故园

刘洵个人简介

刘洵

四川成都人

1960年2月14日出生于成都四川音乐学院馨园。

1980年就读于四川美术学院绘画系。

1984年毕业，分配至成都市歌舞团。

1986年调入甘孜藏族自治州，后调入阿坝藏族自治州，先后从事过大学教学，舞台美术设计，乐队伴奏，乡文化馆馆员等工作。

1997年至今，在成都西华大学艺术学院美术系工作。

1998年台湾东坡居艺术中心举办个人油画作品展（若藏画廊主办）。

2001年参加成都第一届双年展。

2003年油画作品《干花》入选第三届全国油画展。

故   园

刘 洵

我魂萦梦绕的甘孜文化馆小院子随着时代的发展，已经发生了本质的改变。

在旧友的陪同下，我被告知已经站在文化馆的院门前面，基本的地形地貌让我相信的确是从前的街道。

20世纪80年代的高原小城，穿城而过的三条主要道路随地形蜿蜒起伏，道路两旁是低矮的土墙，土墙的上方偶尔出现民居、办公用的青灰瓦顶下木结构的平房。街道两旁间或出现的院门是对这些单一线条恰到好处的点缀。

 《充古秋景》120X96cm 布面油画  

门无一例外都是那种用几根圆形生铁棒焊接而成再涂上浅色油漆的铁门，即便是在大门紧锁的日子里，铁门内的一切景至都一览无余。

时至今日，我还可以清楚地记得第一次步行在这条街上，已经走过与我命中有缘的院门。只是在经过她的时候，目光下意识地掠过铁门内灰色的白杨树，我又梦游般的折回来，满院子的白杨树枝织满浅灰色的天空；明亮的地面上除了冬日的落叶几乎是一尘不染；用木板钉制的临街二层楼房，上楼的扶梯就那么简单的暴露在建筑的外面，木板表面的蓝色油漆已经变成浅浅的紫灰色。

时至今日啊，甚至就连那些铁钉钉头的锈迹浸润出的融融暖意也好像就在眼前；暖灰色调的土墙还不足一人高，象征性地将满院子静穆的白杨树包围起来，当然，也包括院子里面那一溜二层楼的老式木结构房屋，墙体用暗红色的矿物颜料涂抹成与寺庙大殿红墙相类似的效果，透过亮灰色的白杨树树干，房屋的幽暗沉着实实在在地对我散发出迷醉的诱惑，以至于呆立在那里的我是不可能意识到这一刻对我今生的重要。

“你们这儿需要画画的吗？”

我向院子里碰到的第一个人询问，这位老兄看上去纯粹朴实有余，不像是和文化扯得上关系的样子。在往后的日子里我才知道，陈邦文老师是这一地区有名的民间舞蹈家。

《村道》180x144cm  布面油画

在院子最里面那溜老式木结构房屋前的三合泥空地上，我向文化馆馆长提出了我的求职申请。

“我们这儿已经有画画的了”。

馆长的语气倒是很随和，不过这回答毕竟让我的心情沮丧到了极点，因为当我步入这安静的园中，就好像受到命运之神的牵引，好像是来到唯一的也是最后的归宿。时至今日，我还能够清晰地去感受当时绝望的心情，当时亮晃晃地三合泥地面无比残酷地令我苍白的面孔无处遮掩。

大概馆长对我的印象是不错的，抑或是我的失望引起了他的同情，也可能是一个从小在内地长大的、在成都有一份安定工作的大学生，天远地远地主动来联系工作的事情实属罕见？

“你……还会做其它什么吗？”

“我还会弹吉它；会摄影……”，我努力搜寻自己可能有的能力，并且还希望杜撰点什么。

有那么一瞬间，我看见馆长黑里透红的面部肌肉似乎活跃起来，根本不再听我独自唠唠叨叨，他用藏话与周围的人激烈地谈论。电吉它、音箱也就像变魔术似的在明亮的三合泥地面上铺张开来。

