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试论述传统工笔花鸟画的文化内涵与艺术品格

樊萍 来源:中国美网 ·990 浏览 ·2019-11-29 13:09:17


文/樊萍

  

众所周知,工笔花鸟画的发展已是一个十分漫长的历史过程。在先古时期已见雏形,随着社会经济的不断发展,文化体系的趋于完善,工笔花鸟画在唐代确立风貌,五代成熟品格,两宋鼎盛气韵。各代名家辈出。两宋时期繁荣之后,工笔花鸟画渐渐没落,在明、清之际,山水画格局十分成熟,文人画又以其独具的魅力,标举“士气”、“逸品”,在产生重要文化影响的同时,也在不断影响审美的倾向,这时的工笔花鸟画逐步走向衰退,但是作为一个独立的画种总有其存在的必要性,在经历“西学东渐”,及中西文化思潮的多次碰撞后,人们渐渐意识到回归传统,在自己的文化土壤中汲取营养是本民族艺术发展的唯一途径,于是工笔画这门传统的艺术门类得到了更多的重视,而工笔花鸟画也进入了新的创作高峰。


传统工笔花鸟画

樊萍作品


从中国画的名词释义来看,就意味着国画艺术一定要扎根于自己的土壤中,流淌着自己的民族血液,表现出自己的文化特色,在工笔花鸟画领域中这一点尤为重要。传统技法讲求“三矾九染”,在对客体描绘时要晕染数遍,并穿插运用矾水固其纸绢,持续反复数次。具体来看,可根据物象结构的转、折、向、背,依次进行分染、统染、罩染、提染、烘染等技法的实施,色彩的层次叠加,笔触由表及里,由浅入深,画面最终呈现出明丽、清朗、隽润的形象感。而工笔花鸟画最大的魅力正在于以传统技法作为支撑表现出语境的统一,文化的深度。所以说,繁杂与重复不等同于模式与惯性,如果选择一些缩短绘制过程,减少创作工序的技术手段,其实都与传统精神背道而驰,无法准确传达工笔花鸟画的物象体积感与分量感。所以,从传统入手也符合了艺术创作的基本规律,在晕染技法中展现时空的转换,那些弥散于意象中的景致才有了韵味与神采,有了专属于画家自己表现诉求的文人心声。从这个层面来说,技法向传统回归有着其客观性与必然性。


传统工笔花鸟画

樊萍作品


辩证的看待传统工笔花鸟画的文化内涵,一定要把它分为两个部分,一是传统的形式美,是表象美,是外美;二是主题的内涵美,是意境的,是内美。形式美主要指画面中的色彩、线条、形体、明暗、空间等要素规律性的有机组合。对于工笔花鸟画而言,色彩与线条尤为重要,它是构成形体、明暗与空间的基础要素。线条是“骨”,勾勒轮廓,赋予骨力,刻画动态;色彩是“肉”,明快隽美,调和气氛,光影的变化。“骨”与“肉”的结合正是线条与色彩构成的生命机体,动势中有了生机,才会有活的灵魂,所绘的花鸟世界也就有了神采,有了神韵。所以说,线与色的结合最能体现出工笔花鸟这一画种精研、细腻、华美的传统品格。色彩是诗的气质,线条是音律的节奏,形体是生命的结构,明暗是自由的心情,空间是物我的交融。在宋赵佶的《芙蓉锦鸡图》中,线条力道轻盈飒爽,姿态随意生动,锦鸡头部施以淡雅白色,胸腹部以红色装饰,背部与尾部又以褐色表现,色彩变化丰富,体态自然,画面温馨恬适,花与鸟的曼舞英姿下,交叠出开合有致的空间感,形式美感尽入眼帘。


传统工笔花鸟画

樊萍作品


在传统工笔画当中,线与色的变化构成在画面布局中也相应的体现为:开合、纵横、疏密、主次等空间形式。在不同的构图中,也表露出不同的情感。稀疏空旷的是情感的孤寂;繁密复杂的是自我的惬意;开阔疏薄的是内心的清冷;高远错落的是激荡的胸怀。从这层意义来说,由形式美投射到内在美的重要枢纽就是情感的参与,心灵的体悟。每一种布局的微妙变化都会带来情绪感知的变化,反映出不同的文化性格与心理。


传统工笔花鸟画

樊萍作品


可以说,由于情感的参与,直观形象意象化的表达,便生成出意境美,这是由外及内的艺术思想的本质化体现。就传统工笔花鸟画而言,意境是其活化的灵魂。


传统工笔花鸟画

樊萍作品


一,空灵之美。这主要体现在虚实的辩证法则中。实与虚是相对的,互为参照便成虚实。具体可观可看的是物质形态的实象;而空蒙含蓄的则是虚象。虚象是抽象、凝练的精神联想与感悟。宋赵佶《祥龙石图》中,镂空的痩石,斑驳凹凸的质感跃然纸上,点缀的绿叶显得轻快飘逸,与之形成反差的是以画面背景作为留白的处理方式,虚无、空灵、空寂的空间感打开了精神之门,在心灵的“道”中升华,这即是“虚象”。虚实相生,“无中生有”,“有”又变“无”,在虚无空渺中抵达禅意,那一份淡然、超脱、静穆之美正是传统工笔花鸟画的文化风度。这种虚实的辩证即是意境美的统一,是中国传统艺术形式最核心的部分。正是虚虚实实的相生相合,画面中的灵秀奇石才有了朦胧之美,水润清辉的剔透。


