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视点 | 什么才是文人画?

来源:美术报 ·1123 浏览 ·2020-09-28 15:46:41


 

苏轼《潇湘竹石图》(局部)  中国美术馆藏

苏轼的观点文/卜寿珊



1.「士人画」

苏轼第一个提出“士人画”术语,并以此来对抗专业画家。他在朋友宋迪的侄子宋子房的一幅画上题道:

观士人画,如阅天下马,取其意气所到,乃若画工,往往只取鞭策皮毛,槽枥刍(chu)秣(mo),无一点俊发,看数尺许便倦,汉杰真士人画也。

“士人画”这个提法,看起来正是董其昌“文人画”观点的先声。显然,苏轼的定义不适用于特定的艺术风格,而只是表达了画作的一般特征。因此他的观察基本上与郭若虚(北宋绘画理论家)相同,但郭若虚重视画家的人格;而苏轼更在意画家的社会身份——职业画家即是“画工”,只有以画自娱才能称为“真士人画”。

郭若虚曾撰写宋代画史著作《图画见闻志》

“士人画”的提法,在苏轼其他著作里再没有出现。他更常使用的话语模式是:艺术家是诗人,而不是画匠。他在对比唐代诗人王维与专业画家吴道子的画作时暗示了这一观点:

吴生虽绝妙,犹以画工论;摩诘得之于象外,有如仙翮(he)谢笼樊。

此外,在士大夫燕肃的一幅山水画上,苏轼写道:

燕公之笔,浑然天成,粲然日新;已离画工之度数,而得诗人之清丽也。

 

燕肃《春山图》

他更这样赞扬李公麟:

古来画师非俗士,妙想实与诗同出。龙眠居士本诗人,能使龙池飞霹雳。

“龙池霹雳”的典故来自杜甫的一首诗,据说,曹霸画出唐明皇最喜爱的骏马,于是龙池里响起霹雳,这是精湛画工的体现。事实上,苏轼是在称赞李公麟是个好画家——因为他是个好诗人。

 

李公麟《五马图》

在唐代,阎立本被称为“画师”,这是一种轻蔑的称呼。到了宋代,士大夫们依然认为这是一种耻辱。在苏轼与李公麟合作的《憩寂图》的题跋上,他们明显透露出这种带有社会地位的倾向。在诗中,苏轼开玩笑地称李公麟是“前世画师”,而把王维的意味给了自己:

东坡随时湖州派,竹石风流各一时。前世画师今姓李,不妨题作辋川诗。

在苏轼看来,一个君子不能仅仅是个画家,他应该是个学者或者诗人,至少也是个书法家。这成为文人们的基本态度,他们通过社会地位来划分画家,而不是艺术风格。他们的绘画宗旨自然也不同于职业画家。例如苏轼曾记录下好友文同的事迹——当有人拿着缣素来求画时,文同反应激烈:“与可厌之,投诸地而骂曰:‘吾将以此为袜。’”

文同《墨竹图卷》

这种不以画换取钱财的行为,也被苏轼用来赞扬山水画家朱象先:

松陵人朱君象先能文而不求举,善画而不求售,曰:文以达吾心,画以适吾意而已。

在苏轼看来,君子不能为了盈利而作画,朱象先的行为虽然有些极端,但依然受到人们的敬慕。郭若虚为这些隐士进行了特别的归类,称其为“‘高尚其事’以画自娱者二人”。郭若虚不在苏轼的朋友圈子里,却与苏轼的陈述类似。因此可以说,他的主要观点代表了那个时代文人的共同看法。


2.「神似与形似」

还应当注意的是苏轼关于绘画的其他两个方面的论述。一个是对于形似的态度;另一个是绘画技巧。关于形式的论述是他最有名的一联诗:

论画以形似,见与儿童邻。

因为苏轼强调艺术的表现功能,这些线索确实为后来文人画的发展指明了道路。然而,苏轼在这里主要着眼于创作的过程,而不是作品。只有到了后来的董其昌,才把这联诗用于风格的表述:

以(境)之奇怪论,则画不如山水;以笔墨之精妙论,则山水决不如画。东坡有诗曰:论画以形似,见与儿童邻。作诗必此诗,定非知诗人。余曰:此元画也。晁以道诗云:画写物外形,要物形不改,诗传画外意,贵有画中态。余曰:此宋画也。

根据董其昌的观点,自然审美的效果不同于艺术。从元代开始,山水画并不是希图取得自然效果。到了明代,绘画更明显成为了一种风格模式,而不是寻求再现事物。但苏轼也并不完全否认艺术的再现方面,对他来说,一幅画仍然是自然世界的有效影像。他的一些作品提示了这个观点,比如在他儿子苏过(1072-1123)的竹石图上,他题诗:

老可能为竹写真,小坡今与石传神。

“写真”和“传神”都出现在诗里,这些是用于人物画的术语。文同(字与可)是以画竹而闻名的文人画家,苏过的绘画是他父亲苏东坡传授的。苏轼认为他们抓住了事物的形似,自然应该受到称赞。

 

文同《墨竹图》

他还在黄荃的画雀图上题道:

黄荃画飞鸟,颈足皆展。或曰:飞鸟缩颈则展足,缩足则展颈,无两展者。验之,信然。乃知观物不审者,虽画且不能,况其大乎。君子是以务学而好问也。

君子应当知晓世间各方面的学问,才能够摹写这个世界。这里的艺术问题仅仅为了说明这一点。苏轼确实认为一个画家应该熟悉自然。


3.「人格与精神」

苏轼对绘画的观点常常反映出生气勃勃的禀赋。他对于绘画和诗歌的标准是“天赋匠心”。他谈到自己的写作就像喷涌而出的泉水,自然而出,毫不费力:

吾文如万斛泉源,不择地而出,在平地滔滔汩汩,虽一日千里无难。及其山石曲折,随物赋形而不可知也。所可知者,常行于所当行,常止于不可不止,如是而已矣。其他虽吾亦不能知也。

 

赵孟坚《岁寒三友图》

对唐代的张彦远来说,绘画的最高标准就是“自然”,他劝告画家要超越自我意识。苏轼则把创作的过程同酒联系起来,这能激发他的灵感:

枯肠得酒盲角出,肝肺槎枒生竹石。森然欲作不可回,写向君家雪色壁。

苏轼看来比较赞同快速的、无意识的行为,比如,依照孙知微的样子,他描写下一位给皇帝画肖像的画家:

梦中神授心有得,觉来信手笔已忘。

这个术语“神授”,即“放任自己的手”,指出绘画是在无意识中完成的:艺术家能够忘记手中毛笔,因为他已经成为笔的一部分。对于绘画技巧,苏轼最为自信的陈述来自下面几句:

高人岂学画,用笔乃其天。譬如善游人,一一能操船。

诗句最后一联来自《庄子·达生》的故事:一个渡船人“操舟若神”,别人问他操舟是否能学,他回答善游者就能做到。这个寓言旨在说明,对于善游者来说,进入水里就像回到家里那般自如,以至于忘记身在何处。

这首诗的意思是,一位高人理所当然能成为作家和书法家,无需学习也能自如运笔。理论上说,书法训练是绘画技艺的基础;这当然是文同画法的基础。然而,明显矛盾的是,苏轼强调技术能力,在“道”(对生活与艺术的正确态度)与“艺”(艺术或者技巧、技艺)之间作明显区分。

 

马和之《古木流泉图》

苏轼天生地没有神秘主义倾向,对他来说,“道”可以简单理解为正确靠近生活与艺术。在文同的一幅画的题诗中,他提到了艺术创作就是将自我与对象融合:

与可画竹时,见竹不见人。岂独不见人,嗒然遗其身。其身与竹化,无穷出清新。庄周世无有,谁知此凝神。

苏轼提到了《庄子》的作者庄周,他还用了“嗒然”和“凝神”描绘一种入定状态。这种对艺术创作的阐释,也出现在《庄子·达生》梓庆削木为鐻的故事里。里面的短语“以天合天”就是说木匠的天性已经融入木头的天性中,得以创造出完美的作品。

 

牧溪《平沙落雁图》

在苏轼另一首关于画雁图的诗中,苏轼引用了与此观点有关的典故:

野雁见人时,未起意先改。君从何处看,得此无人态。无乃槁木形,人禽两自在。

在入神状态里,人的身体如同槁木,诗中体现了一种精神的领受。野雁处于一种旁若无人的自然状态,而艺术家能够观察到。唐代张彦远便描述了这种绘画过程:

物我两忘,离形去智,身固可使如槁木,心固可使为死灰,不亦臻于妙理哉?所谓画之道也。

从这些诗可以看到,苏轼关于艺术创造的探索还是传统观点。要注意的是,苏轼并不常常使用这些术语。在另一方面,黄庭坚比较倾向于这种阐释。


4.「创作的过程」

关于艺术创造过程,苏轼有更为客观的看法,在他总结早期思想的一段话里体现出来:

余尝论画,以为人禽宫室器用皆有常形。至于山石竹木,水波烟云,虽无常形,而有常理。常形之失,人皆知之,常理之不当,虽晓画者有不知。故凡可以欺世而取名者,必托于无常形者也。虽然,常形之失,止于所失,而不能病其全,若常理之不当,则举废之矣。以其形之无常,是以其理不可不谨也。世之工人,或能曲尽其形,而至于其理,非高人逸才不能辨。与可之于竹石枯木,真可谓得其理者矣。如是而生,如是而死,如是而挛拳瘠蹙,如是而条达遂茂,根茎节叶,牙角脉缕,千变万化,未始相袭,而各当其处。合于天造,厌于人意。盖达士之所寓也欤。

山石竹木和水波烟云没有常形,也就是说,它们的形态不是一种定势,会在不同时期产生变化。艺术家必须要感知它们的存在方式,知道是什么构成了山石竹木和水波烟云。

 

米友仁《杜甫诗意图》

在绘画形式中,“理”是一种让人信服的正确观念。如果掌握这个理,艺术家的创作就能得心应手,并符合人们的期望。每一种事物都有一个“理”——即事物应有之道。因此,当文同被认为掌握了竹石枯木的“理”时,这意味着他能够在所有方面令人信服地呈现这些事物。最终,文同所得之“理”将他与竹子融贯为一,就创造出了优秀之作。

理论上说,第一阶段的智力要求更高(掌握事物之理),但理与物合就说明,画家必须深入了解外在自然,不管这种了解是理性思考式的,还是神秘移情式的。对艺术家来说,这两方面的卓越素质都是必需的。只有像文同这样的高人逸士才能将天性融贯到竹中,受到启发,寻找到事物本来之理。


摘自:《心画》 译者:皮佳佳北京大学出版社,2017来源:中华珍宝馆

来源:美术报

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