繁茂的柏被只生长于侧曲出裸露岩石的绝壁顶部,生长在被风堆积而成的那些厚层沃土上,群山各有一个相似的封闭褶层的三仍形状,是正面附加的,而描绘上却用谨严刻意的轮廓、深凹的缝隙以及点烈的皴笔塑造泥土覆盖的沙质表面,传导出一种真实可感的力度与威逼,因此范宽的山水画呈现出雄伟静穆的虽象。范宽对自然的了解及探究使其创造出了“雨点皴"夹杂短条皴的技法,把那种被雨水冲刷成凹凸不平的山石质感表现得淋漓尽致。正如刘道醇在《朝名画评》中记云:“时人议曰:'李成之笔,近视如千里之远;范宽之笔,远望不离坐外。皆所谓造乎神者 '也过”范宽的代表作《溪山行旅图》笔势雄浑,逼真的大山好像立在我们眼前,可见其“放笔时,盖天地间无遗物矣”(董迪《广川画跋》)的气势和胸怀,“求其气韵,出于物表"(刘道醇《圣朝名画评》),将自然造化融于心中,不必计算笔墨,也不老临时去捕捉客观对象,而是一任其丰富涵养的精神流露于画面。如果范宽没有对传统的融会贯通和对自然的观照积累,是不可能被汤厘评为“照缸千古”的。


宋初,出现了新的政治局面,唐末至五代的混乱状态结束了,宋代朝政内部还算平安,士人做官可不像五代那样心惊胆战,士人退隐之声渐渐消退,他们纷纷出山进入朝廷,郭熙就是一个“本游方外”而进入宫廷的山水画家。郭熙在太平盛世中不能像荆浩、范宽、李成一样完全隐居深山,他只能身系朝堂,但,心中却向往自由的隐居生活,所以郭熙通过山水画来解决“庙堂之高" 和“江湖之远"的矛盾,山水画成了他心中的精寄托。郭熙延续了北方山水的传统,山水圃以自然为师,提出“饱游饫看",去观照自然山水。他在《林泉高致》中提到山水画面要有“可游”、可望"、“可行”、“可居”的意境,“着此画令人生此意,如真在此山中,此画之景外意也.见青烟白道而思行,见平川落照而思望,见幽人山客而思居,见岩扃泉石而思游”(郭熙《林泉高致》),要求画中之景给人以美的享受,山水画的审美情趣提高了,加强了主体的主观感受,山水画打发个人情感逐渐露出端倪,“山以水为血脉,以草木为毛发,以烟云为神采,故山得水而活,得草木而华,得烟云而秀媚,水以山为面,以亭榭为眉目,以渔钓为精神,故水得山而媚,得亭榭而明快,得渔钓而旷落,此山水之布詈也”(郭熙《林泉高致》郭熙凭着主观的想象,个人情感江入到山水画,“笔墨木无情,不可使笔墨者无情作画在摄情,不可使鉴画者不生情反复提到“情”的作用。郭熙还是和完全隐逸的画家不同,它把山水画当成一种修身养性,“解衣盘礴",“易直子谅",“人需养得胸中宽快”,否则“如何得写貌物情,摅发人思哉”,所画面上客观的“理”的基础上,强调了主观感受,使山水更富有的主观情趣和富有戏剧性的变化。“境界已熟,心手已应““率意触情,草草便得”的抒情山水慢慢变成元代的“逸笔草草”郭熙的山水画比范宽、李成的画更具表现性,笔墨丰润夸张,布局更富戏剧性。他的代表作《早春图》表现了早春的烟云笼罩下的山石,郭熙观察到山石在阳光普照或是阴霾下出现的不同变化,而且抓住自然在瞬间的情景,把画面不同的部分连成一个有节奏流动的整体,创造出统一的构图。熙喜爱烟云的变化以及山水的千姿百态,“早春晓烟,、“风雨水石”、“烟升乱山"、“朝阳树梢",他在画面中强调了自己个人的喜好,刻意地安排对意境的描写以及有深远透视的三度空间,形成诗意的唯美境界。郭熙的画作不仅掌握有限景观之实体,更留心传达实体间的距离远近、空间深度,同时又将其间的漂浮云雾作为另一种存在的物体,在对“物"的实质探究的基础上进行主观唯美的强化,因着和自身修养合而为一,在表现宇宙的景致上达到了自己的高度?郭熙己经与五代荆浩一类完全隐居深山的隐士画家不同,他把绘画当作一种修养,作为一种“消遣” 和精神寄托,在画面上客观的“理"的基础上增加了画面自由的天地,即在“理” 之外赋予更富有人情味的“情趣”和“审美”的主观内容,有时形成一种近乎剧的效果,正是郭熙的这种转变引带出后来元代画家注重自己内心感受的作品的出现,可以说郭熙无论在绘画上还是理论上都是五代两宋至元代承上启下的重要人物。


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