《冬牧》80x100cm 布面油画 

  对我，这真是前所未有的严重时刻，我似乎是在对梦寐以求的金银财宝回答问题，说对了前途一片光明，说错一个字死无葬身之地。馆长铜铃般的眼睛向外凸出，死死地盯住我的双手，加深了我紧张的心情。

回头是不可能的了，我居然能够表面上装作十分轻松地把电吉它的弦调准已经算得上超常发挥。

对古典吉它的练习我是付出了极大热情和努力的，我知道在80年代的雪域高原，人们把吉它更多视为一种打击乐器，我那两手算得上神技了。

熟悉的唏嘘之声很快出现在我的周围，我也习惯性地松弛下来。我被要求同手风琴合奏，并且希望用不同的调性伴奏同一首曲目，所幸凭已经掌握的乐理知识，对这些节奏明快、调性单一的歌曲基本上是可以对付的。尤其是当我仅仅使用大小调主属和弦、下属和弦，来伴奏一些我并未听到过的、但在当地耳熟能详的歌曲的时候，气氛达到空前热烈！

“正好还空一套房子，你看一看吧”。

我惧怕此刻发表的任何言论会让这起死回生的局面化为泡影，希望延续刚才和谐的气氛。

《高地冢》 130x88cm  布面油画 

没过几天，我正式成为了这幽静小院的居民。

难以置信地穿越满是白杨树的小院，带暗红色墙面的青灰瓦顶下木结构的平房，水井、石砌的花台、草坪，走进分配给我的房间，关上门，里屋有盘旋的木梯可以上二楼，楼上也是内外两室。红灰色的地板和楼梯扶手被幽暗的光线笼罩着。我觉得这住房似乎与我前世有缘，每个角落都有提供冥想的细节，心又回到童年。

我终于可以像游魂似的在古老僻静的小巷或孔萨土司的官寨遗址晃悠。要么连续两个月从天亮到天黑呆立于窗前，引起乡亲们极大的恐慌和议论，事实上我是在对着远处有墓碑的山梁写生。

我特别喜欢观看甘孜阴天的云层，清晰而安静，万古如斯。远山近树，在高原阴天柔和而明亮的光照下，万物内在的秩序是再明显不过了，这秩序使人类文化的河流得以延续。我深信许多永恒的艺术形式是直接受到这种秩序的启发而产生的。

甘孜冬天的早上，细如丝网的杨树梢被寒冷凝固在清冽的天空，是最容易怀念和被怀念牵挂的时候。 

我推开窗户看见远处的冻土、圆形的树冠和大尾巴狗就好似回到北方老家，回到童年，每天晚上父亲会在我床边虚构有趣的、充满怀乡情绪的故事。

文化馆的舞厅是全县唯一的娱乐场所，我的工作就是每天晚上在那里弹奏电吉它。腰佩长刀、宽袍大袖的舞者常常在台下发生流血冲突，音乐不会间断，我们只需留心那些飞舞的空酒瓶就是了。

《过往》 85x107cm  布面油画   

 在后来的日子里，我慢慢发现一个有趣的现象，事实上“人”这种脆弱的动物并不适合长期生活在高原严酷的自然环境里，证据就是皮肤严重损坏、白内障的高发、眼球向外凸出。从内地刚来的人会遇到令人忍俊不禁的情况：一双死死盯住你的眼球似乎是在表示愤怒，而此刻这双眼球的主人内心可能正懒洋洋地享受着暖和的日光。

天性幽默和对音乐、舞蹈自然地热爱是这里的居民重要的性格特征，这片土地上生息繁衍着一代又一代默默无闻的音乐、舞蹈大师，他们独有的艺术天赋是离不开这片坚硬的土地的，是上天专为舒缓严寒与孤独而赐予这里的居民。他们中的佼佼者一旦离开故土，涉足明星的行列，艺术生命往往就此打住。

