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《美的选择》连载七十六: 中国人物画的再寻法度始于曹不兴和卫协的承转

作者:陈雨光 陈旭 来源:中国美网 ·1034 浏览 ·2020-01-03 10:48:38

   中国人物画的再寻法度始于曹不兴和卫协的承转。这是一个承上启下的过渡期,开启了由汉代画风向魏晋范式的转折,其最大的意义有三:一是老庄、玄学、佛教的思想渐次浸入艺术;二是表现手法呈示了“巧妙与精思”:三是风格由阳刚而趋阴柔,由雄豪而趋婉约。曹衣出水可以说是这一时代的标志。而在著录的《毛诗比风图》和《史记伍子管图》中,还可以闻知用线的巧细与状神的精细,这就是




 美的选择,七十六


施胜辰《武戏图》47×52cm


  “至协始精”的《古画品录》的意义状况。    魏晋风度的时代主题是“人”,士大夫的虚静超俗、睿招才情的内在风骨,放浪形骸、不拘于法的外在风度,实质上是对“独尊”的批判,对道德经学的反动,对人的存在的伤感,对文的自觉的追求。这种思于本无、美于玄想,情于风貌的哲思,是人的内深的又一次觉醒。这深刻的变化恰如李泽厚所说的;“由环境结向内心,由社会转向自然,由经学转向艺术,由客观外物转向主观内在。”“不是自然观(元气论),而是本体论,成了哲学的首要课题。”

   “人情也”一旦成为艺术的第一命题,历史便艺术的让顾恺之书写了一个传神写照的时代。

    被史学界认为最接近顾氏风格的是摹本《女吏箴图》,还有宋人摹本《洛神赋图》,若结合《魏晋胜流画赞》、《论画》、(画云台山记》这三篇论著,我们可以看到一个系统的话语文本:a以文入画。在文的自觉时代,情节、观念、叙述的文的抒发,不过是对建安风骨的文的神往。b.以形写神。最有价值的理念就在于此。从现代结构心理的角度诠释,以形写神的核心是思想的形性,并通过艺术的创造让人的思绪看得见。这说明“神”具有形性,所写之形是知觉的好形,即双眼看后在大脑中生发的神的结构同形,艺术的知觉就在于把神的结构用有意义的形的结构创立出来,这时的艺术打动已不是形体的自然话语,而是神情的心理话语,“人情也”只有如是才具备了艺术命题的意义。形与神的结构转换是通过“写”实现的。写是一个有创意的结构,它是为适应而进行的艺术转换。从话语结构发生的角度讲,写是同化与调解的形式话语,同化是刺激的反映,即把刺激纳入本源的格局之中,使之同化于思性的形式;具有同化与调节机制的写,一经大脑的艺术运算,结果便得以产生:一个有关写的图式即在运算中诞生。文情的形性经过顾氏的笔墨被艺术的写于一个平面之中。中国画最为古远的精神就这样遵从于现代的结构分析过程。c.迁想妙得。这是对思想形性的发生论的回答。继续以上剖析,迁想是同化,妙得是调节,而建构的调节无疑是得一“妙形”,它是神的“迹化”,是知觉结构的“好形”。从意义状况的发生角度看,“迁想”是一个有创意的艺术发生,是对感知素材的组织,而“妙得”则是对整体最优性状(好形)的质的实现,它是灵感,是顿悟。现代神经科学已揭示了这一过程,即它导源于大脑兴奋区和抑制区之间的神经联系的突然沟通。我们完全没有必要再用主观臆断来评议科学现实。d.高古游丝描。这一线描若春蚕吐丝,所出形



 美的选择,七十六


孙建东《闻鸡起舞》70×46cm

 

状有紧劲连绵、循环超乎的密体美感。这无疑在实现手段上为神仪在心、精微致性提供了技法支撑。应该说,从线中触摸思想的形性自顾氏起已系自觉。

    在传神美学的实践中,南齐的张僧繇于“笔阵图”中得到灵感,创“点、线、斫、拂”四种技法,开设了“笔才一二,像已应焉”的疏体风格,画龙点睛便以其传说成为后世话语。特别是在点线的认知时还触及了体面的认知,凹凸性成为艺术观看的解构。因此他的宗教人物画有“对之如面”的效果。