传统工笔花鸟画

樊萍作品


二,动静之美,在传统意境中,动静是产生画面神韵的内因,有了动感就有了生气,而静态则是最能体现作品气质的支点。动态意味着紧张的态势;静态意味着安适的惬意。所以在一定层面来说,也体现着一紧一松、一张一弛的张弛之美。宋朝崔白的《寒雀图》,将画面中枯树上静态的鸟雀刻画的活灵活现,啼鸣徘徊,来去自如,或呢喃嬉戏,或展翅飞行,在无限生机中做到静中有动,动中有静,以动驭静,以静破动。张弛有度,动静之美是传统意境中最为鲜活的意韵美,是贯穿于生命节奏中的情感跳跃,它赋予了传统工笔花鸟画以内在的张力,刻画出花鸟世界本真、率意的情趣,产生画外之音。


传统工笔花鸟画

樊萍作品


三,自然之美。它是源于物象客体自然而然的呈现,是不经人为修饰的、“不设不施”的本色。自然美,是原生态的未经开掘的质朴之美,是向原始本性的回归。宋赵昌《写生蛱蝶图》,便是画家在重于写生观察时描绘创作的作品,画面中的野菊与秋花、枯芦生机盎然,浓淡墨色的晕染下花草意象逼真,情态自然,振翅飞舞的三只蝴蝶姿态轻盈,灵动,把郊外秋色的清新疏旷表现的自然安谧,令人神往。这种自然之美,浑然天成,达成了工笔花鸟画艺术创作美感的至高境界,这是大美无言的从容,这是一种“随意而适”的意境之美。随气息流淌,随气韵生成。


传统工笔花鸟画

樊萍作品


由此可见,只有把外在形式美与内在意境美统筹到创作美学的实践中,运用传统技法把握这一属性,“外师造化,中得心源”,才能实现对艺术品格的塑造。这也是传统工笔花鸟画的精髓所在。


第一,迁想妙得。在“取景”与“入画”这一对矛盾中,要针对客体物象的情境需要进行合理的概括提炼,与符合主体意态的情感相吻合,把那种客体内在的气质与风骨进行“迁移”,放入到适合表达主体胸怀的情境中,生成艺术化的表现空间。


第二,气韵生动。刻画物象不能只注重它的形与色,更要表现内的精神气质和性格特征。在形与神之间巧妙的融通,最终传达活化的神采,这是传统工笔画的根本。


第三,诗象合一。传统工笔画十分讲求意象,哪怕是刻画花鸟时在形似上做到对物象刻画的逼真,它所包含的深深的情感也依然是意象的,涌动着“一枝一叶总关情”的主体感怀。而诗是画的气质,是畅然的情怀。那些或激昂或婉约,或粗犷或阴柔的情致总能在情景的交融中幻化开浪漫的气度,溢满东方哲思的唯美与文化眷恋。那些不曾企及的思想,在诗象合一的深处回归到真实地情感中去开掘,在开放的形态结构中探寻“本源”,在物质与意识,具象与意象间调动起情感的体验,才能深入到思想层面,表达深度的思想感受与体悟。可以说,诗象是一种虚灵之美,是一种对客体形态的超越与升华,在工笔花鸟画中,诗的存在打破了艺术的界限,在声情并茂中打通了“声”与“色”的通感。在视觉、听觉、甚至在味觉与触觉间共同作用于感官,作用与画面,产生那种消融艺术边缘,游走于心灵间的审美愉悦。


第四,风骨之美。这里专指作品的风格与基调的显现。在精神要素中,只有风骨的存在才会建立起永恒的形象,才能在意蕴中转化为精神的内美与思想的深度。风骨是一种品质,一种姿态,一种鲜明的立意,它在画家与物象间不断地交汇、融合,将客体物象情感化、人格化、心灵化,给予艺术生命最持重的分量。


传统工笔花鸟画

樊萍作品


  可以说,中国传统工笔花鸟画是一种经典文化。它在古典传统中蕴含着最为重要的艺术精神,即是兼顾刚柔与阴阳的中和之美,在相互的渗透与制约中求得自然的平衡,化对立为统一,化矛盾为和谐。只有在辩证的哲思中体味与悟道,才能在物我相合的基础上实现由意境到诗境最终抵达心境的至美境界。

 

 

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