我若有所失的站在文化馆的园门前，以农机修理、汽车修理为主的铺面鳞次栉比，昔日清静的街道已无处寻觅。

可能是出于安全的考虑，文化馆的院门改为用白铁皮密封的厚重铁门，迈进铁门发现满园子的白杨树已所剩无几。临街的青灰色木板二层楼房、自来水管周围整洁的围栏、石头砌成的花台都不知去向。

可能是因为牵绳晾晒衣物的需要，白杨树还剩下三棵，在嘈杂的环境里，杨树依然美丽洁净，树木周围地面上少许没有被垃圾覆盖的落叶似乎还传递着从前的气息。

最最奇妙的是我从前的住处：土红色墙面的二层楼房，已经被拆除了三分之一的部分，但我的“故居”竟依然完好，因为县文化旅游的原因，一些能歌善舞的本地人被组织起来。据说“我的”房间现在的主人是一位跳舞的女子，愿望是还想进去看一看，大门紧锁，主人不在家。

 《荒园之春》 90x90cm 

  我绕到院墙外面，从这里通过两棵残存的白杨树看见昔日我住所的房顶、再亲切不过的窗户，房顶的上方是远处有坟墓的山梁。天色已晚，身后一颗圆形的树冠上聚集了许多小鸟。

刘洵先生技艺日记（摘抄）

意象明暗1994年  每幅画开始构图的时候，就要考虑投影对构图的作用，以及一些渐暗和渐亮区域的分布（不是形体造成的明暗）。

“分色”1994年  由于自由挥洒的笔触、厚薄不均、布底色等等原因，底色常常是丰富的。到第二第三遍，在上面覆盖，需要保持颜色的丰富感和对比产生的饱和度，就需要认真分析，特别是激情下画的区域。再去画，是以这些颜色的“分色”状态来达到底层色的效果，而不是用它的均等混合色复制底层效果，这样做会越来越闷。举例说由群青与熟褐混调成的灰色，第一遍底色不可能绝对均匀而显得丰富，在上面覆盖的第二、三遍，就很容易均等而显得呆板。就需要在两端中有所强调的一端，在相邻的区域强调另一端，形成同样的一片灰色，其间冷暖、色相微弱的差异，并相互渗透、互为对比。这样做，让一片单一的灰色有深浅相同的色域流动，越接近完成越要注意保持更细的“分色”，最最重要的是，分色的程度，区域范围，应该是看似随意、柔和，而绝对在控制中。

在汶川1995年4月  《罗柯玛的回忆》1994年，12月因胸膜炎终止。95年4月重新开始。既定：底色用丙烯画，今后细节须更充分。 

首次卖画1995年4月  颂风轩画廊老板开车到汶川阿坝师专，首次卖画。第一次由北京购回达玛油，才真正意义上体会了染色和薄涂效果。A：染色要用色单一，充分考虑底层色已有的色彩变化。B：今后底层色造型需更为充分准确。C：大面积平涂染色，一定要一鼓作气。

《洁》110x88cm  布面油画 

失败的教训1995年12月2日  几天的困境完全是由于快干白（将管中白色，挤到纸上吸油后再装入管中）。以后一旦开始用脂油和树脂，都要停止使用快干白，它只能做第一层铺底用。

意象1995年12月  画树的时候，多想象它在水里的感觉。

定式中的变化1995年12月 一定要考虑到手上的四支笔（中国画描笔），每支都可能向它“固定色”的冷暖两极偏离（这里说的是要利用这种特性）。

比如用桔黄+钴兰这支笔，也可变为湖兰，就向绿灰转换。

另外桔黄+钴兰的混合，与橄榄绿达成的终极效果一样。但不同的过程，能产生更丰富的效果，所以尽可能用两极来调灰色。

执拗于冬季1996年4月21日  第二次去阿坝县，重点拍摄郎依寺，以及合子村、色贡巴的早上、废墟落日。环境古朴，灰白的石头有风化的效果，初春的绿色。才4月份，阿坝山上的草已经出土，需要纯粹灰色的冬景，只有明年了。