    在理论上集大成者是南齐的谢赫。这位宫廷画家在文的自觉时代,写出了干载不易的《画品》,设立了中国人物画的“六法”准则,即气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋采、经营位置、转移模写。六法问世,中国画有了干古仍论的法度规则。这也是自谢赫以来最有影响的命题。较之顾恺之,谢赫的意义是较全面地提出了问题,但并未解决问题,甚至从一开始就没触及根本问题。因为从艺术发生论的角度分析,以气韵为主旨的认知,并未成为六法的主脉(画有六法,罕能尽该),在实践中不过“各善一节”,甚至“虽不该备形式,而妙有气韵。离开了形质的认知,六法之理的实践性便大打折扣,艺术的认识论也偏离了结构发生的基准。这可能是后人的偏误致生了历史的歪曲。若我们把六法从千古一言的尊位上请下来,还它一个本体论的哲学本位,气韵生动的人格追求便有了文的打动。从这一意义出发再走入谢赫,可能看到的是人格自由的追求,魏晋风度化意为魏普气韵,于是标志一个时代的三大美知:以形写神之美、气韵生动之美、言不尽意之美,便成了文的自觉之美的内核基元,中国绘画史的逻辑因此更加圆觉流畅。

    魏晋的风神气韵之美,经杨隋而至李唐,便演绎为横绝古今的大唐风韵。中国人物画基此设定了三度时空坐标,其影响直至两宋。

   这是一个大的思想集成期,其理论与实践达到了中国人物画古典期的最高峰。

  李唐之变,在政策上与民休息,安定社会,发展经济;在人事上“重冠冕”压倒了“重婚娅”、“重人物”、“重贵戚”,乃至兴科举:在思想上儒道释三教合流。这一杨隋而来的一统、生气、开放、丰富的时代精神,到李白高歌时期,已成为青春的象征。艺术自然地因青春而精神。这时艺术的标志是:李(白)诗、张(旭)书、阎(立本)画。其基本特征是强烈的狂逸、痛快,超凡的大度、雍容,以浪漫的想象生发创意的交响,

 

 



 美的选择,七十六


倪久龄《贵妃入浴之二》115×80cm



 

美的选择,七十六

史正学[吴潜·南柯子]68×68cm

 

   被张彦远评为“六法备赅、万象不失”的阎立本,在绘画上有着独特的政治理解,其《步辇图》和相传的《历代帝王图》都是初唐政治颂歌的经典。这一人物画的表现手法,对后来的人物画走向有很高的学术旨鉴:a.线的流畅飞扬是造像的精神所在。b、着重于肖像特征,深入于心理刻划。c.以史入画,突出了革新见树、雍容大度的政治见识。d.构图上服从舞台主题性规则,视觉服从“尊卑大小”的造型法则,在中心、重心、对称等视错觉理解上以等级秩序为舞台排列规则,采用平移重迭复合透视组织画面。应该说唐代大兴的经变画宏伟构图,多出于阎氏之法。

    杜(甫)诗、颜(真卿)书、韩(愈)文、吴(道子)画,是唐韵的最高集成。杜、颜、韩、吴较之李、张、阎在美知上承担着不同的历史使命:后者是对旧的突破、对新的向往;前者是对新的建制、对新秩序的规定。一个是创新精神,一个是立新精神,二者之间的关系是冲决之后的建立。而现实的秩序之美较之浪漫的想象之美,有了更为深刻、沉稳、浑厚的感召,是影响百代的文本规范。

    标树“吴带当风”时代的吴道子,在墨线的乐韵上完成了理的规范,运动感、节奏性、表现力都“出新意于法度之中”。应该说中国画以线为美的“诗魂、书骨、乐韵”观,经吴家样而终成规矩,在杜诗颜书韩文的托衬中,线的艺术已“至妙理于豪放之外”,给后人提供了可看、可学、可仿、可效的范本,艺术话语的理性化、法度化、秩序化、程式化,在“抑扬开阖起伏呼照”的说理中成为有创意的一门学问。这种有规则的创意之美,较之神龙见首不见尾的超逸之美显然不同,它是规范与自由、法度与灵活、严谨与创意、确定与变化的有约束的表达系统,即对后世造成深远影响的格律美的系统。遗憾的是,吴带当风的格律之美,我们仅能从被称为“悲鸿生命”的《八十七神仙图》和摹本《送子天王图》中窥测一二。

