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都市图式中女性意识的自觉 ——读戴一黎的画

戴一黎 ·336 浏览 ·2017-06-26 10:55:28

文/蒋文博


难以想象,如果没有女人,这个世界将会是怎样的情形?在我们看来,女性气质源于她们内在的情感属性,或许在历史的积淀中,这种柔媚的情感元素也已化作被人类所认同的“集体无意识”。因此,在社会角色的分配上,女性自愿地选择了贤良淑德、温柔娴静、内敛顺从等品性,并以此作为优秀女性的典范,用“红袖添香”迎合阳刚外拓的男性角色的需求,赢得他们的赞许。这一思维模式在东西方的父权制社会(尤其是封建社会)中表现得殊为典型。尽管如此,历代反抗三从四德礼仪制度的贞妇烈女仍有人在,虽然为数甚微,但表明女性对自身解放的要求从未停止。


严格说来,真正的女性解放运动是从现代西方社会开始的。而从20世纪初的新文化运动开始,中国女性也踏上自我觉醒的路程,她们开始以自我为中心,探究女性的需求,表达自身的感受,而不再甘心做男性的附庸。有趣的是,这一时期开始出现了大量有着自我觉醒意识的女性画家,如何香凝、方君璧、潘玉良、陆小曼等,她们开创出与男性画家迥然不同的绘画图式。进入都市化社会,女性画家用日常生活与情感的题材取代了男性所崇尚的历史题材,一草一花甚至一丝小小的感喟都能翩然入画,构建出独具女性意味的都市图式。值得注意的是,我们又能透过这些图式,去阐释和发掘绘画背后女性画家们意味深长的文化动机和情感属性。就此而言,戴一黎的中国人物画作品正好体现出了新时期女性画家对自身价值的自觉与反思。


一、都市经验


戴一黎生活在现代都市,而都市生活始于现代化的进程。从最初的工业革命进展到当前的信息时代,居民们被越来越多的程式化建筑构件、品牌Logo以及电脑编程代码所包围。正如诗人波德莱尔对工业化城市的强烈不满一样,中国的艺术家也用自己的绘画方式表达着对前现代社会中质朴人性的留恋。在节奏超级加速、文化流为消费品的时代,中国绘画毫不留情地加入到对消费文化的批判中。但很明显,生活在当下的画家又绝对不可能回到古代。因此,立足现代都市生活经验来批判当前的消费文化,成为当代中国画家的重要选择。


粗略地看,对消费文化的批判可以分为两种情形:一是从外部来否定当代的消费文化,回归到古典美学创造;二是从消费文化内部来建构,从而在当代文化语境中重新确立深层的美学依据,让人们飘浮不定的心绪找到归家的路径。后者类似于海德格尔笔下那种“诗意的栖居”——戴一黎选择的正是这种方式。


无论男人或是女人,他们无疑都生存在大地之上,所有生命都需要有安定感。在古代中国绘画的美学观念里,尤其是在文人画的传统里,画家对自身内在价值关怀的程度远远超越对外在物象的表现。可以说,物象甚至是被画家彻底舍弃的,比如人们认为“五色令人目盲”,转而采用黑白水墨的图式。但在中国当代都市生活经验中,表面物象(比如款式、色彩、面料、品牌等)的价值却被绝对化,除了这些物象以外,人们似乎已经找不到任何精神依托。正如大多数女性一样,戴一黎对各种时髦的饰品、汽车、时装以及各种有趣的小玩意都非常熟悉,可是,她并没有茫然追逐潮流,哪怕在选择服装的时候,她也会谨慎地听从自己内心的判断,尽可能选取简朴的材料(如麻、布等),有时还会自己裁剪设计,这往往让她的装束独一无二。这是一种积极介入当代生活的姿态,同时也让自己的美学观念在消费文化语境中找到可以实现的形态。虽然戴一黎生活在都市社会当中,但她在生活中不露声色地抗拒着都市的同质化力量。她与都市时尚并无表象上的冲突,但在优雅平静的神情底下,她却坚定不移地奉行自己的美学原则。她广泛吸收流行文化元素,悄无声息地融进自己的言行举止、品貌装扮中。


