陈雨光《中国花鸟画的历史取向》(上）

花鸟大家 高卉民《塞北清秋》86×86cm

（此帧创意获全国首届花鸟画展最高奖）

(憨牛居藏珍）

  欣赏：此帧作品在中国花鸟绘画史上具有承先启后的学术价值。

  当卉民创意成为艺术的欣赏，卉民艺术的无限之旅，即用生命的存在解义超越生命虚无的崇高。在花鸟画为境界而崇高的追求中,高卉民所大写的苦寒之美标识了花鸟画新的天地。他为文风而崇高的花鸟艺术，是中国当代花鸟绘画史的一次“最具影响”。五四情结与红色经典后，自潘氏（天寿）为文风而崇高的革命情怀一成文范，中国花鸟画便有了前无古人的开拓。崇高，一方面成了为文风的向往；一方面成了为文风的凡是，在左右众议的话语前，笔墨又游离于“技术 — 程式”之间。恰在这一关键时刻，高卉民赋予笔墨本应活的精神，他恪守前师革命，冲脱定势藩篱，开始了为文风的时代诠释，第一次把花鸟视线移向了草野；草、苦草、劲草的三草精神成了文风的时代象喻。应该说，这是风格崇高的又一建树，当时空指向上世纪九十年代，中国画坛掀起了一个告别崇高的运动，这一属性为过渡的现代取向，至今仍未终结。在这个特别时期，高卉民仍以为文风的笔墨解义崇高。以《塞北清秋》为影响的中国花鸟画，开始了从又一角度探索由近代形态向现代形态的过渡。艺术家用大写的三草精神，吐发了花鸟艺术新的向往，代表了在改革开放中，中国花鸟画不同于以往的又一取向。

中国花鸟画

移生动质 穿枝插叶 人事关怀 精神遐想

——陈雨光

花鸟大师 田世光《元曲三百首书画集·刘时中[雁儿落过得胜令]》

69×46cm

(憨牛居藏珍）

美 的 选 择

中国花鸟画的历史取向

陈雨光

（上）

（陈雨光美学专著）

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第十届全国美展优秀作品获奖画家 李蒸蒸

《重彩工笔设色·陈雨光先生》65×53cm

  陈雨光（憨牛），农历1949年生。选择美学与中国画视错觉学说创始人，艺术哲学家，传记作家。先后获得过十余项科研成果奖（包括国家级课题）。在经济、数学、计算机、数据库、量化交易、算法模型、美学、哲学、逻辑、整体论等跨学科领域，出版有十数部专著，发表有数百万字论文。其主要艺术哲学类代表著有《美的选择》、《视错觉》、《美的致生范畴》、《艺术的定向》、《性知觉》。书画鉴评本《唐诗三百首书画集》、《宋词三百首书画集》、《元曲三百首书画集》、《中国当代花鸟画作品精选》、《中国当代工笔画作品精选》；策划组织了《中国画三百家》。

 《美的选择》首次在国内从艺术哲学的角度，对中国画学科体系的确立做出了两大基础性探索：第一，定义且回答了“何为中国画”，揭示了“察觉不到光线作用的绘画法则”。第二，创立了以视错觉动向力发生学为内核的选择美学，从整体论的范畴论，定义了“何为美”。

 著作者是至今唯一耗时八年、约集了三百多书画名家，编写出版了填补空白的书画鉴赏版《唐诗、宋词、元曲三百首书画集》的诗评鉴赏家。

  基于当代艺术家的深度交谊和研究，著作者在珍藏的《元曲三百首书画集》中，共获得百多位专业画家的大力支持，并收到了310幅精心创意的绘画原作。现今，许多书画大家己故世。随日时移，这部著作中的创作真迹和笔墨文范，己成为理解艺术的无法再获的瑰宝，尤其数次展览所引起的轰动，更证明，作为国粹“诗词曲/书画文”的超越时空神圣的崇高。

