《美的选择》连载七十六： 中国人物画的再寻法度始于曹不兴和卫协的承转

   中国人物画的再寻法度始于曹不兴和卫协的承转。这是一个承上启下的过渡期，开启了由汉代画风向魏晋范式的转折，其最大的意义有三：一是老庄、玄学、佛教的思想渐次浸入艺术；二是表现手法呈示了“巧妙与精思”：三是风格由阳刚而趋阴柔，由雄豪而趋婉约。曹衣出水可以说是这一时代的标志。而在著录的《毛诗比风图》和《史记伍子管图》中，还可以闻知用线的巧细与状神的精细，这就是

施胜辰《武戏图》47×52cm

  “至协始精”的《古画品录》的意义状况。    魏晋风度的时代主题是“人”，士大夫的虚静超俗、睿招才情的内在风骨，放浪形骸、不拘于法的外在风度，实质上是对“独尊”的批判，对道德经学的反动，对人的存在的伤感，对文的自觉的追求。这种思于本无、美于玄想，情于风貌的哲思，是人的内深的又一次觉醒。这深刻的变化恰如李泽厚所说的；“由环境结向内心，由社会转向自然，由经学转向艺术，由客观外物转向主观内在。”“不是自然观（元气论），而是本体论，成了哲学的首要课题。”

   “人情也”一旦成为艺术的第一命题，历史便艺术的让顾恺之书写了一个传神写照的时代。

    被史学界认为最接近顾氏风格的是摹本《女吏箴图》，还有宋人摹本《洛神赋图》，若结合《魏晋胜流画赞》、《论画》、（画云台山记》这三篇论著，我们可以看到一个系统的话语文本：a以文入画。在文的自觉时代，情节、观念、叙述的文的抒发，不过是对建安风骨的文的神往。b.以形写神。最有价值的理念就在于此。从现代结构心理的角度诠释，以形写神的核心是思想的形性，并通过艺术的创造让人的思绪看得见。这说明“神”具有形性，所写之形是知觉的好形，即双眼看后在大脑中生发的神的结构同形，艺术的知觉就在于把神的结构用有意义的形的结构创立出来，这时的艺术打动已不是形体的自然话语，而是神情的心理话语，“人情也”只有如是才具备了艺术命题的意义。形与神的结构转换是通过“写”实现的。写是一个有创意的结构，它是为适应而进行的艺术转换。从话语结构发生的角度讲，写是同化与调解的形式话语，同化是刺激的反映，即把刺激纳入本源的格局之中，使之同化于思性的形式；具有同化与调节机制的写，一经大脑的艺术运算，结果便得以产生：一个有关写的图式即在运算中诞生。文情的形性经过顾氏的笔墨被艺术的写于一个平面之中。中国画最为古远的精神就这样遵从于现代的结构分析过程。c.迁想妙得。这是对思想形性的发生论的回答。继续以上剖析，迁想是同化，妙得是调节，而建构的调节无疑是得一“妙形”，它是神的“迹化”，是知觉结构的“好形”。从意义状况的发生角度看，“迁想”是一个有创意的艺术发生，是对感知素材的组织，而“妙得”则是对整体最优性状（好形)的质的实现，它是灵感，是顿悟。现代神经科学已揭示了这一过程，即它导源于大脑兴奋区和抑制区之间的神经联系的突然沟通。我们完全没有必要再用主观臆断来评议科学现实。d.高古游丝描。这一线描若春蚕吐丝，所出形

孙建东《闻鸡起舞》70×46cm

状有紧劲连绵、循环超乎的密体美感。这无疑在实现手段上为神仪在心、精微致性提供了技法支撑。应该说，从线中触摸思想的形性自顾氏起已系自觉。

    在传神美学的实践中，南齐的张僧繇于“笔阵图”中得到灵感，创“点、线、斫、拂”四种技法，开设了“笔才一二，像已应焉”的疏体风格，画龙点睛便以其传说成为后世话语。特别是在点线的认知时还触及了体面的认知，凹凸性成为艺术观看的解构。因此他的宗教人物画有“对之如面”的效果。