戴一黎先后深造于怀化高等师范专科学校美术系、湘潭师范学院美术系和首都师范大学美术学院,从怀化、湘潭到北京,女性特有的细腻的感知能力,让她在不同城市之间获得了丰富的情感素材,进而将都市生活经验得心应手地转换成视觉形象。早期,戴一黎侧重于对湘西少数民族女性和民族文化的表达与反思,而在20世纪90年代之后,她转向对都市女性地位、生活经验和情感诉求的自觉反思。可以说,她对女性的自觉反思依然根植于中国传统文化的土壤,基于画家都市生活的经验,从而对都市女性的生存境况进行重述。


二、绘画图式


如果把戴一黎作为新时期以来中国女性画家对自身价值自觉的典型个案,那么我们需要考察其绘画图式演变背后的文化动因。比如,戴一黎始终对女性形象保持着不变的热情:女性画家痴迷于表现女性形象意味着什么呢?当然,绘画图式属于绘画本体的范畴,它既确定了本文讨论的框架,也为人们提供了品评和阐述的原始依据。


在戴一黎绘画创作的最初阶段,其目光聚焦在乡土题材上,表现的目标多为僻壤山区纯洁无瑕的少数民族女性。1986年,在中国美术馆举办的“湖南省青年美术家集群展”上,戴一黎的工笔人物画《山情》入选,成为唯一入选该次展览的女性画家。客观地说,该次展览代表着八五新潮美术时期湖南青年美术家的整体实力,在全国美术界引起很大反响,也是男权割据争霸的激烈平台。戴一黎温柔地出现,无疑一枝独秀,显露出其过人的绘画才能。从90年代起,她开始尝试将古典仕女、少数民族风情以及具有传统文化意味的青花瓷样式,与现代都市的生活情趣相融合,绘画图式由最初的严谨布局转向雅致清逸的格调。这一时期大约延续到2002年,可谓其转型时期。在2003年以后,戴一黎的创作完全转移到对都市女性生存感受的表达和反思上。其绘画图式彻底离开主题性、真理性、历史性等宏大命题,却把目光投向日常生活中任意的片段与瞬间,比如午后的一缕闲阳、女子凝神的瞬间、撩动少女思绪的荷风等。


《惊梦》作于2002年,是其转型时期的代表作之一。画面笼罩有浅绛色调,身着红色花裙、睡眼惺忪的丰腴女子斜倚在绣花枕头之上,在她周边,花叶有如祥云环绕,不远处还懒洋洋地晾着个绣花枕头,空白处的鸟儿同样慵懒不堪,它半睁着眼睛回望女子,那幅神气似乎在埋怨自己的清梦被人惊醒。暖色调的氛围,在梦里才会出现的蓝色细叶、绿色胖鸟儿显露着蓬勃生机。我们看到,画面上与都市生活有联系的是那两个绣花枕头——但无疑,枕头又是与梦想相联系的。就像那只被惊醒美梦的鸟儿,画家也在用画笔编织向往自由的梦想。


因此,都市的象征符号在这里代表着通向自由梦境的桥梁。翌年创作的《闲居》,将都市符号推向了更成熟的表现程式。我们甚至可以认为,《闲居》与《惊梦》是属于同一系列的题材:表现当代都市女性生存的困惑与梦想。画面依然花如祥云,丰腴的女子媚眼如丝;不同的是,花丛中增添了几件生活道具:首先是女子坐着的类似秋千的器物,上面带有格子条纹的装饰,仿佛是都市人家夏天常用的竹凉席,充满生活情调;其次,画幅右上方出现了晾衣服的绳子,挂在上边的时髦的晾衣架以及格子小方帕、绣花短袖等,闲情逸趣跃然眼前;再次,最有意思的是画家在女子身后安排有朦胧的镜子,一刹那,镜内镜外花团锦簇,让人醉眼迷离、难辨虚实。看得出来,《闲居》更加强调画家自在自为的状态,她随意地攫取生活中随处可见的器物、人物、神情、场景甚至小小的飞禽,都完美无痕地化为诗意的情境。在这一阶段,“花”成为戴一黎心底挥之不去的象征原型:盛开的鲜花、枕头上的绣花、衣服水印的牡丹花,即便是女人,也被她描绘得如花朵般绽放。与其说都市的女人在心底向往野生的花儿,还不如说她们已经把自己的生存状态同自由绽放的花儿相互比兴,顾影自怜。因此,戴一黎试图描绘属于自己的状态,描绘的也正是生命与花儿交融时四溢的浪漫与清香。