冬季的秃树枝1996年7月13日  1996年5月7日《冬季的白杨树》同时开始，亚麻布，钛白乳胶底。

《蓝菊》65x81cm  布面油画 

画这种以天空做亮背景的冬天的杨树丫，前两遍用接近天空的色调尽量浅地刻画细节，充分准确。分好组与组的关系，以及主要的枝干。之后用半透明的天空色，大胆盖一些太深的枝干，再将其提炼出来。要表达这些精美的枝干，必须靠开始两遍干透之后，擦过粘接作用的油，继续描画，才能出现理想效果。

成功的起稿勾形2011年12月24日  1）除正常型体准确之外，体现花与叶的特征走向， 是更重要的要求，这种特征走向包含自我的好恶。2）细节认真定位之外，还须将花、叶的深浅过渡区域理解性地用线排画出来。

油画初稿勾形要避免大铁丝网小铁丝网。线条一定要有实边与虚边，在之后的颜色刻画也一定要有相对的噶然而止和相对的柔和、散开。要有象征暗面的钢笔似排线。

纤柔与媚俗2013年4月10日  用笔不抺，摆上去，包括过渡色，也摆上去再柔。要紫灰方向与黄灰方向都照顾到。

这种细树枝，第二遍还是要考虑用方头笔摆体块，大小轻重不同的，相互转折的体块，与对象有关系的归纳后的“球体”关系，下一遍才重点表现柔美，较薄的用描笔。当然是表面的细节永远归属于刚开始的意图：那些优雅的弧线！

策略2013年4月18日  画面到这个阶段，要盯住一处细节，画柔和了（表面抚平但更有内容，即结构与颜色的变化），再发展开去，否则容易无效地铺开。

看2013年8月12日  观察画面，如果户外光线太强，离窗远一点或者用纸遮挡一下，过分强烈的光线下往往看不到内在的形式美、隐微的情绪变化。即使是观察照片，用形式归纳的眼光、用特殊的情绪来看，照片也会不逊色于自然的出现幻觉，或者偶尔抬头一瞥眼间。其实是心里始终怀着这种要求，否则照片和自然都是它本来的样子。

《牧女组画》一 65x81cm  布面油画 

工作2013年12月9日  今天趁天空没有完全干透，把树与天空交界的一圈修复一遍，枝干画得清晰一点，太细小的部分加粗一点，加粗不等于加深。注意分组，形式的意向！

关于深浅2014年5月8日  对于用油画表现这“浅淡”风格（油深于水）而言，正常色调和浅色调，铺底色和刻画，都宁浅勿深。极浅色域的刻画要以“浅过头”的态势来进行，否则更丰富的细节完成以后，往往会比预期的深一些。

薄色刻画白色提浅亮的功能相对弱了，画深容易画浅难，所以都要留下浅的余地。

错的诱惑2014年6月8日  在上一遍效果趋于完成，但发现深浅或色彩需要做改变，同时希望以更加深入完善细节的方式来纠正：如果需要改画浅一点，则从局部的浅色开始。如果需要改画暖一点，则从局部的暖色开始，要能看到与底色明显的不同，这样由局部发展至大面积的细节覆盖后，新的色层才不至被底色带回去。当然，如果是厚涂、堆砌的直接画法，纠正上一遍的错误就容易得多而没有必要这样小心谨慎。

关于用笔2014年10月3日  看来依然离不开描笔，只是注意不要过早使用描笔。第二遍尽可能不使用中国画用描笔，理想的效果是：使用描笔之后不再修改，描笔尽可能作为最后效果出现，使用描笔要有落笔不改的愿望。

提示2014年10月4日  在勾画形体阶段，凡是遇到密集的、等距离的、平均的，易让人眼花缭乱的肌理，除清晰勾画之外，还要做明显提示性记号，以利其后的工作。

2014年10月15日  ①线状、网状肌理 追求平静的表层下交叉的肌理效果，在第二遍之后，挪动、改变细节的位置，就等于失败。始终按开始的线稿推进才可能获得预期效果，有点类似传统工笔。

