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《美的选择》连载三十八:哲学

作者:陈雨光 陈旭 来源:中国美网 ·1112 浏览 ·2019-09-04 09:10:15

 在“哲学精神:中国画的精神象性”中,本书论及了一个基本思想:中国画的精神是哲学而不是宗教。这实际是在谈认信。艺术家离不开哲学,艺术哲学的全部意义在于找到恰当的提问方式(如何去看)。正如斯宾格勒在《西方的没落》中所说。“世界上不存在为哲学的‘哲学’。每一种文化都有它自己的哲学作为其全部象征表达的一个部分。哲学通过提出有关思维的问题和方法来形成一种‘知识的装饰’,这种‘装饰’紧密联系于关于建筑和造型艺术的‘知识装饰’。它高高地站在保持距离的立场,绝少去关注各种学派的‘真理’的思想者用文字所形成的规则公式之类的东西。这和艺术的情形一样,在任何一种伟大的艺术中,构成基本因素的是各种流派、常规及其全部形式。从无限广延性来说,更为重要的不是答案,而是问题——对问题的选择以及问题的内在形式。一个宏观世界将自己呈现在身处一个特定文化的具有判断力、理解力的人们面前,正是这个特定的方式先验地决定了提出问题和如何提出问题的全部必要性。”当然,作为艺术家不要指望同时也成为哲学家,因为这是两种不同的思维(也许有人具备这两种能力)。对于艺术,它只是从为文的角度进行哲学的思考,没有哲义的思考,就无法解读中国画的博大精深。可以说,离开了哲学,性情就没了道义,笔墨就缺了底义,诗情就少了感叹,画意就失了意境。人不一定是宗教的,但一定是哲学的。那么,这个为文的哲学又意味着什么呢?

    1.视错觉:看的方式

    作为看的方式,视错觉是本书的主线与口号。

    哲学对于美术,最大的意义就是视错觉。为美之术首先要思考“真”,中国画的有与无、形与神、实与虚、意与象的思辨观都是对真的思考。但对于绘画而言,“真”只是视错觉,只是视觉感知的惟妙惟肖的一个“逼真”,二维平面中的形,仅具有不完整的三度性,没有人能够看到真实的全部,真对于艺术的双眼而言只是一个高度概括的简化。因此,对于艺术的视错觉而言,只有简化没有真实,这就是视错觉的本质。本书一再强调:在二度中如何有效地再现三度感,是一个至今未能解决的问题,其根源就在于看的方式。

    鉴于看的方式,艺术把双眼更多地交给了哲学,从而有了一个概念——世界观。在上一章曾涉及了几个有意味的思想:一是诗意的世界观。艺术就是世界观的诗,它用艺术的双眼观看作为生存空间的意义,从而使艺术有了哲学对本源问题的思考,有了对无限的超越,有了诗义的哲思。二是世界观从文化原始符导中诞生在文明的觉醒中,双眼具有了世界的形性,世界成了可供观照的形象,当它成为文化,双眼便看到了一个基本象征,意识便具有了抽象性,具有了对形的超越:当能进行形而上的欣赏时,眼中便诞生了一个属于美的世界观,它使人的双眼具有了美感,具有了判断力的批判能力。三是世界观的多样性。没有统一的世界观。没有两个人对艺术的理解完全一致。同一事物,同为远古的觉醒,希腊人看到的是“位置、物质、形式”,北欧人看到的是“运动、力与质量”,埃及人看到的是“路途”,中国人看到的是“道”。同为透视,西方是中心透视,日本是倾斜等角通视,埃及是正面垂直透视,中国是梯度重迭透视。如果按照西方中心论的眼光,统统都应归结为文化帝国主义的意志,这显然不能为人接受。艺术哲学的真理性本源于看的方式。还是那句话,看的方式不同,一切都不同。

    2.基本格局:互补致中的相互完结

   对基本格局的认知是贯穿本书的主线。

   与艺术的世界观——同诞生的是艺术的基本格局,它也形成于文化的原始符号。本书给出的现代性定义:天人合一、笔墨气韵、忧患意识、互补致中,就是中国画为思的基本格局。在天人合一中涉及的“天、人、知、行、情、景”等范畴,在笔墨气韵中涉及的“平、浅、间一魂、骨、舞一点、线、气”等范畴,在忧患意识中涉及的“理、气、乐”等范畴,在互补致中涉及的“阴、静、白、空”等范畴,无一不是哲学对基本格局的诠释。

    可见哲学对于艺术,不是艺术从属于哲学,而是哲学服务于艺术,哲学使艺术有了为美的思想,有了为术的方法,有了透析心灵的慧眼,有了面对世态的世界观。正因为以哲义为诗,中国画有了以诗为思的意境、格调、气韵、色调。是艺术的哲学撑起了中国艺术的大厦。

    在中国画的基本格局中,最有意义的建构是整体性互补致中的相互完结律。要坚持用自己的双眼看世界,就要有看的方式。问题是自西学东渐以来,哲学成了尴尬:当用这个外来的词语看自我时,自我被认为没有哲学,只有思想,因此它成了道德与文学,在后来的课堂上,我们听到的话语都是为文的(成为了古文),而不是为哲的。哲学成了还原论的一统天下,国人是在用唯物的、二元的、辩证的世界观武装头脑,用还原论解义整体论。结果基本格局也成了尴尬:由于中国哲学没有范畴论,只好用二元解说阴阳,用分析综合整体,用辩证推导逻辑,结果中国哲学反而没有了话语:我的成了别人的,西方的标准成了东方的尺度,人家的眼睛成了自家的头脑,强势的法则成了弱势的规则。由于对基本格局的判断力缺少自信,艺术的行为难免不依附于强势,加之自我确实没有系统的规则,没有参照的尺度,故尔,中国画的自我总左右于东西的两向为难之中:自古的阴阳之辩成了东西之辩,徜徉于天人之间成了苦恼于东西之间。应该说,几次大的“何为中国画”的争辩,均系丧失自我格局判断力的结果。