    在理论上集大成者是南齐的谢赫。这位宫廷画家在文的自觉时代，写出了干载不易的《画品》，设立了中国人物画的“六法”准则，即气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋采、经营位置、转移模写。六法问世，中国画有了干古仍论的法度规则。这也是自谢赫以来最有影响的命题。较之顾恺之，谢赫的意义是较全面地提出了问题，但并未解决问题，甚至从一开始就没触及根本问题。因为从艺术发生论的角度分析，以气韵为主旨的认知，并未成为六法的主脉（画有六法，罕能尽该），在实践中不过“各善一节”，甚至“虽不该备形式，而妙有气韵。离开了形质的认知，六法之理的实践性便大打折扣，艺术的认识论也偏离了结构发生的基准。这可能是后人的偏误致生了历史的歪曲。若我们把六法从千古一言的尊位上请下来，还它一个本体论的哲学本位，气韵生动的人格追求便有了文的打动。从这一意义出发再走入谢赫，可能看到的是人格自由的追求，魏晋风度化意为魏普气韵，于是标志一个时代的三大美知:以形写神之美、气韵生动之美、言不尽意之美，便成了文的自觉之美的内核基元，中国绘画史的逻辑因此更加圆觉流畅。

    魏晋的风神气韵之美，经杨隋而至李唐，便演绎为横绝古今的大唐风韵。中国人物画基此设定了三度时空坐标，其影响直至两宋。

   这是一个大的思想集成期，其理论与实践达到了中国人物画古典期的最高峰。

  李唐之变，在政策上与民休息，安定社会，发展经济；在人事上“重冠冕”压倒了“重婚娅”、“重人物”、“重贵戚”，乃至兴科举：在思想上儒道释三教合流。这一杨隋而来的一统、生气、开放、丰富的时代精神，到李白高歌时期，已成为青春的象征。艺术自然地因青春而精神。这时艺术的标志是：李(白）诗、张（旭）书、阎（立本）画。其基本特征是强烈的狂逸、痛快，超凡的大度、雍容，以浪漫的想象生发创意的交响，

倪久龄《贵妃入浴之二》115×80cm

史正学[吴潜·南柯子]68×68cm

   被张彦远评为“六法备赅、万象不失”的阎立本，在绘画上有着独特的政治理解，其《步辇图》和相传的《历代帝王图》都是初唐政治颂歌的经典。这一人物画的表现手法，对后来的人物画走向有很高的学术旨鉴：a.线的流畅飞扬是造像的精神所在。b、着重于肖像特征，深入于心理刻划。c.以史入画，突出了革新见树、雍容大度的政治见识。d.构图上服从舞台主题性规则，视觉服从“尊卑大小”的造型法则，在中心、重心、对称等视错觉理解上以等级秩序为舞台排列规则，采用平移重迭复合透视组织画面。应该说唐代大兴的经变画宏伟构图，多出于阎氏之法。

    杜（甫）诗、颜（真卿）书、韩（愈）文、吴（道子）画，是唐韵的最高集成。杜、颜、韩、吴较之李、张、阎在美知上承担着不同的历史使命：后者是对旧的突破、对新的向往；前者是对新的建制、对新秩序的规定。一个是创新精神，一个是立新精神，二者之间的关系是冲决之后的建立。而现实的秩序之美较之浪漫的想象之美，有了更为深刻、沉稳、浑厚的感召，是影响百代的文本规范。

    标树“吴带当风”时代的吴道子，在墨线的乐韵上完成了理的规范，运动感、节奏性、表现力都“出新意于法度之中”。应该说中国画以线为美的“诗魂、书骨、乐韵”观，经吴家样而终成规矩，在杜诗颜书韩文的托衬中，线的艺术已“至妙理于豪放之外”，给后人提供了可看、可学、可仿、可效的范本，艺术话语的理性化、法度化、秩序化、程式化，在“抑扬开阖起伏呼照”的说理中成为有创意的一门学问。这种有规则的创意之美，较之神龙见首不见尾的超逸之美显然不同，它是规范与自由、法度与灵活、严谨与创意、确定与变化的有约束的表达系统，即对后世造成深远影响的格律美的系统。遗憾的是，吴带当风的格律之美，我们仅能从被称为“悲鸿生命”的《八十七神仙图》和摹本《送子天王图》中窥测一二。