在某种意义上,戴一黎极度渴望孤独,那是因为都市过于喧嚣。年轻时,她喜欢独自在黄昏聆听野花野草的诉述;而今,身为人母的她更愿意躲开物欲横流的都市,让自己全身心地被随风飘曳的野草感动。因此,戴一黎的绘画似乎是在为她建造躲避俗世风浪的圣殿。在这所圣殿里,既容纳着诗意的梦幻,也蕴含有秋风的肃杀与澹泊。在《秋语》中,画面居中有一丛枯黄的莲蓬,左侧女子小心翼翼地采摘莲子,另一侧的女子目光隐于背景之中,好像散发着来自心灵深处的悲凉和惋惜。全幅不见绚丽的莲花,唯有两位如花般娇艳的女子,却让人感受到她们因花期短暂而徒生的感喟。这是一种毫无功利的真挚情感。同样,在《无语》中也能感受到类似的情感:卷帘内外虽然花叶满眼,但相对无语的两位女子默默地散发出动人的惆怅。圣洁的情感往往是与欲望无关的,在人际关系被市场价值最大化的当今社会,能够描绘出如此无瑕的情感实属可贵。绘画已经成为戴一黎心底的明镜,折射出她纯粹的美学追求和价值观念。


看戴一黎的近作,我们发觉她随意攫取生活感受以及物象的倾向日益明确,换句话说,她在绘画中融入了越来越多的都市元素,在笔触和造型上直指自己的切身感受。这种随意建构的绘画图式表征着画家深刻的思考,诚如苏东坡论书法时所说“书初无意于佳乃佳尔”,戴一黎在绘画中尽力去除俗世的欲念和纠缠,于无心无念中呈现本真的想望。她的绘画图式由此显得逍遥自在,其最新的创作,如《拾趣图》系列、《花语无声》系列、《闲散日子》系列、《朝花夕拾》系列,女人完整地幻化成花的迷蒙芬芳,是那么地诱人,那么地沁人心脾,却又总是透露出丝丝感伤与忧郁。在图式上,花与女人相互映衬、相互佐证,女人的气息如花般弥漫长空,让人们不由自主地去琢磨图式背后深藏着的女性意味。


三、女性意味


在绘画图式中能看出,戴一黎的绘画气质优雅,丝毫不事张扬。这或许说明画家具有良好的自律性和克制能力。我们发觉她在作品中将女人与花紧密融合,是否表露出作为女性的画家对自己的某种自恋呢?这种自恋与女性意识的自觉有怎样的关联?对此,需要以画面中流露的女性意味为出发点进行分析。


首先,闲散的心境昭示着当前都市女性的隐逸状态。在戴一黎20余载的绘画的历程中,她借用唐代仕女圆润的脸庞、粉嘟嘟的手臂,尽情挥洒心灵深处的情感。情到深处,却不事张扬,反而更加隐逸。她频频描画家居生活、闲散日子、纯粹的花语梦境,甚或一杯清茶,这与古代的隐士有些许相似。像她在《雾中花》里描绘的那样,如花的女人心甘情愿地将自己隐于迷离的雾中。居于闹市却与世隔绝,最后便是与自己的寂寞相对而沉思,绘画表达出更纯粹的自我。如前所述,女性追求自我解放已走过百年历程,她们首要的目标是摧毁父权制社会结构下的家庭模式,获取女性真正的独立。但时至今日,中国家庭伦理观念依然根深蒂固,父亲角色的权威性有增无减。戴一黎身为画家,但同时她还是妻子、母亲、女儿,现实的生活规则不可抗拒,她转而在绘画的圣殿里重构了自由的乌托邦,在隐逸闲散的心境里实现对自我的反思和表述。


