中国画图像发生的美学背景

作者：陈雨光

第十届全国美展优秀作品获奖画家 李蒸蒸《重彩工笔设色·陈雨光先生》65×53cm

     陈雨光（憨牛），农历1949年生。选择美学与中国画视错觉学说创始人。先后获得过十余项省部委级科研成果奖（包括国家级课题）。在经济、数学、计算机、美学、哲学、逻辑等跨学科领域，出版有十数部专著，发表有数百万字论文。其主要艺术哲学类代表著有《美的选择》、《视错觉：中国画的基本格局》；书画鉴评本《唐诗三百首书画集》、《宋词三百首书画集》、《元曲三百首书画集》、《中国当代花鸟画作品精选》、《中国当代工笔画作品精选》、《当代画风》；策划组织了《中国画三百家》。

    《美的选择》作者集数十年努力，首次在国内从艺术哲学的角度，对中国画学科体系的确立做出了两大基础性探索：第一，定义且回答了“何为中国画”，揭示了“察觉不到光线作用的绘画法则”。第二，创立了以视错觉动向力发生学为内核的选择美学，定义且回答了“何为美”。

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马家窑：舞蹈纹彩陶盆（青海）、彩陶旋涡尖底瓶

从古远的岩画和陶画考查，中国画，从发生，就有其独特的图像特征：

线描平涂、平面拼贴、视觉平移、书画一体。

这些不同于其他的特征，是如何发生与演化，的确是千古之迷。

下面给出五大背景，即关于中国精神的积淀：

大地湾地画

一、 以大国为天下的地理认知：“四海之内”的天下说

天下，是华夏文化宇宙圈特有概念。所谓四海之内、普天之下，皆系地理、时空、权欲的无尽无极。大国天下，可以说是中华美学的根基范畴，后来，形成的家国意识、君子胸风，均是天下的四海演化。

史前三皇五帝时期的“河图洛书”和大禹治水后的《九鼎图》，已经出现了地图的雏形。

在先辈眼中，山河是国家的图像，而且有三个显著特征：一是大，且大到“天下”、“世界”的程度，基此衍生了以汉文化为主体的神州中心论，即“普天之下”（公元前221年之后实际形成了一个汉化的东亚世界）。二是在传统社会里，国人对于国家的认同是文化主义而非民族主义，就是说大多数国人把最高忠诚给予了文化而非国家,且怀有一种毋庸质疑的优越感。三是“四海之内”为家园，基此衍生了大陆化的民居意识，以知山乐水的大田园观表吐智者与仁者的“爱悟”。

值得深思的是，对家园的“内省”很难化为“外观”。祖辈们对“海内”的情知远胜于对“海外”的求知，海洋精神一直未能成为国人主体意识，郑和的远洋气度也无法成为正统图像。对于海洋大国而言，这堪称一大迷惑。

已故大师 段谷风《拓荒》（憨牛居藏珍）

二、 以上农为方式的生存认知：天人合一说

“耕读传家”的“上农”意识，勾画了极为惬意的农的图像，这是自《吕氏春秋》以来中国精神的又一积淀，至今仍是艺术表达的重点。究其流源，不仅与“士、农、工、商”这四个传统阶级的经济基础有关；亦与吟水颂山的土地文明有关。对土地的爱恋，使儒、道两极均生就了最富国人哲思的农的渴望与灵感 — 天人合一。对此必须重点讨论。

人面鱼纹彩陶盆

已故著名画家马援《大禹治水》183×167cm）（憨牛居藏珍）

千百年来，我们的祖先生活在一个以小农经济为自然性状的封闭、半封闭的“天井”之中。农耕存在导致了农耕审视，其最大特点是把希望的乞求，由祈神、祈权而为祈天。由于耕耘的特殊意义，收获的特别希望，对祈求的盼愿便化为对“天、地、人”的认知。“天”在国人心中另有一番情论：一是至尊，故有“天威”之说；二是至圣，故有“天理”之说；三是至信，故有“天誓”之说；四是至亲，故有“天爷”之说；五是至明，故有“天青”之说；六是至道，故有“天命”之说。可以讲，国人把超人的情感大多赋予了“天”。在先辈眼中，天的“象” 日、月、星、辰，是有情感的，即“风、雷、雨、电”。人顺天意，万物泽生；否则天怒人怨，灾荒祸乱。这种视天为“始”、视地为“生”的意识，又赋予了天大层面的人伦观：天为人“父”、地为人“母”，从而在发育生存的意义上丰富了天无限的哲学色彩，并引发了“上天是生命之源”、“大地是人类母亲”这类重要的社会命题和审美命题。