    在集成了对边线认知的同时，空间的认知也集为大成。最经典的是张萱的（捣练图》。可以说这幅宋摹本是以重迭为深度的极有创意的视错觉。在“以天人合一为意境的范畴体系”中，我们已就中国式的空间范式进行了讨论。从现代脑神经的最新研究成果看，最难的是从二维平面中抽出深度信息（距离与三度形状）。若用科学的眼光再次走入《捣练图》，前贤的智慧便让人叹服。张萱从整体性出发，在同时进行的两类模式中：一方面是重迭交织形成的三度式样（向深度延伸的舞台式排列）：另方面是平面投影的形质式样（正面排列），在艺术的舞台上.捣练女既位于正面之中，又位于三度空间之中：它既在先后秩序排列中占有位置，又在同时性的和谐中占有位置，两类结构复合，将产生极为复杂的图像。本书再一次呼吁，一定要用现代

李星武《观音像》179×89cm

的科学诠释古典的智慧，千万不要不负责任地再用“散式心移”解释前贤，应对两种构图模式之间的相互作用进行全面研究，一定要牢记一个基本的原则：三度空间是由知觉梯度创造的。

    张萱的意义还在于一变“列女”传统和宗教绘画，把视点移向现时，创立了仕女画的风范。在宋摹本《虢国夫人游春图》中我们可以看到杜甫《丽人行》的诗意所指。承接张萱仕女的周昉，以《簪花仕女图》而名噪千古。他创设的“水月观音”之美，成为“周家样”的标志话语，其特点是丰满、端庄、简劲、柔丽，尤其注重社会矛盾的内心体验，其高墙苦寂的心态刻划，明显有别于张萱的温柔妩媚，是安史之后社会矛盾的写照。

   以上分析说明了一个重大课题(也是至今尚未研究的课题)，即把绘画作为一种意义状况，其话语之变系于何由?或者说是什么致生了标志某一时代的艺术话语？本书的基本线索是时代精神。艺术的形式话语决定于时代的社会话语，在一个特定的时代中，富有生命意义的精神形性，最终决定了一个艺术的形式取向，特别是在以人为相的实践中，若离开时代精神状况去抽象时代精神意义，意义便成了没有状况的意义。现今的绘画史研究，对意义状况分析得少了点，对笔墨情绪（趣味流变史）分析得多了点，对知觉形性又几乎没有分析，离史论画、以画论画、脱形论画的趋向日为文章，结果每谈精神总让人不知其何以然。若换个角度，从让艺术的思绪看得见的形质发生角度分析问题，边线、空间、凹凸所蕴含的时代意义状况便突显了出来，是时代决定了某一笔墨而不是某一笔墨决定了时代。于是我们可以看到更深的问题，是什么致生了中国画的精神，是线吗?非也！是写吗?非也！是话语文本本源的意义状况，是龙飞风舞、先秦理性、屈骚浪漫、秦汉古拙、魏晋风度、大唐气韵。而“飞、理、浪、拙、风、韵”的历史流源之美，又是什么决定的呢？这是我下一步准备触摸的课题（只有如是才会有一部真正的中国绘画史）。在此我想顺势指出：中国人物画的三度变法至中唐集大成后，进入了一个以性情为范畴的演化期，它的精神直指两宋。

    被宋徽宗题为的《孙位高逸图》，应算是这一转型的标志。实际上它是“兼济天下”与“独善其身”的生动写照。政治矛盾、宦场倾扎，使士者人格始终面临入世向往与出世无奈的矛盾。知足常乐、形神安逸，但又不失政治抱负的闲情逸致之美，渐为人格的标志。正是这种不同于图像审视、模板观照的性情范畴，衍生了中国人物画的又一美知体验。

    在高逸的性情折发上，干载传颂的一幅经典为顾闳中的《韩熙载夜宴图》，这是中国人物画走向巅峰的标志之一。其最大的意义就是看见与再现。

     作者：陈雨光 陈旭

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