 《丘缘尼姑80x100cm 布面油画

因为油画的特殊性质，在画纵向肌理的时候，应该同时画横向的重要肌理，并且先不管效果如何，找准位置摆上去，等干后再薄画就柔和了 。

古老的技艺难免固化，但在固化中追求极致又可能找到心的需要。自由与固化，形式与本质都是可以转换的，关键在有没有心的需要。

②笔触 感受到的冷色和暖色，要先肯定地摆上去再考虑柔和。感受到的形体，也是先摆出边缘线，明暗小色块，再摆上过渡。套路性的笔触之所以糟糕，是因为没有对自然外物的感受，还因为把过程误当结果。

③贴近物象与意蕴升华 瓦上面的灰色、细节一定要概括。换言之，凡是强调边线的局部，都要对其起伏结构进行概括。概括之后的美感又要能贴近这一物象的本质结构。而且是每一片瓦不同于其他瓦的独特的结构特征，如此，才既可以突出优美的边线，又在整体风格的笼罩下，获得具体物象这表层，意蕴隐藏于后。

主观色彩规律2014年10月 画面上最深暗的颜色，往往是从画面最浅亮的颜色中寻找，尤其在对比稍强、逆光的情况。

与亮色的同一色相性质相比，可以比浅亮色稍微暖一点，但饱和度降低，要沉。如此便符合了传统水墨工笔画的“单色意趣”，结构与优雅的线条，不再被肤浅的颜色影响。事实上在印象派之后，“色彩是绘画的天敌”的说法，就与“油是油画的天敌”是同一个道理，是说这些都是重要的过程。

预判失误的能力2014年10月20日  现在发现昨天的劳动目标是要把瓦提亮一遍，却没有在黄灰还是紫灰间多思考。今天发现是提亮了，然而却偏紫了。当新的一部分将要开始的早晨，对各种危险的预先估计实在太重要。

预制灰色2014年10月21日  程序：在粗略的底色上精细勾画形体之后，细致铺色的第二天颜色干定，选择画面上满意的颜色，再对应昨天未除掉的调色板上的颜色，作为参考制作灰色。

每变换一片区域，至少制作一种中度浅灰色作为参照。

每一次在色盘上，调制两种颜色的混合灰色，达到与上一次一样，是很费事的。但一次性大量混制两种颜色的混合灰色，即便是绝对的补色（红与土绿），无论希望红多一点，还是绿多一点，都是轻而易举的事。

《丘缘尼姑寺》组画一 116x89cm  布面油画   

观察2014年11月21日  注意山梁的脊背，在这种顶光下每一条脊背都最亮，现在不够亮的原因是与它相交的暗部不够深。很重要的是颜色的区域分离不够明显。要善于归纳性地区分照片上的颜色区域，这多少有些心理愿望的成分。

谋划2015年3月10日  下笔之前想好这块颜色应该是什么样的形状，与它相邻的关系怎样，这个颜色在这个局部当中扮演的是亮部？暗部？还是过渡色？

薄色效果与透明色罩染2015年5月  用相对薄的颜色画，目的是为了在平静的表层下颜色互渗出含蓄、柔和、神秘的效果，这往往并不是真的用色很薄，而是颜色完全溶于调色液。 调色板上完全溶于调色液的颜色往往摊得很薄，为使笔上色与油够充分，常常还要用笔把颜色聚挑起放到画面上。由于有充分的油附着在表层，干燥后看起来是薄画的效果，我的绘制属于这种情况，它与在干透的底色上，以不用或少用白色的多层透明罩染画法有本质不同，我的心性其实没有那样的戒律性，那样的严谨，那样的耐性。那种无数层的薄色罩染，是真的可以达到不露笔痕，玛瑙般的透明丰富，只有天使的时代和天使的心境下去使用这样的技艺，艺器方可臻于完美，否则只能是有表无实的仿品。