    要改变这一状况,不是骂几句“忘了祖宗”就可以解决的。若有骂人的逻辑,问题又简单了。问题是骂了几十年,没见解决任何问题。自第六届全国美展以来,笔墨逸气再也没能状写那张时尚的小脸,人们对“传统”越来越感到失望,感到缺乏新鲜的趣味,现实似乎也在逼迫东方的靠向西方的。是自我格局没有同化的能力,还是强势的吸引把弱势纳入被化的格局?

    我想这足以说明哲学对艺术的重要。本书的观点是,要改变这一状况,就要用哲学的精神重新走入经典(在“经”中把“最重要的”本源典立起来),就要有自已的法度、规则、学说,有一个强势话语,有一个足以谈经辩道的所在。首先就要有自己的哲学,自己的方法论。

    有了这样的思考,本书做的第一个努力就是确立自己的话语系统,以言说本属于自己的基本格局。就是说,从整体互补性出发,以互补致中的相互完结律表述中国画的阴阳化运过程。我希望用属于本我的话语言说本我的自信。下面就把这一贯穿全书的话语,做一个简要的从属于艺术的概括:

     整体互补性是指:在一个有意义的心物动力场中,场内的任一部分状态,冲突地依存于与之互立的部分状态。这里所说的部分,是整体内与整体其他部分相分离的小整体。这些分离的小整体,都遵从整体有意义的部分与部分之间的关系,它们虽然具有相对独立的倾向,但无法独立,它们只能互为存在于有意义的整体之中。而这个“有意义”,主要指整体的大于性、部分间的依存性,前者指整体大于部分之和,后者指整体的依存性是部分得以存在的前提。整体不是“砖块与灰泥”的元素构造,知觉到的大于看到的,完整的现象并不取决于个别元素,局部过程亦取决于整体的内在特性,完整性绝不等同于构造主义的砖泥粘合。整体情境只是现实世界的“真实”表象,而不是完全再现。

     在部分的倾向力间,最终起决定作用的是“有意义”地指向新时空形质的力,即变调(同形创意力)。这是属于两极且互补的“对子”间所进行的“致…”的化运,它是互为依存的力的互化,是为“有意义”的整体而致生的运动。在这一运动中,基本意义是同形结构的两极互化;两极的每一部分都有它自己的组织。

     对于整体,“互补致…”的运动有明确的方向性,这就是倾向于平衡的中和。中和是动力场平衡的标志,是意境的和谐,是同形变调的形性(整体情境)。在中和状态,一个整体的创意,在互为冲突的对子化运中,倾向于相互完结的趋于“中”的过程,当中和以意境为呈相状态时,“互补致…”的变调便意境化为一个


 

罗其鑫《月色峨嵋)82×49cm


平衡场,这时过程呈相为意境,呈相为有创意的美感,呈相为对生命意蕴的感叹。在相互完结状态,创意的选择己将“看”概念为对互补力的捕捉。这是互为作用下的特殊张力,双眼独特的组织能力本能地把互补的力联系起来,张力成了互为化运的象征力,相互组合的混合力使互补的力倾向于变调,部分在完整、闭合、邻近连续:相似、转换、同向、吸收、融汇的组织与分离中基于变调而相互完结,此时,冲突呈相为和谐、深刻呈相为意境,点线混合、水墨混合,色调混合的生命力被化运为有整体意义的张力,它倾向于圆满与虚无。运动与静穆、诗化与适应。互补的化运托呈出整体的意蕴,部分的运动消失于突显整体意义的相互完结之中。

     在这个过程中,中国画的“无、虚、静、空”成为话语状态的文本意义:部分与部分间的距离缩短,冲突变得平和,以空白为基调的公共关系显得模糊、柔和,甚至呈现为胶和状态:“图——底”之间的差别消失各个部分看上去均失去了自己的“形质”,前景与背景成了一个梯度的连续,连续性使组织倾向于和谐:在和谐状态,尖锐的张力被整平化,部分的独立倾向性被整体“溶化”,互为对子间的混和使图像具有了相对稳定的互为依赖,它质变地演绎了整体的丰富性,这是任何部分都无法达到的“完美”:对不完全形的互补,能够把对应极的张力在互为圆满的平衡中呈相出来,不完全形成了互补的圆满形,它是一种整体的构造——对张力的视错觉的构造,这一构造使视错觉具有了生命力的知觉性——扩张与收缩、冲突与和谐、上升与沉落、进取与退让、亲近与疏远,当张力的表现性象征人类的命运

时,构造就趋于深刻,意境即在倾向于简化的深刻构图中诞生:对部分的表现力的深刻选择成为适应整体表现力的手段,艺术被创意为适应的格局,一切都成了整体倾向于简化的致中——一个充满意境的构图。当艺术的创意呈相为适应状态时,互补的冲突便在“致于中”的构图时相互完结,它是哲学的方法,张力的简化,选择的适应,艺术的表现,基本的格局,是中国画整体意境的创意机制。


          作者:陈雨光 陈旭


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