花鸟大师 中国美协理事 袁晓岑 

《元曲三百首书画集·张可久[落梅风]》68×68cm

(憨牛居藏珍）

 中国花鸟画是中国画中最古老的画科。

 从哲义角度讲，花鸟画在中原文明的远古发生，是生命美学的文化发生。这一远古意义在世界美术史中，是极为特殊的存在。它与山水，尤其人物,明显不同的，是“写实的写生”。

河姆渡文化 骨匕柄刻纹《双鸟纹》

 对于这一研究，我们的步子还迈得很浅。因为“写生”与“写实”，是所谓强调“西画写实、中画写意”的美盲二百五的谬论与禁区。

 我之所以开篇便立树基点思考，是想让历史证明这一基础脉络。

越路双鸟纹锦夹袍

  从已知的文献考稽，陶纹花鸟，是早于陶文的艺术发生。著名的6000年前的人面鱼纹，是远古鱼图腾的标志。《美的选择》强调鸟文化的起源意义。后来形成的花鸟画，本源是花鸟意象的再现——花鸟写意的知觉本体是认识论的花鸟意象，美丽、忠贞、孤寂、吉祥、自由、力量、博大、祈祷，等等，故花鸟写实为象，象实为有意义的概念发生。这一点，以实托象，依景生情，艺术便发生在形而之上。

  花鸟意象的远古境象，从艺术手法上，依出《诗经》。

  著名的玄鸟生商、德鸟颂人、雄雉于天、和鸣雎鸠，本体均是中原文化的：

《诗经》取象、飞鸟比兴。

 《美的选择》以为，不了解这一点，就无从理解中原文明花鸟意象的元始发生。可以说，中原文化的赋比兴、情境心、理气性，均是诗象鸟意、鸟化诗情的风雅颂。

  我再强调一句：花鸟意象的元始境象，是诗情艺化，在世界美术史中，系独立自林。

半坡文化 人面网纹彩陶盆

  河姆渡文化便标示出具有定型文化的原始花鸟画艺术。著名的骨匕柄刻纹《双鸟纹》就向人们揭示，我们的祖先已能应用花鸟画的艺术语汇表达丰富的观念性内涵。这时的文化特征呈现出了装饰性表记与现实存在的游离，人们显然是用现实中并不存在的物象，如双头鸟，来表征力量、信念以及臆想。

  仰韶文化是纹饰绘画向物象绘画的转化的重要期。

  5000多年前，黄河流域的仰韶先民，在鹳鱼石斧图彩绘陶缸上，生动地记述一只粗胖的鹳鸟，身体微微后倾，双脚用力蹬地，圆圆的大眼睛，盯着衔在嘴里的一顿饱餐，鱼身体呈僵直状态，显然已放弃挣扎。这幅画长44厘米，宽37厘米，绘制在一口陶缸之上，是迄今发现的，新石器时代最大的一幅彩绘陶画。而这种在陶器烧成之后再在其表面进行绘画的技艺，在我国原始彩陶中极为罕见。这幅陶画所运用的画法细腻多样，画面生动真实，因具备了中国画的一些基本画法，有学者认为它是中国画的雏形，没骨法，指直接用彩色作画，不用墨笔立骨的技法，图中鹳鸟通体没有用墨线勾勒，而是直接用矿物质颜料平涂，鹳鸟羽毛的洁白轻柔，形象地展现出来，勾线填色法，指用墨线勾出物体的轮廓，再填上所需颜色的画法，石斧和鱼由墨线勾勒轮廓，再用颜色填涂完成，画风质朴而生动，充分表现出石斧的质感、量感和鱼的圆润流畅。构图白鹳双腿斜立以身体略向后仰的姿势，来平衡嘴上衔着的鱼的重量，这是一种极具特色的，用局部的不平衡，来表现整体平衡的构图方式。这种构图在中国绘画中经常被使用到。《鹳鱼石斧图》，明显象征着父权社会的权力、劳动、生活乃至斗争。