《雾茉莉》七 114x76cm  布面油画 

调色剂重要体会2015年5月29日  近段时间一直不满意最后一层的效果，干涩，以及干后变灰变深。

今天开始加入亚麻油：丽坤（深入细节型）与松节油，依然干涩或粘稠。放弃丽坤，改成从前的亚麻油2份，松节油1份，发现是希望得到的微妙的效果。由此可见，最后一层颜色，松节油过多有问题。接近完成阶段，用色越薄，亚麻油比例应越多，否则干后变色，干涩等问题都出现。

但这个比例的调色油，要求注意力更集中，尽量像水彩画那样下笔生效，不寄希望涂改。否则，平整、沉静又具内在敏感，也就是微妙的效果不易获得。

在这个阶段的颜色和结构，无论是观察到的还是臆想中的，都要肯定下来，而不再是试试看。

补充说明（用油）：亚麻油2份，松节油1份，画面刚开始当然不能这个比例，现在在底层色上增加勾形，其目的就在于早一点进入使用这种比例的土壤，早一点出现可控的微妙效果。

在此之前，松节油比例较大的情况下，用色不能稀薄，需有一定厚度。毕竟，色管中的颜色是含脂油的。当然，这一切折腾其实是源于这种风格的需要。如果是直接画法，追求颜色堆砌的效果，这些探究可以节省掉了。

《院子》160x130cm 布面油画 

预制颜料2015年6月  ①在底色上再画一部分后，颜色才能确定，再据画面预制颜料。

②制做甲、乙两色相混的灰色，色性、色相上要偏向一端。在两种色中如有甲的单纯预制色，这时灰色就要稍偏向乙一端，使用过程中稍加入甲就是这种灰色了。

③制做甲、乙两色相混的灰色，颜色不能过浅，浅了需要甲、乙两种色进入达到深度，这就很难保持这种灰色的性质。可以稍深，增加白色不会破坏这种灰色色相。

④每一物象至少在纯、灰、冷、暖、深、浅色中，至少要预制两种复色，才能让其他的颜色根据这两种颜色来运用。 

“文人线条”或物象边缘线2015年10月  获得干净、平整、细腻的线条，就必须在勾形后的第一遍，让所有细致的线条，趋于完善，这个阶段将会比现在慢的多。同时，要让所勾画线条不会因为修改颜色被再三覆盖以至于重新来过，就必须要求上一遍的底色准确，特别是深浅。

《黑花II》 尺寸115X89cm 

这样的努力结果，就可能让画面的表面效果真的接近传统工笔画中的“文人线条”。但油画的材料性质所限，达不到水墨线条的透明变化、顺畅。另外更重要的是，仰慕传统工笔画并不包含这种“文人线条”。相反，是渴慕消解“书写性”，追求笔者隐于画后，意趣隐于表层的客观、“逼真”效果，线条也切记不能孤立于“逼真”效果之外，而是沁润于结构的迷朦中，稍有凸显而已，这样说来上面的努力又是无需的，线条还是伴随画面逐渐深入而渐显。

颜色的手段2015年11月25日  画面稍微浅一点是可以的，或者更合乎心意。但更要强调颜色关系！

在诸种用色手段中，当深浅接近了，其它的手段（比如冷暖对比，纯灰对比，色相对比）都没有出来，那就会流于简单化了，至少其中一两种对比是可以丰富浅色调的。

激情与理性2015年11月27日  我依靠形与色高度结合的办法作画，其实有点像电脑程序。归纳和概括的颜色，与相关的颜色领域匹配，印象派画家恰恰是控制颜色的高手，表面看到像是自由挥洒，他们可能也有这样的宣言。

所谓电脑程序也就是一种工具，当然还要有人的眼光。比如，还是要人的心去感受，瓦的颜色是否欠缺一点黄绿灰？如果此前严格按照程序做的，那就很容易在相应的领域，多输入一些黄绿灰色就可以，当然也要用人的眼光与经验去感受是选择这片瓦的暖色段，灰色段，纯色段或深色段并置这种黄绿灰色。在学生时期，见资料介绍一位印象派画家画一张半天的写生，可能会花一个小时来制作调色盘，这启发了我激情和理性是怎么回事。