岑学恭《丰收》65×106cm（此帧创意入选1965年全国美展入选-憨牛居藏珍）

尤应重视的是，在天、地、人的两极观照中，国人把实然（现实如此）层面的天人相分，化为本然（原本如此）和应然（应当如此）层面的天道合一。人与天的关系成为人化天意的过程。人非但不被动，反立于天地之中。若讲天始万物，地生万物，人则成万物，天、地、人各司其道。以至“天文、地理、人性”的和谐，又成为人与自然合一的哲学。进而演绎，人与自然的关系，又因“协调的适应”引生了阴阳之论、刚柔之术、仁义之性、生死之理，乃至“天、地、人 — 身、家、国 — 理、性、命”，且化就了敬畏之感、亲合之状、播收之态的万千图像。

王小晖《风情》68×68cm(憨牛居藏珍）

二、 以家国为同构的社会认知：家国合一的“大一统”说

盘古开天辟地：天地初分，万物伊始

赤峰翁牛特旗岩画距今7000年

岩画有一双对称的双环大眼，单只眼的直径约18厘米，两眼上方居中位置刻有“山”字形，两眼下方正中间刻有类似甲骨文的“祖”字形，再往下是椭圆形的口，口中刻有4个竖条。

在先辈眼中，社会是个“大一统”的权力图像。公元前221年由军事力量强制实现的由文化到政治的统一，被历史演绎为永久性的（既使出现暂时分裂，总会得到纠正，自发的统一成为既定的事实。这就是秦的文化意义），统一的完成不仅标志着中国历史的分界线，也标志着文化意识的强化，自有秦以来，权力的拥有者无不至极对“大一统”的诠释。其结果是宗族伦理国家模式的形成。社会学家对这一模式进行了勾画：“大一统”是政治结构与意识形态结构一体化的象喻。它意味着把统一信仰和穷家学说作为意识形态结构中的组织力量，把中央集权和官僚机构作为政治结构中的组织力量，二力合一（政治与文化合一），形成了具有超级组织力量的社会一体化结构。在这个结构中，权力信号成为最强的引导和制约信号。

这一信号在政治上表现为集权制度和官僚体系；在地方上表现为废分封，行郡县；在阶层上表现为士、农、工、商，且重本轻末；在关系上表现为君臣、父子、兄弟、夫妇、朋友，且浓缩为家族关系；在思想上表现为置道统为政统之下，士人言从圣者说；在文化上表现为语言与审美理义的统一，即“天、地、人 — 理、气、乐”；在组织通讯上表现为统一文字、货币、度量衡，进而统一轮距、大兴水陆交通，专制驿站邮传。

逐鹿之战：确立炎黄部落成为中华正统

“大一统”模式，一方面有效凝聚了社会的向心力、民族的向心力，社会运行可超稳态的演绎，因此它生就了一种很适合小农情怀的安逸、静思的习性。虽然古今不乏思辨，且偶发一人之谈，但正蒙与圣功的统一、内圣与外王的统一、格致诚正与修齐治平的统一，始终是正统的通古之辩与一家之言；他者之说很难具有强势信号的意义与作用。于是“大一统”信号注定成为审美的主体信号，且具有自生的排他性。

岩画遗迹

另方面，“大一统”模式以人伦礼法为德治，仁德致道的社会整合观，不仅制度上限制了能者达致（个性张扬）之路，亦在人格上讲求亲亲尊尊、三纲五常、家国一体。宗法伦理道德、人情关系信念成为社会观照的主要色彩。这一观照的社会价值，在于认信上重“一统”，轻“发展”；重“权威”，轻“来者”；重“等级名分”，轻“进取成果”；重“宗法关系”，轻“独立人格”；重“整体理念”，轻“个体信念”。在这一背景上，万千丰富的信息色彩，很容易被整合化、简约化、单纯化、共性化。

地画：1982 甘肃秦安大地湾 仰韶文化晚期（最早的建筑绘画作品）

贺兰山岩画

已故人物大家：李星武《大慈大悲观世音菩萨菩萨》179×89cm(憨牛居藏珍）

三、 以中庸为信仰的协调认知：阴阳合一说

出于对“大一统”的维护，协调成为社会行为的重大范畴。对稳定的反动，对既得利益的反动，虽然时能动摇人们的行为，但对反动（“大一统”分解信息）的协调，又成为最具中国特色的传统积淀。