陈斌《草原上的太阳》58x88cm(憨牛居藏珍）

  代表马家窑文化的《旋涡纹瓶》可以说是最经典的几何装饰画。它已在艺术上呈现了纯真、严谨、亲切、高雅的欣赏范畴。重要的意义，是彩陶纹绘为仰韶期分划的重要标记，在中国花鸟画中，纹饰绘画的高峰期犮达于此。现今，许多艺术家在创作时，都十分注意从中汲取营养。

马家窑文化（距今约5000年）旋涡纹尖底彩陶瓶 高26.8厘米，口径7.1厘米

花鸟大家 中国首届花鸟画展评委 祝焘

《元曲三百首书画集·张养浩[朝天曲]》

52×68cm(憨牛居藏珍）

 鸟文化的原始图腾，以象征和表记为花鸟文范最富创造性的标志，便是“龙”、“凤”题材的出现。两周早期青铜纹饰《凤纹》标示的是人们对吉祥的理解；春秋的《龙卷纹》则是自然力量的象征。从大量的工艺画中，如《稷神崇拜图》，我们不难揣度古人赋予虫、草、鸟、木的宗教与社会含义，不难发现族徽和图腾。这时，花鸟画仍是一种工艺品的附属。

花鸟大家 贾平西《元曲三百首书画集·吕止庵[后庭花]》

68×68cm(憨牛居藏珍）

  由秦至汉，花鸟画总体上亦未完全摆脱装饰为本、实用为体的美学藩篱。但对造型、神态、技法、构图、意趣、线条均已相当讲究。秦朝的《奔鹿纹》、汉朝的《戈射象》、《马王堆帛画》等等代表作，都向人们展示了前期花鸟画的艺术成就。它标示着中国花鸟画演绎的第一阶段的时空坐标。这个时期的花鸟画是原始人文的符号表记，是一种意匠结合的写实手法，是与工艺品日趋关联的装饰性实用美术。

当今大家 中国美协理事 陈钰铭

《元曲三百首书画集·鲜于必仁〔金台夕照〕》

66×66cm（憨牛居藏珍）

  花鸟画的笔墨进入魏晋，即拉开了作为独立画科登上表现舞台的序幕。虽然这个时期的名作未能留存，但据史书记载，其取材之广、技法之高、想象之丰确已达到前所未有的境地。从敦煌壁画《凤饰纹》中，我们就可以发现勾填法已成为正宗表现手法，其造型之美、线条之畅、色彩之丽、意趣之浓都足以说明花鸟画作为独立画科的文范所在。

当今大家 裴玉林《元曲三百首书画集·张可久[朝天子]》

68×67cm（憨牛居藏珍）

  由唐至五代是花鸟画走向成熟的开宗立派时期。周昉的《簪花仕女图》（见其山石、玉兰、小狗、蝴蝶和白鹤），显示了作为宫廷重要画种的花鸟画，在其形色、用笔上的水准。身为蜀后主宫中待诏的黄荃，创双勾重彩法，形成了以富丽、浓艳、工细、写实为主调的宫廷院体表现语汇；其《写生珍禽图卷》标志了中国花鸟画的成熟。身为布衣的南唐徐熙，走的则是野逸之路，创叠色渍染法，形成了以重墨、淡彩、放达、逸从的文人表现语汇。黄、徐二派不仅奠定了花鸟画的表现基石，还将其引入了一个普遍繁荣的全盛时期。这就是两宋院体的花鸟画艺术。

宋徽宗赵佶《写生珍禽图》

  宋式美学的黄荃富贵、徐熙野逸的概念形成，与重彩双勾平涂的技法成熟，将中国花鸟画推致了一个前所未有的高峰。重要的意义，是儒道互补的人事际遇、花鸟关怀。其呈相的知觉心态距离，直接成为心胸咏叹，入世与出世，富贵与野逸，移生动质，慨憾万千。