    在集成了对边线认知的同时,空间的认知也集为大成。最经典的是张萱的(捣练图》。可以说这幅宋摹本是以重迭为深度的极有创意的视错觉。在“以天人合一为意境的范畴体系”中,我们已就中国式的空间范式进行了讨论。从现代脑神经的最新研究成果看,最难的是从二维平面中抽出深度信息(距离与三度形状)。若用科学的眼光再次走入《捣练图》,前贤的智慧便让人叹服。张萱从整体性出发,在同时进行的两类模式中:一方面是重迭交织形成的三度式样(向深度延伸的舞台式排列):另方面是平面投影的形质式样(正面排列),在艺术的舞台上.捣练女既位于正面之中,又位于三度空间之中:它既在先后秩序排列中占有位置,又在同时性的和谐中占有位置,两类结构复合,将产生极为复杂的图像。本书再一次呼吁,一定要用现代



 

美的选择,七十六

李星武《观音像》179×89cm

 

的科学诠释古典的智慧,千万不要不负责任地再用“散式心移”解释前贤,应对两种构图模式之间的相互作用进行全面研究,一定要牢记一个基本的原则:三度空间是由知觉梯度创造的。

    张萱的意义还在于一变“列女”传统和宗教绘画,把视点移向现时,创立了仕女画的风范。在宋摹本《虢国夫人游春图》中我们可以看到杜甫《丽人行》的诗意所指。承接张萱仕女的周昉,以《簪花仕女图》而名噪千古。他创设的“水月观音”之美,成为“周家样”的标志话语,其特点是丰满、端庄、简劲、柔丽,尤其注重社会矛盾的内心体验,其高墙苦寂的心态刻划,明显有别于张萱的温柔妩媚,是安史之后社会矛盾的写照。

   以上分析说明了一个重大课题(也是至今尚未研究的课题),即把绘画作为一种意义状况,其话语之变系于何由?或者说是什么致生了标志某一时代的艺术话语?本书的基本线索是时代精神。艺术的形式话语决定于时代的社会话语,在一个特定的时代中,富有生命意义的精神形性,最终决定了一个艺术的形式取向,特别是在以人为相的实践中,若离开时代精神状况去抽象时代精神意义,意义便成了没有状况的意义。现今的绘画史研究,对意义状况分析得少了点,对笔墨情绪(趣味流变史)分析得多了点,对知觉形性又几乎没有分析,离史论画、以画论画、脱形论画的趋向日为文章,结果每谈精神总让人不知其何以然。若换个角度,从让艺术的思绪看得见的形质发生角度分析问题,边线、空间、凹凸所蕴含的时代意义状况便突显了出来,是时代决定了某一笔墨而不是某一笔墨决定了时代。于是我们可以看到更深的问题,是什么致生了中国画的精神,是线吗?非也!是写吗?非也!是话语文本本源的意义状况,是龙飞风舞、先秦理性、屈骚浪漫、秦汉古拙、魏晋风度、大唐气韵。而“飞、理、浪、拙、风、韵”的历史流源之美,又是什么决定的呢?这是我下一步准备触摸的课题(只有如是才会有一部真正的中国绘画史)。在此我想顺势指出:中国人物画的三度变法至中唐集大成后,进入了一个以性情为范畴的演化期,它的精神直指两宋。

    被宋徽宗题为的《孙位高逸图》,应算是这一转型的标志。实际上它是“兼济天下”与“独善其身”的生动写照。政治矛盾、宦场倾扎,使士者人格始终面临入世向往与出世无奈的矛盾。知足常乐、形神安逸,但又不失政治抱负的闲情逸致之美,渐为人格的标志。正是这种不同于图像审视、模板观照的性情范畴,衍生了中国人物画的又一美知体验。

    在高逸的性情折发上,干载传颂的一幅经典为顾闳中的《韩熙载夜宴图》,这是中国人物画走向巅峰的标志之一。其最大的意义就是看见与再现。



     作者:陈雨光 陈旭


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