舒立洪：中国陶瓷艺术大师 景德镇美术家协会副主席）《瓷盘》（憨牛居藏珍）

在先祖眼中，协调主要源于四个致因：一是地主经济土地依附模式的演化，引发了农与士的依附关系协调，基此既保障士者文化土壤，又保障农耕文化自娱，特别是限制贵族领主化的滋生。二是政治权力依附模式的演化，引发了中央与地方、官僚与百姓的对立关系协调，实现上可奉天承运，下可感召上苍的王者伦理。三是意识信仰圣说依附模式的演化，引发了个人意志与整体关系协调，达到进可“入世”，退可“出世”的境界。四是天孕地生的自然依附模式的演化，引发了“靠天”与“胜天”的意识关系协调，确立取可“人化”，舍可“天化”的顺势意识。

贺兰山岩画

鹿王图

内协调的目的是外适应。在国人眼中，行为尺度最具美感的标准是“恰到好处”。从深层信仰而言，意识形态上人们往往淡泊“主义”，信奉“中庸”。协调的操控者也从为适应的角度解释圣者说。“说”可不变，“道”却顺势而变。这种变与不变的内调外适，积淀日久，便形成了最具国人哲思的又一观念 — 中庸。

中庸旨求“两义一的”。两义之一者为“中和”，即“不太过，不不及”。这是一个极高的境界尺度。若能达乎“中”，则如宋玉笔下的绝色女子之美：“增之一分则太长，减之一分则太短，著粉则太白，施朱则太赤”。可见，中和之术若达到艺术的程度，就是境界之境界，至美之美。

孔维克《人物》48×68cm(憨牛居藏珍）

两义之另者为“庸常”，即“普通平常”。这是又一极具价值的认信。它告知人们，无论居于怎样的地位，都要有一颗“平常心”，因为你总要食五谷杂粮。这种“平和”、“率性”的积淀，日久便具有了“内省”、“教化”的哲义与审美。

两义相合之“的”即为中庸。实际上中庸是一个“恰到好处”的学说。它不仅造就了中国特色的存在方式；亦造就了中国特色的信仰模式；同时还引生了中国人具体把握“恰到”的思辨范畴 — 阴阳。

中庸之道一旦潜入“术”的层面，“为适应”的协调便化为阴阳。在先贤眼中，阴阳象喻一切关系范畴；其互生互克的互补致中的圆觉循环亦构成了整个社会。有人说，不了解阴阳就不了解中华民族，我认为颇有道理。特别是审美，无论戏曲、诗歌、文学、艺术，其一大思想流源便是“阴阳”。而传统范畴论中的天与地、男与女、火与水、有与无、实与虚、密与疏、善与恶、真与美，都不过是图像模板化后的性情体验，它是中华民族因内调外适而生发的用艺术的眼光参悟世界的哲学，不仅成为中华民族审美的一大致因，亦成为中华民族的审美所在。

王树立《竹林七贤图》71×204cm(憨牛居藏珍）

五、 以士者为精神的文化认知：政教合一说

士者的儒家文化是“大一统”的主体文化，构成了华夏文明独具象征的士者图像。士者虽人数不多，却是社会精神的代表。一者，他们流着地主的血液，是官僚的来源；再者，他们吸吮市井气息，是百姓的知情；三者，他们相对脱离土地依附，过着“唯有读书高”的游学和游宦生涯，相对独立自由。

《高士图》

中国士者的这些特殊身份，使其在文化积淀中起到了特殊作用。这些作用可用三个坚持加以概括：

一是道德坚持。传统文化并非甘愿权力依附。在“道、学、政”三者关系上，首先强调“道”，其内核为：“居天下之广居，立天下之正位，行天下之大道”。“广居、正位、大道”是士者自画像的喻志符号。

蔡超《关汉卿》46×69cm(憨牛居藏珍）

二是学问坚持。由于士者“学而优则仕”，学业关系安身与立命，“文章理想”便成为又一追求。鉴于圣者文章流动着忧国与启民的底义，故对圣者文章的追求又孕致了他们“文章济世”的责任感。最核心的便表现为“任重道远”的使命感，即孔子言：“仁以为己任，不亦重乎？死而后已，不亦远乎？”“书卷气”三字可谓基此而生。

三是政教坚持。士者是权力话语的代言人，虽然游离于权力中心的边缘，但他们天生便心通由权力圈定的“圣者说”，且自觉不自觉地以“布衣宰相”自居，追求人生的三不朽：立德、立功、立言。故传“教义”与行“教化”的“教士”责任，为圣者说的“哲人”理念，又成为士者的一个形象定位。