  需要特别联系的，是在诗境花鸟的咏叹中，秦观鹊桥、稼轩阑珊，已形成中国美学的婉约格致，花乌穿技的一笔一叹，若吟若诵，韵味无穷。

花鸟大家 中国美协理事 李自强

《元曲三百首书画集·乔吉[雁儿落过得胜令]》

67×67cm(憨牛居藏珍）

  黄荃之子黄居寀，把“黄家富贵体制”引至巅峰，其《山鹧棘雀图》所标示的语汇特征，成为院体画的经典。徐熙之孙徐崇嗣扬弃其祖双勾成像法则，在“落墨花”的基础上创“没骨法”。两大派的演绎轨迹，对后世产生了深远影响。

花鸟大家 赵梅生（徐悲鸿入室弟子）

《元曲三百首书画集·汤式[寿阳曲]》

99×68cm(憨牛居藏珍）

  宋代花鸟画的极大繁荣，除缘于艺术学派的确立，更缘于皇室的直接关注。宋太宗对黄派极为器重；宋徽宗本身就是丹青高手。在大一统的文化格局中，这无疑是最有力的指挥棒。正是在这样一个得天独厚的历史背景下，不仅画院兴隆，也出现了一大批杰出的花鸟画家和理论家：赵倡重视观察和写生；崔白冲破了黄派控制北宋画院百年之久的格局；李迪的视角更为偏注普通百姓的生活情趣；吴炳重五彩；李安忠善勾勒；文同以竹比有德君子，创墨竹画派；一代文豪苏轼则以文入画，提出逸品之说，并以湖州竹为题，标个人品志，以水墨为宗，达情韵之趣，开创了文人画派，对后来的元明清画风产生了巨大影响。

当今大家 庄月君《元曲三百首书画集·卢挚[蟾宫曲]》

66×67cm(憨牛居藏珍）

  花鸟画的笔墨由魏晋进至南宋，第二期演绎的时空坐标便已确立。这个阶段的花鸟画可以说是皇家苑风的印记，以重彩勾勒为正宗，是一种依帝王欣赏水准左右民间表现情趣的院体艺术。

  元人赵孟頫思维敏锐，一出便发“托古改制”之说，且用“书画同源”理论指导花鸟画的变革实践，在这位宗师的影响下，以书为骨、以写代描、以潇洒简逸代精工富贵业成时尚，一批锐意进取、大胆探求的画家，冲出院体格局，把花鸟引入新的天地。当然，时代的改革变迁也是花鸟画演绎的重要背景。以倪瓒、吴镇等四大家为代表的元代汉人画家，在有元时被降为“九儒”，然“全德君子”的人格未能自贬，他们多把气节“发于墨竹”，用意笔“聊写胸中逸气”，不求形式，只求一种人格的折射。其题材也以古木竹石为主，表现了浓郁的书卷气，技巧上则极尽书法的语汇特征，所出笔墨，十分耐人品味，大大丰富了花鸟画的表现范畴。

薛尔纳《元曲三百首书画集·钟嗣成[骂玉郎过感皇恩采茶歌]》

69×136cm(憨牛居藏珍）

 发于五代的黄、徐二派的演进，并未因文人意笔的出现而停止探索。明永乐年间，皇家对院体的重新关注又发端了重彩工笔的表现手法。被誉为“禁中三绝”之一的边景昭，宗黄派画风，常托松竹梅表寄人品气质，呈现出一种形与神的统一。官授锦衣卫镇抚的林良创彩墨写意法，标树了一种简略的风格。宣德年间的孙隆，宗徐派画风，常以色彩直接点染物象，把神与形，勾勒与没骨，工谨与遒媚有机地结合，呈现出一种清新明快的艺术效果。弘治年间的吕纪，身为院体领袖，出笔工写相兼，略变南宋画院体格，给画坛注入了清新的空气。明朝中叶，以沈周为代表的雅逸派，以周之冕为代表的勾花点叶法的吴门画派，也是一支重要的生力军。而明末的陈老莲则把花鸟双勾技法又推上一格。他的构图奇特，造型夸张，色彩浓丽，极富装饰情趣，可谓标新立异，独步一时。

花鸟大师 娄师白

《元曲三百首书画集·曹得[庆东原]》

90×51cm(憨牛居藏珍）