手机美网
扫码关注 中国美网 有礼相送

《视错觉》连载十四:公共关系——平面与拼贴

作者:陈雨光 陈旭 来源:中国美网 ·3945 浏览 ·2019-08-01 09:02:05

    问题的关键:是艺术的双眼到底看到了什么?

    作为一层有意义的图底关系,实际上是图与底的公共轮廓,即图与底各有一个被共享边界分离的面。在这一层级中,作为物象的阳形与作为背景的阴形,共同构建了画面关系。离散的阴形,作为虚空间,总有向外层分离的力,当这一力在整体层级的互补中达于致中的完结时,和谐的图像便组织为一个阴与阳的统一体。此时艺术看到的是以阴形空间为表征的东方式样。与西方寻求焦点中心象征意义不同的是,东方更看重公共关系的“道”,这种大象、大音、大形、大道的太极之式,是中国画致美的圆觉范式。

    可见,华夏之道,更于公共关系处展示点线的阴阳之义。这种在空白区域间的游刃有余,揭示了中国画“看”的基本格局。中国画之所以“无、虚、静、空”,根本之义在于:画之透视,呈相的不是真实体量,而是真实的公共空间。作为一个式样,在任一层级中的笔墨经营,都努力地组织一个整体的空间。还是我反复提及的那一口号:中国画不是在创造物象,而是在创造空间。

     当平面化的中国式样空间呈相为离散的层级平移结构时,由于没有消失点,无法像中心透视那样集聚压缩、深度缩短,因此,感到的,总是二度平面而不是三度空间。其实,这仍是用焦点透视看问题。若用离散的眼光,就会得到相反的结论。

    还是从重迭说起。以《清明上河图》为例:当笔墨要完成一个横向复合视域的组织时,整个画面是藉助层级递阶重迭组织的,各单域场面即为离散心点,也即为一个有意义的层级,秩序的排列组合随心点轨迹分布,各离散点被规则到同一视平线上,以步观景,高视位平行移动,时空随汴梁城人物活动场面而移,等角聚象,平行投影。最明显的便是建筑物的重迭、定向,有深度变形,却无消失。

   这种经典的重迭透视的要义,便是理解作为平面的重迭。在《美的选择》中,笔者曾花大的气力讨论重迭空间。在此,想先就重迭性,给出概括:

     1)重迭是两个不同投影面的互为分离;

     2)投影于同一平面的相互接触单位属于不同层面;

     3)图形式样由属于同一整体的所有重迭层级共同组成;

     4)被重迭遮掩的部分具有知觉张力的完整性;

     5)由重迭产生的式样是存在关系互为制约而发生的新的集聚与离散;


视错觉,十四

 周宝军《元曲三百首书画集·钟嗣成[风花雪月·风]》69×68cm

 

     6)重迭使公共轮廓具有模棱两可性。

    可见,重迭并不是前部对后部的简单遮掩,重迭层级是一个递阶连续的整体空间组织,由“图——底”关系构成的重迭空间,是重迭最基本的格局。显然,它不是随心所欲、任意目测、散漫无章,它是知觉力的科学组织,是知觉空间的机制选择,它必须约束于离散平移、等角连续、梯度致深、整体层级等等范畴。而艺术实践也说明,只有大师才能深刻理解重迭的创意之难和魅力之巨。西方在理解重迭时已达到数学的精确和幻象的奇妙。众所周知的深度压缩、透视缩短,本质上都是重迭的科学所致。

   这种非线性连续的单视域透视,在国人笔下,总趋向平面式样。于是,又有人简单地认为缺乏体量;造型对体积、质地、结构、重量等等范畴不甚讲究。自有元后,以平面轮廓为特征的写意挥洒,在形性上趋于“似与不似”的准则,更偏重笔墨趣味,渐渐远离宋唐的“体状精致”之风,且以“写”为宗,人为地把“(真实再现”称之为“制”,并武断地认为其缺乏“意、味、兴、逸”,把凡是讲求造型科学性与严谨性的过程均视为“作”,似乎平面趣味才是正宗。

    这实在是对中国画发生史的无知!