其次,用无语以及落寞的绘画图式反击欲望都市。如果说隐逸体现了女性在社会结构中的现实状况的话,那么,戴一黎的绘画图式中“无语”和“落寞”的题材则是反击这种现状的武器。在《花语无声》系列中,画家采取方形满构图,花遍布整个空间,女人与花无语相对,仿佛神灵相通。在这里,花是超功利的象征,是圣洁的化身。背景采取豪放的大笔泼洒,肌理层次丰富空蒙,细处勾线染色极为精到,乍现的瓷器上的青花,又能让观者的心绪游回“花”的历史中去。历史与当下交错,落寞的女人用无语有力地回击都市中过盛而又浅薄的欲望。


最后,沉静的自省方式为批判现代都市社会提供切实的可能。虽然现代以来女权主义运动此起彼伏,但和谐的社会关系并不需要男女对立,马克思曾精辟地指出:“人和人之间的直接的、自然的、必然的关系是男女之间的关系。”女权主义作家波伏娃也认为,如果人们想在争取最大的自由,“男人和女人首先就必须依据并通过他们的自然差异,去毫不含糊地肯定他们的手足关系”。在戴一黎的艺术世界里,其谋求的正是男女的和谐。在品读戴一黎最新的绘画作品时,我们发现一个很有趣的绘画符号:从2006年开始,她采用短粗的线条来表现女性的毛发。比如在《女人花》系列、《朝花夕拾》系列、《岁月如歌》系列中,她放弃了此前惯用的细丝长线方式。对于这种转变,通常有两种解读:其一,画家受到当时流行元素的影响,如“玉米烫”发型等;其二,画家刻意强调女性的毛发的性感的意味。我们认为,后一种解读更贴近女性画家的潜意识,也更加符合绘画创作深层蕴含的批判动机。


我们知道,在传统的文化结构里,女性总是男性的欲望的对象,她们总是被观看、被描述;但一旦女性主动表现自己、描述自己,那么,她们就是在积极建构男女的和谐关系。此外,在艺术表现上,短粗的毛发处理往往能打动人心。如获奥斯卡奖的影片《色戒》,女主角扮演者汤唯未刮干净的腋毛曾引发很大争议,而导演李安却认为那是性感的标识。再如有一幅知名的摄影作品,画面是男性的一只胳膊和半个身子,优雅含蓄的流线中,突现黑黑的腋毛,让观者倍感震动。对曲线优美的女人体,莫蒂尼阿尼往往采取平涂技法,却在关键部位触目惊心地刻画出腋毛或阴毛,震撼人心。当然,戴一黎的绘画是内敛含蓄的,她对女性意味的描绘完美地协调在诗境之中,让观者丝毫不觉得突兀。因而,她的绘画能在不知不觉中打动观者,引发人们沉静的反思,不论你是男性还是女性。


学院派的训练让戴一黎拥有扎实的绘画功底,但真正构成其学术价值的是,她以隐逸于喧嚣都市的姿态,做到对当代消费文化及表层审美观的反思与批判。女性敏锐的知觉能力和独特的情感处理方式,让日常生活经验与最新流行时尚都成为自我反省的起点,这是男性画家难以做到的,也是女性画家在父权制社会中取得艺术创作的话语权的有效方式之一。


 2008-10-29于首都师范大学国际文化大厦

 

(蒋文博:教育部高等教育出版社艺术分社首席编辑、艺术教育中心主任,东北师范大学美术学院兼职教授、硕士生导师)


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