关于材料2015年12月3日 昨天使用丽坤的“深入细节型”画了白蔷薇花，一片叶子。今天发现还是“普通型”对我更合适。“深入细节型”除了表面光亮之外，比较难取得光滑干净之后冷静、受控制的细节变化的边缘线，另外装饰性的、平静的色块也不易获得。

 题目《黑花IV》 尺寸116X89cm

 深入细节型的特征是透明丰富，对我应该是一切就绪以后薄薄的罩上一层，不能在还需有所改动的现在（第三遍）就使用。

风格强化2015年6月18日  亮浅的部分，比方说现在浅亮的、有褪色感的木板桌面。

在铺颜色的时候，尽量只考虑色彩关系，忽略深浅关系。或者说在意识里不要理解其为深色，执拗的理解为灰色与浅色。这样可以保证画面暗的区域与亮的区域不粘连，实现透明、洁净的理想。（当然，对追求丰富、厚重、浓稠的画面效果而言，这种透明，可能又是忌讳的）。

另外，下一遍仔细描画肌理的过程中很容易把浅亮的部分画深，所以现在处理得稍浅一点，就是留有余地。

颜色的纯、灰问题2015年6月22日  在铺底层色的时候，就应该把最亮的最饱和的颜色铺到位，其他灰色才好定位。

具象绘画传统的教学做法是：饱和的、强对比的颜色到最后才逐渐呈现出来。

我探求的风格讲究薄的感觉，灰色是相对饱和色而成立的，没有这固定的饱和颜色，在漫长的过程中就会不断调整灰色，其间再以相对薄的颜色来达到色的纯度是有困难的，如此也就耽误了很多时间。所以在开始阶段，于灰调中定下相对饱和色的纯度，是可行的策略。

目的与控制2016年1月8日  随时都该查看结果，这一笔下去以后，就应该有所改观。画过的瓦，就应该更干净，每一片瓦，首先给人看的是线条，然后有大面积的浅色，然后才是用于表现结构的，经过充分概括取舍的中间色，版画家最擅长这个吧。

关于用色2016年2月22日  在很多情况下，就是在用两种颜色，甚至一种颜色做素描。哪怕一种颜色，加入了白色便会产生冷暖与纯灰变化，这就已经不是单色了，在这种情况下，加入更多的颜色，反而削弱了主调。现在面临的背景就是这种情况，樊代宗+孔雀蓝，再加上白色已经够丰富了，照片上看到的纯灰，冷暖，深浅，都可以用这两种颜色代替。其实所有的颜色都是在代替真实而并非自然本身的颜色。

 题目《黑花V》 尺寸73X116cm 

虽然说不是真实的，但又有了那种真实的感觉，这点很重要。

另：以有限的色种去表现丰富的感觉，恰恰是困难的，需要专业眼光和能力，没有经过色彩训练的人才往往调集更多的甚至所有的颜色，去表现感受到的东西，从而失去了主调，失去了最终想要的气氛。

外物的结构2016年3月18日  当出现这样的现象：无意识、无目的地依照照片的边缘线勾描、填涂。对此要形成本能的警觉，停下来，读懂它的结构，再有目的地去画这些边缘。

带着明确的目的：这个边缘意味着物体向我（看画者）隆起，那个边缘意味着物体向画面内部凹陷下去，另一个边缘线意味着整个形体的结束，画他们呈现出的轻与重，柔和与清晰，目的都在于，在一个平面上表现这些起伏变化，正因为追求平面的、柔和的、极弱的画面效果，这些隆起或凹陷的球体表现合理，画面才具说服力，中国宋代的画家吃透了这些内容并个人风格化。

外物的规律2016年3月28日  画花，在边缘线上体会到美的线条流，有形式追究。这只是第一步。

同时需要进一步去体会，某种柔软的感觉，每一朵花，每一瓣花瓣的具体变化，这就可以消除太过流畅，花瓣与花瓣的雷同、复制的感觉，这一点是今日工笔画与宋代工笔画的区别。

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