    为此,笔者深入思量了皴法系统的发生致因,经定地认为,先贤在定义国画基本法度的着眼点时,看重的亦是“点、线、面”的体量特征。就是说,皴法系统的发生,致因于“如何在二度中再现三度”这样一个艺术本原的问题,尽管后来没有像西方那样,发生了在二维平面上创造三维空间“真实错觉”的“视觉革命”,没有围绕“透视”演绎思维的艺术取向和学说建制,亦没有“科学家”与“艺术家”的理性结合,但这并不等于说,中国画的造型远离形体,无视真实。若认真地揣度《历代帝王图》、《捣练图》、《韩熙载夜宴图》、《敦煌飞天图》、《千里江山图》、《泼墨仙人图》,就会发现,在以平面为基准的中国画造型中,平面重迭并未缺失物像的立体特征。还是看《清明上河图》:其建筑物的立体效果十分明显。

深度变化亦十分清晰。这说明,皴法系统致因于“点、线、面”的体量发生,它是中国画三度空间的基本格局。

    写到此,有必要回思一下笔者多次强调的中国画二度与三度的布局关系:

    在思考空间布局时,复调的音乐性,使笔墨同时处于两种不同的关联之中:每一成份都位于平面之中,又位于三度空间之中;同时,每个单位又具有两种形式:

一是三度物体的形式,一是平面投影的形式;同时,亦包含两种不同的构图方式:

一是纵深延伸的舞台式排列,一是水平横移的平面之内的排列。这三个“同时”,

使中国画的基本格局:既是二度的,又是三度的,终是平面的。言说中国画只唯点线,不讲体面,缺乏立体感,是非常错误、无视历史的。在一个重迭空间中,每一层级都是立体的投影图式,整体则按照定向平移纵横组织。

    于是,就发生了问题:为什么层级重迭总倾向于平面?

    我在定义中国画基本格局时,曾称之为平面性、浅空间、间隔感。倾向于平面是中国画的基元特征。无论体面与体量怎样交待,笔墨的结果总是平面的。这是中国画的本源式样。此时,我联想到西方美术史,在地平线原则统治了数百年以后,发端于1850年的“塞尚革命——色彩革命——立体革命”,都围绕透视展开了艺术的现代情思。这是一场作为平面观念的运动,毕加索最终实现运动的完结。在取向平面的选择中,拼贴成为基本的技法准则。若不讨论作为拼贴的观念,只讨论作为拼贴的方法,不难发现,重迭空间所以能保持平面,重要的原因在于拼贴

    拼贴使层级间的递阶成了平面内的多重组织,无论离散视域多么宏繁复杂,层级间的递阶平移拼贴,总能有效保持呈相空间的浅浮雕性。于是咫尺千里,寸纸江山,无限思远的境象便发生在一个平面之中。这才是中华的气度。较之当今一些可笑的用西方法度在宣纸上画深度的无知者来说,其见识悬若天地。我们不能再用西



 视错觉,十四

 

冯一鸣《元曲三百首书画集.张可久[天净沙]67x

45cm


  方的眼光看问题。当然,西方的作为平面的取向,对中国画亦有重要的借鉴意义。巴洛克在埃及正面透视中发现的新原理,色彩画派在浮世绘倾斜等角透视中发现的新原理,赛尚在平面游移透视中发现的新原理,毕加索在拼贴全视域透视中发现的新原理,都是人类共有的财富,都是东西方交融的结晶,都是中国画认真借鉴的所在。对此,需再谈塞尚。当他反思固定光源产生深度空间错觉的合理性时,他采用的方法愈十分传统,在思考革命时,他选择了传统的凹凸重迭:当他把空间中的某些面进行分离时,是通过使两个相互重迭的面中,较远处的那一个逐渐变亮或逐渐变暗而达到的。明暗对比成了塞尚取向现代最锐利的武器。

   我想,明暗对比、凹凸变调、离散平移、平面拼贴,是中国画透视呈相的基本范畴。当西方开始认真取向平面时,固有平面的东方更应格守远古的本义,尽早把东方的原理解义为视觉的科学,让古远、灵性、博大、精深早日诠释科学的存在。

         作者:陈雨光 陈旭


         欢迎注册美网会员,新闻资讯自助上传!


         本文连载  后续内容请继续关注  每周二 周四 周六 进行更新


         本文为中国美网原创文章  如需转载请标明来源



关注更多艺术品价值

视错觉,十四





评论
还可以输入 1000个字符
全部评论(9999