戴成有《施惠》68×68cm(憨牛居藏珍）

正由于上述坚持，文人情怀才得以成为文化象喻。其最大特点是政教合一，即权力话语通过士者精神的教化而终成“大一统”的文化意识。

政教合一的儒学正统模式，一方面，使士者精神的代表 — 孔子，具有了权者“先师”和“精神之王”的地位，士者本身也因科举具有了“候补”、“官僚”的名份，“行大教化”便具备了意识形态的组织形式。另方面，士者与权力的相对距离，使得其不是直接参与政见，而是用诗歌情感、历史责任、文章理想、笔墨精神来侵入权力话语。由于士者距离权力中心各有不同（疏密），不同的距离会引发不同的教化责任，乃至心态。积淀的结果，便形成了“入世为儒、出世为道”的两面观照格局，从而也就出现了同一文人有不同理想形象这样一个艺术命题。

高遇昕《谭嗣同》102×101cm(憨牛居藏珍）

从中国美术史的角度看，士者精神的人格独立性和性情复杂性，对中国画的演绎造成了三大影响：

一是士者因人格坚持而引申志趣坚持、情怀坚持，从而问世了最富中国特色的文人笔墨。与权力中心的距离（包括心理）越远，这种文情吐发的欲望越强。即使官居显位，不忘“清斋”者大有人在。这种“儒家文范、道家风骨”的审美意境，至今仍影响着画坛众生。

陈滌《人物》50×90cm（憨牛居藏珍）

于受万《马致远》68×45cm(憨牛居藏珍）

二是因布衣宰相的使命驱使，士者文章离不开对政情民意的关心，对政治抱负的展吐。

不同的审视，又形成了不同的文风理想。他们或现实吟咏，或浪漫高歌，现实关照与浪漫情怀各领风骚。值得关注的是，风格的展示与社会的脉动往往又具同向的取信，以至生就了“上坡李白高歌，下坡杜甫低吟”（上、下坡指唐王朝由高峰至低谷的转运）的或仙或圣说，并引出了“格调”这一独特的中国审美范畴。

三是在权力信号的引导与挤压下，士者的两向观照会引发文章的两向追求。在引导场中，中国自古便形成了一个独特的审视范畴 -- 富贵。富贵是仕达、名成、利得、位尊的标志。对富贵的诠释，甚至引申出文明与文化。人的最普遍意义的追求似乎都可概括在这两个字中。观照富贵成为中国特有的文化格局，不同的只是一定时空下富贵的表述点。概括地讲，它所引义的不外是这样一些特征：权贵一体、政学一体、官商一体、名利一体。可以说，以“贵为天子、富有天下”为至极的审视富贵，是最有意义的认知源。它衍生了对权力的政治依附心态，对尊贵的关系依附心态，对金钱的行为依附心态。中国气度，某种意义上讲是皇家富贵气度的翻版。这种少了个性张扬、多了共性大识的文化是颇值得深思的一极。

在权力信号场中，因不善适应而被“挤压”的分子，不乏“富贵不能淫”者。这些迫于出世的精神贵族，有自由自在的相对潜意识,从而形成了又一审视范畴 -- 野逸 。在古人眼中，野逸是“仙境”的标志，是人与自然对话后的最高境界。因此它追求的点位不是富丽堂皇，而是飘逸潇洒。如果说富贵多生理想主义，野逸则多生浪漫主义；富贵的理想色彩多为现实的，野逸的浪漫色彩多为超现实的。若以“人间烟火”为景色观，可以明显地看出二者的不同：一为淡泊、疏远；一为华丽、繁复。这种以“现实”为距离的审视观，生就了文化流源的又一至极。

高卉民《人物》71×69cm (憨牛居藏珍）

最有趣的现象是，从古至今，骚士墨客的追求为：文章富贵、格调飘逸。一方面表现为对权力的依附；另方面表现为对个性的张扬。因此在不同引力度的权力信号场中，因感觉不同，选择的标准也不同。同为苏东坡，其书文通“神”；笔墨通“逸”。同为李太白，有时是“天生我才必有用”；有时又“拔剑四顾心茫然”。此现象的重要研究价值在于:富贵与野逸的两极互立，实质上是限制与自由的两极互张。同一时空下的同一主体可能会有两种不同的省度：对富贵，他有心往的欲思；对野逸，他有神往的品性，这种一体两面的文化现象，有人称之为文化的两面性，甚至虚伪的实在性，其一体两面、互立互补的内心演运，使中国画的研究确实达到了一言难尽的程度。自黄筌富贵、徐熙野逸的流源以来，它所包容的深刻，绝非单层面的分析所能揭示。

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